Después de tus dos últimos trabajos teatrales con textos propios, Los Farsantes y Barbados en 2022, vuelves a lanzarte a visitar un texto de otro autor, ¿por qué Chéjov?
Realmente llevaba tiempo queriendo trabajar con Chéjov, siempre me ha interesado, siempre me ha fascinado, y tenía la idea, que es de lo que surge este proyecto, de hacer dos versiones de una misma obra. Quería que fuera una obra que fuera un clásico, muy conocida. Primero surgió la idea de trabajar en Chéjov y a partir de ahí surgió la idea de trabajo con Tío Vania, a partir de ahí, pues he trabajado en dos textos muy intervenidos. Son dos versiones que parten del material original, pero que están muy reescritas. Entonces, tengo la sensación de ser dos obras tan cercanas como las mías.
Ya con Barbados jugaste a las variaciones de una misma obra, pero esta vez no has dejado pasar cinco años como entonces. ¿Qué te ha llevado a plantearlo como dos espectáculos diferentes?
Sí, dos variaciones, dos textos distintos y dos obras distintas partiendo de una misma obra, como dos miradas sobre el mismo material. Mi idea era intentar que fueran como dos directores los que la hicieran, con los mismos actores, haciendo los mismos personajes los mismos días, pero desde dos acercamientos completamente distintos. Digamos que la historia que se cuenta, de alguna forma, es la misma, pero la mirada tanto de texto como la mirada como director también es muy diferente.
Dices que para prepararte este espectáculo has leído varias versiones, tanto en castellano como en inglés, y has comprobado los diferentes enfoques que se le ha dado a Tío Vania. De alguna manera, con esta doble propuesta, has querido sumarte a este juego de imaginar tu propio Vania.
Efectivamente, ha sido superinteresante, es como un máster de escritura, porque he trabajado con el original, pero también con traducciones al español y al inglés, y también con muchas versiones, sobre todo en inglés, porque en el teatro anglosajón hay mucha tradición de esta idea de versión que es el texto traducido, pero con retoques. Entonces, he trabajado con un montón de versiones donde ves como un autor se lo lleva más hacia un territorio, otro se lo lleva más a otro, uno junta dos personajes o, lo que es un monólogo, lo convierten en un diálogo; es decir, me he encontrado con muchos acercamientos de escritura, y he querido trabajar partiendo mucho de eso y luego haciendo mi propia versión, mis dos propias versiones, como te digo, muy cambiadas.
¿De qué manera trabajas sobre el texto salido de la imaginación de otro dramaturgo para llevártelo a tu universo particular?
Aprendes mucho porque es una obra maravillosa. Desde el punto de vista de la escritura, es una obra maestra, entonces, se aprende mucho trabajando, digamos en la cocina del texto, la cocina en el sentido del enfoque, el tratamiento de los personajes, la razón de las situaciones… Entonces, yo lo he enfocado igual que enfoqué a Lorca, que era una sensación de trabajar con sus textos como si fueran míos, haciéndolos míos, y reescribir donde me daba la sensación de que tenía que reescribir, y cortar donde tenía que cortar, e inventar donde tenía que inventar, como haría con una reescritura de un texto mío. Entonces, es como apropiarme mucho de sus textos con todo el amor, pero también sin pudor, sin miedo, sin llevarlo a la reverencia sin demasiado cuidado. Con amor, pero también enfocándolo con el deseo de hacerlo tuyo.
¿De qué manera se complementan y de qué manera se diferencian estos dos Vanias?
Pues mira el Vania 1, es una versión muy minimalista, es un texto más abstracto, digamos que no está situado en un lugar ni un tiempo específicos, va muy a la esencia de la obra original. Desde el punto de vista de la puesta en escena es un montaje muy desnudo, donde los actores están todo el rato en escena, se hace con unas sillas y poco más, no hay objetos. Digamos que da una sensación casi como si estuvieras viendo un ensayo o una lectura. Y el Vania 2 es más específico, desde el punto de vista de puesta en escena, con una escenografía construida con un trabajo de luz, de vestuario, etcétera. Digamos que sucede en donde sucede la obra original, es decir, en Rusia a finales del s. XIX y luego, en una finca de Toledo a día de hoy. Esos dos mundos que no tienen nada que ver, colisionan mucho claro, van alternándose, y se van cruzando. Yo quería ver cómo la obra cambiaba de un lado a otro y ver cómo eso nos seguía resonando ahora, hasta qué punto seguía teniendo sentido la obra a día de hoy para tal y como somos nosotros ahora.
¿Y de qué manera resuena ahora?
Resuena totalmente porque la obra es totalmente moderna en muchos sentidos. Trata mil temas, está el tema de la mediana edad, de los caminos no tomados, de la frustración, del deseo como salvación, de los deseos también como focos en los que los personajes, de repente, se lanzan. Y todo eso no es que sea contemporáneo, sino que es eterno a un ser humano, ¿no? Las dos versiones están tratando de sacar esos temas a flote, de manera que cuando lo veamos, no podamos distanciarnos, sino que nos estén interpelando ahora.
Alguna vez te he leído decir que el tema definitivo de la ficción es el tiempo, nada mejor que Chéjov para confirmarlo, ¿no?
Es que de alguna manera es como si todas las obras fueran sobre el tiempo en Chéjov, es un maestro de eso y además también es un maestro en el sentido de que la obra tiene una especie de niebla donde parece que no está pasando nada y al mismo tiempo está pasando todo. Entonces es muy moderna en ese sentido, es muy parecida a la vida. Tiene como una modernidad que se ve en ese manejo del tiempo, y cómo los personajes de alguna forma están en ese tedio y no saben cómo salir de ahí. Entonces, se enganchan a unos deseos para salir de ese tedio. Todo es completamente contemporáneo y completamente teatral, y eso yo creo que en estas versiones se va a ver. Estamos haciendo dos versiones que requieren del tiempo que marca Chéjov, es decir, que no son versiones muy recortadas, si ves las dos versiones prácticamente son cuatro horas con estos actores, viéndolos trabajar, Esa es también parte de la idea, pasar mucho tiempo con esos actores y con esos personajes.
Y hablando de los actores, ¿qué papel juega la interpretación de los actores en la construcción de estas dos versiones? ¿cómo ha sido el proceso de trabajo? Porque al final es como jugar a estar trabajando en dos producciones a la vez.
Sí, es una locura, es una cosa que yo no sé si se ha hecho o no lo conozco, pero claro, es muy exigente para ellos. Por suerte son unos actores maravillosos y era la única manera de hacer algo así, porque al final estamos haciendo dos producciones y dos obras, en el tiempo habitual que se suele hacer una, entonces también añadir a la dificultad de acercarte a los personajes, al mismo personaje desde dos textos; es decir, que de alguna forma lo que le sucede debemos hacer lo mismo, pero el contexto cambia tanto que es diferente a la vez. Entonces, ha sido un trabajo también de igual que yo he hecho como dos acercamientos al texto los actores están haciendo como dos acercamientos al personaje, también un poco para mostrar como este personaje se puede coger por aquí, pero se puede coger por allá. No hay una manera correcta de hacerlo, sino que hay como dos maneras que, de alguna forma, a veces se contradicen, otras veces no, digamos de una obra con otra. Entonces a veces estamos como en lo mismo, detrás de estar también en cosas completamente diferentes.
Supongo que también a la hora de trabajarlo, hay cierto empeño en que sean de alguna manera diferentes, dentro de la misma línea, para marcar un salto en ambas propuestas, ¿no?
Son muy diferentes porque ya el texto nos separa mucho por ese contexto que te digo de que una sucede en Rusia y Toledo, y la otra sucede en un sitio abstracto. Entonces, ya eso está separando mucho, pero también quería ver, en la parte de lo que me interesa de trayectoria, ver cómo cambiaba la interpretación en función del tipo de obra que estás haciendo. Es decir, que es una obra, como te digo, mucho más minimalista, mucho más abstracta, mucho más sin el espacio, lo tienes que construir tú como actor; y en la otra el espacio está muy presente, entonces quería ver cómo los actores, estaban en un sitio o en otro, en función de todo lo que tiene que ver con el teatro que no depende de los actores, todo lo que hay alrededor.
¿Cómo funcionan otros elementos de la función, tales como la escenografía, el vestuario, la música, a partir de todos estos contrastes de los que me estás hablando?
Bueno, pues es una sensación como de ver dos tipos de montaje muy distintos. Esa es la idea. En uno es mucho más abstracto, como te contaba, de manera que los actores están ahí todo el tiempo, no salen, dicen que se van a ir, pero no se van, no hay objetos, digamos que estamos en un código más teatral y en el otro es más habitual, pues hay puertas, entran, salen, hay objetos, hay más movimiento, etcétera. Pero al tener esa colisión de sus dos mundos de Rusia y de Toledo, también crea como un extrañamiento importante, son dos tipos de enfoque.
Tío Vania sucede en un espacio inspirado en la casa donde Chéjov pasó gran parte de sus vacaciones años antes de escribirla. ¿Qué significado tiene ese espacio en la memoria por los sitios que le trasladan a uno dentro de la función?
Sí, ese es un tema muy importante en la obra, la idea de la ciudad y el campo. El espacio de la naturaleza es muy importante en la obra. También los bosques que rodean esa casa, etcétera. Entonces hay como una colisión entre el mundo más refinado de la ciudad y el mundo un poco más, digamos, básico del campo. Entonces, en ese espacio del campo, ese espacio abierto, que nosotros nos situamos en una meseta, en Toledo, etcétera, tal, pero que al mismo tiempo no deja de ser un poco el de Rusia también, esos espacios abiertos, bosques, naturaleza, etcétera. Entonces hay un contraste muy fuerte con los personajes que vienen de fuera, Elena y Alexandra, que vienen de la ciudad, que vienen un cierto refinamiento, etcétera, y que de repente se encuentran en ese territorio donde dan rienda suelta a las pasiones y apariciones deseos.
Te viene que ni pintado para continuar con ese sello que has creado jugando siempre alrededor de la meseta castellana.
Claro, el mundo meseta y Castilla es lo que yo conozco, y quería llevarlo a algo que yo conociera y pensaba, ¿cómo podemos relacionarlo aquí con esto? Yo no conozco Rusia, no es nuestra realidad, los campos abiertos, los bosques, no es algo tan cercano a nosotros, pero sí de alguna manera ese mundo como un poco despoblado de la España vacía, una finca de caza rodeada de unas encinas, de una sierra, unos campos, eso sí lo conocemos más y creo que nos puede resonar más y al mismo tiempo nos sirve igual, de alguna forma, para hacer la misma función.
Has jugado con elementos muy cercanos a ti, tanto en tus propios textos como con Lorca en tu Doña Rosita y ahora con Chéjov.
Yo siempre tengo la necesidad como de hacerlo todo muy personal, quiero decir, que al final, si enfocas una obra así como Vania, que se ha montado tantas veces, siempre tengo la sensación de que seguro que hay un director ruso que lo hace mejor, entonces lo que yo tengo es como hacerlo muy mío, muy personal, no? Entonces estas dos versiones, las dos mejores o peores, desde luego no se parecen a otras, son muy personales. Son como dos obras nuevas. Y desde ahí yo me siento más seguro a la hora de dirigirlas.
¿Qué es lo que quieres generar en el público con esta doble propuesta? ¿Quieres invitarle a hacer algún tipo de reflexión en concreto?
Sí, es una reflexión que tiene que ver con el tiempo y con el teatro, realmente. Es decir, es como ver una misma historia dos veces y al mismo tiempo cada una de las funciones funciona por sí misma, no hace falta haber visto una para ver la otra. La idiosincrasia del proyecto es esa, que tú puedas ver una obra y tenga todo sentido en sí misma y que puedas ver la otra y que, si ves las dos, de alguna forma, cada una te aporte algo diferente y que tú tengas que unir los puntos. Es decir, si estás viendo las dos funciones, hay muchas cosas que te suenan, hay momentos donde los personajes pasan por los mismos lugares, por los mismos espacios mentales, y yo creo que tú vas a ir uniendo esos puntos y dices: “Ah, mira, esto de aquí en esta versión está cogido así, aquí está cogido asá”. Y ver qué te provoca eso.
Es un poco también invitar al espectador a entrar dentro de ese juego, tú vas a ver dos obras, pero vas como a empatizar de alguna manera con los artistas, que son los mismos en un mismo espectáculo, no en verle trabajar dos veces sobre ello.
Claro, es parte como del evento, la sensación que te genera. Yo creo que el teatro lo que tiene más apasionante, sin duda, y por lo que resiste y tal es esa sensación, obviamente, de que está sucediendo, de que es presente y de ver trabajar a las actrices, a los actores, a verlos en ese momento, entonces, me parecía que un proyecto así, al verlo dos veces es una sensación un poco como la de un festival de música, que ves al mismo grupo tocar y tocar una versión así pequeña, muy básica, en un sitio y luego tocarla en un concierto más grande, esa era la idea que tenía. O sea, como el vínculo que te crea ver a la misma gente trabajando en dos proyectos así diferentes. Es decir, que al ser distinto es como si al hacerlo dos veces me parecía que te daba ese nivel de crear empatía con el espectador, en el sentido de ver el esfuerzo que están haciendo.
¿De qué manera entiendes tú el teatro como vehículo para contar historias?
Creo que es como convertirlo en un evento, esa es la clave, es la sensación de que está pasando hoy y nada más que hoy, y ahora y nada más que ahora, y que de alguna forma vive en tu memoria como espectador, nada más. El teatro se va destruyendo a medida que se va creando. Es una cosa como que la acción de ver las dos obras, no te vas a acordar exactamente de qué pasa en una y qué pasa en otra, pero sí tendrás una experiencia, la experiencia de pasar dos mundos y dos miradas diferentes, y eso es lo que es muy específico del teatro y no puede suceder en otros sitios.
