Navidades bufas en la Compañía Nacional de Teatro Clásico

Los bufos madrileños regresa tras su estreno en diciembre del 2023, donde cosechó un gran éxito de crítica y público.

Sí, resultó muy bien, tanto de crítica como de público. Yo nunca había visto tanta unanimidad en la crítica. Empezó de menos a más y terminó llenándose, incluso quedándose gente en la calle. La verdad es que fue un riesgo por parte de la compañía, por recuperar a Luis Mariano de Larra y entrar en una zarzuela bufa, un tema y un autor bastante desconocidos y un periodo algo abandonado como es el siglo XIX. Pero bueno, esa es una de las misiones de la CNTC: recuperar patrimonio, recuperar autores más desconocidos, y no siempre irte a los hits de Lope y Calderón. Estoy muy agradecido a Laila Ripoll que dos años después la reponga para las mismas fechas, que son muy festivas, porque es un espectáculo también para toda la familia. La verdad es que me lo pasé muy bien, he descubierto verdaderas joyas que están ahí y que nadie conoce. Me encantaría que, de repente, todos los años en Navidad hubiera un ciclo bufo porque realmente hay muchas joyas por ahí.

Según comentaste en su momento, fue una sorpresa personal descubrir a Francisco Arderíus. ¿Cómo surgió tu interés por su figura y su compañía Los bufos madrileños?

Este proyecto ha sido una gozada porque he podido aunar mis dos pasiones: la zarzuela, ya que me he criado con actores y artistas líricos, y luego el verso y el clásico, ya que llevo desde el 2012 en la CNTC. En este montaje hay mucha parte de mi alma artística y personal.

Todo surgió en plena Filomena, estábamos ensayando Fandangos y tonadillas y El Príncipe Constante, había presentado un proyecto para dirigir de un autor que me venía muy cercano, pero desde la compañía me dijeron que, aunque era conocido en el s. XIX, era más reconocible en el XX, con lo que pasaba a ser competencia del CDN. Pero como sí que querían que dirigiera algo, me hablaron de Arderíus y de Los bufos madrileños. Realmente me sorprendió mucho conocer esta figura y todo lo que escribieron para ellos. Conocía Chorizos y polacos, y Los sobrinos del Capitán Grant, cosas que han quedado en el repertorio zarzuelístico, pero no sabía toda la historia que había detrás. Estuve dos años investigando, y descubrí a este señor que murió muy joven, con 50 años, pero que creó la industria teatral total, era empresario, actuaba, dirigía, tenía compañía propia… La zarzuela había pegado un bajón muy grande y la cosa teatral estaba un poco enquistada; y vino Arderíus, que había visto en París a Los bufos parisienses de Jacques Offenbach, y forma esto con su propio dinero, y durante años es el rey del teatro en España, se hizo millonario, mantuvo a más de cien familias, los mejores compositores y dramaturgos escriben para ellos. Tenía una visión empresarial tremenda.

¿Ha sido complicado retomar el espectáculo dos temporadas después?

Como era un espectáculo de presupuesto bajo, en el que toda la escenografía se hizo con cesiones: Había una escalera que era de Lo fingido verdadero, los paneles de detrás eran del CDN… claro, dos años después, el CDN ya no tenía aquello, y la escalera ya se había roto, entonces, gracias al esfuerzo de la compañía, se ha construido la escenografía de Alessio Meloni de nuevo. Luego, en el reparto, ha tenido que haber alguna sustitución: Natalia Hernández no podía porque está en El entusiasmo de Pablo Remón y David Soto está con la Numancia de José Luis Alonso de Santos; entonces han entrado una actriz y un actor que conozco mucho, que han trabajado conmigo en el clásico: Alejandro Pau, que había estado en La Joven, y Cecilia Solaguren, con quien trabajé en La dama duende. Los demás todos seguimos los mismos.

¿Cómo fue el proceso de recuperación de este material escénico del siglo XIX? ¿A qué retos documentales, musicales o dramatúrgicos os habéis enfrentado para reconstruir el espíritu de los bufos?

Al ser la Compañía Nacional de Teatro Clásico, primero me fijaba en el texto y luego, si me interesaba, miraba la partitura, porque también había que hacer una adaptación musical; no podía haber orquesta, ni coro, tenía que ser una cosa más de cámara, más ‘unpluged’, y Antonio Comas hizo una adaptación para piano. Di con Los órganos de Móstoles, que me pareció una obra muy divertida, con mucho sentido del humor, bastante actual, y con una polimetría y una versificación muy ricas, donde hay de todo: hay décimas, hay por supuesto romance, redondillas, pero también hay ovillejos e irillas. Hay metros que, durante todos esos años, dentro de la compañía, no los había hecho.

¿Pero cómo presentamos esto? Porque Los bufos madrileños, basado en la figura de Francisco Arderíus no lo conocía nadie. Así que, lo dividimos en dos partes, creamos ese prólogo donde se explica un poco toda la historia de Arderíus y de sus bufos en 15 minutos. Un prólogo musicado, porque también me encontré con composiciones muy divertidas, y encajamos algunos textos con esas composiciones para contar la historia. Y luego, la segunda parte, fue elegir una función que abarcara todo lo que significó el teatro de los bufos. Ahí me encontré con Los órganos de Móstoles de Luis Mariano de Larra y José Rogel e hice la versión y se la presenté a la CNTC.

¿Crees que el género chico, la revista o el cuplé serían lo mismo sin su influencia?

Como diría mi maestro Juan Carlos Coraza: “el tomate ya está inventado”. No hemos inventado nada. Él viene de ver a Offenbach y Offenbach vendría de ver a no sé quién, pero es verdad que beben mucho del teatro clásico, del romanticismo, del que se cachondean mucho, porque eran autores también muy cultos. Y, poco a poco, va transformándose en lo que luego sería el género chico, el cuplé, la canción ligera, la revista, o sea, yo creo que La corte de Faraón bebe de esta gente, incluso Muñoz Seca con La venganza de Don Mendo. Yo creo que significó algo más de lo que los críticos de la época, y luego escritores e historiadores, han dado a entender. Manejaba muy bien el marketing, y hacía crítica desde sus obras de todo lo que pasaba en España. Es verdad que trajo la cosa de Francia, pero lo adaptó a la idiosincrasia española y profesionalizó, digamos, el teatro bufo en España. Hizo una compañía específicamente para este género, y dio de comer a muchísima gente, muchísimos autores, muchísimos dramaturgos, compositores, actores, figurinistas, escenógrafos, incluso se metió en algún pleito con la prensa por algunas críticas, pero se decía que incluso esto lo favorecía para luego crear la polémica. Estaba todo el rato inventando. Creo que es una figura fundamental dentro de ese periodo y las artes escénicas y la música, y poco reconocido, pero bueno, con esto pues le hacemos un pequeño homenaje.

Como comentas, Arderíus importó la fórmula de la ópera bufa de Jacques Offenbach, adaptándola a Madrid. ¿Cómo has trabajado esa mezcla entre París, Madrid y el siglo XIX, y cómo la has hecho dialogar con el público contemporáneo?

Ante todo, hay que tener en cuenta el contexto, es un teatro muy patriarcal, es un teatro donde se escribía mucho y muy rápido. El siglo XIX es una trituradora de textos, pero me parece que aquí había algo diferente en la sinopsis. Sí, hay un señor que subasta a sus hijas en un periódico, pero si ves toda la obra, entiendes que ahí las chicas se plantan porque son ellas las que quieren decidir con quién se casan y eso, para esos años, ya era bastante un grito de libertad. Con Los órganos de Móstoles, de repente metía cosas de la actualidad de aquel momento, pero el tema era universal. Y, sobre todo, el sentido del humor es muy entendible ahora, porque también la versificación es muy entendible, aparte de rica. No hay que hacer grandes adaptaciones ni nada para que le llegue al espectador de hoy. El sentido del humor, con ponerte un poco en el contexto de la época, se entiende. Cuenta cómo estábamos en ese momento y las cosas que se empezaban a mover, y dónde estamos ahora. Sin grandes cambios, ha conectado con el público porque todavía sus temas están vigentes y te resuenan.

Hablando de la vigencia de sus temas, en su momento Los órganos de Móstoles levantó alguna que otra ampolla y hubo que “revisarla”. ¿Sucede ahora lo mismo? ¿Estamos en un momento en el que de nuevo hay que revisar la forma de hacer humor?

Leyendo Los órganos de Móstoles y poniéndonos en el tiempo de ahora, piensas que cómo pudo haber tanto problema en 1868, pues precisamente por eso, porque estábamos en 1868. Con Isabel II había mucha censura, luego ya vino el Sexenio Democrático y se abrió la libertad de prensa y todo eso. Pero he querido mantener esta cosa de que las mujeres se revelaran, de los chistes machistas o sobre los Borbones, porque levantó ampollas y era el espíritu de los bufos; y porque estos personajes, tanto las hijas como los pretendientes, son seis anormales, los escuchas decir esas barbaridades y nos hace ver dónde estábamos y dónde estamos ahora. Era otra época y otro contexto. Creo que hemos evolucionado y la gente está acostumbrada a otra sensibilidad con el humor. En la obra hemos mantenido algún momento que incluso ahora hay quien ha opinado que podía ser incómodo, pero es que siempre va a haber algún ofendido y ya sabes esa cosa de que, “si le quieres gustar a todo el mundo, date por jodido”, lo peor que puedes hacer artísticamente es autocensurarte. Uno tiene que ser sincero con uno mismo y equivocarse, no pasa nada. Dentro de las astracanadas que hacían esta gente, he trabajado para que fuera un poquito menos brocha gorda y más pincel fino. A mí, como director, me gusta hacer el seguimiento diario de la obra, porque me parece una obra muy delicada, si exprimes el limón a tope, puede irse de ese sentido del humor más fino que a mí me gusta.

Asumes la doble función de director y actor. ¿Qué ventajas y límites ha vivido al combinar esos roles?

Es verdad que no fue fácil, porque ya sabes que el director tiene que estar a mil cosas. Antes de empezar a ensayar llevaba un trabajo previo muy hecho, tanto con Cornejo con las luces, como con Alessio Meloni en la escenografía o Gabriela Salaberri en el vestuario. Les di mucho la vara. Pero luego es verdad que como actor tenía que tener cuidado, porque a veces desde el escenario me ponía a dirigir y hubo un momento que me dije: “Rafa, confía, pasa el testigo” porque si no, era muy difícil. Abajo tenía a mi hermana Nuria como coreógrafa y directora adjunta, y a Leonora Lax como ayudante. Pero es verdad que soy muy tiquismiquis. Grababa todos los ensayos y por la noche me los veía en casa y a la mañana siguiente daba las notas. Imagino que estaban hartos de mí. Me veo todas las funciones y sigo dando notas hasta el último día.

Ahora que parece que el público general está más abierto a propuestas de teatro musical, ¿crees que esto ayuda, de alguna manera, a que ese espectador sienta curiosidad por ahondar en nuestro legado musical?

Ojalá. El feedback que tenía cuando terminábamos era que la gente tenía interés por conocer más sobre esta época y esta gente. Creo que es importante que una compañía nacional dé a conocer otros textos, otras músicas que no sean tan conocidas. Por ejemplo, cuando hicimos El banquete, había gente que cuando veía aquellos grandes éxitos del teatro clásico y oía las décimas de Segismundo, no sabía de dónde era y se quedaba alucinada. “¿Y esto de dónde es?” “Pues esto se llama La vida de sueño de Calderón de la Barca”. “Ostras, pues lo voy a leer”. Y de repente dices, mira, eso que hemos conseguido. Y estamos hablando de La vida sueño, que es una de las obras más conocidas. Pero bueno, creo que esa es una de las misiones importantes de las compañías públicas, de los teatros públicos, no solo ir, como te decía antes, a los hits, que esos te llenan el teatro, pero igual, si pudiésemos llenar un teatro con algo recuperado, desconocido, qué bueno sería.

¿A quiénes definirías como los bufos de hoy? ¿Quién crees que son los herederos contemporáneos de este espíritu?

Pues es complicado porque una figura ahora como Arderíus es difícil, hay empresarios, pero no empresarios que actúen, que dirijan así a tan gran escala como eran ellos. Y ese espíritu de tener una compañía fija de un género concreto, donde poder desarrollarlo durante tantos años, no encuentro. No hay una compañía tan especializada en ese tipo de género. Eso sí, en actores y actrices creo que cada vez son más completos, por lo que tú decías antes, se está moviendo tanto musical que ya los actores tienen que bailar, tienen que cantar y tienen que hablar. Los actores y las actrices se van preparando más. Ahí puede estar el espíritu de toda esta gente como actores realmente completos.

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