Lección de anatomía de la Memoria Histórica

El origen de ICTUS nace a partir de la fotografía del acto organizado en 2018 por el Gobierno gallego para recibir A derradeira leición do Mestre de Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, considerado el ‘Gernika gallego’. ¿Qué visteis en esa imagen para que se convirtiera en el detonante de una obra teatral, y en qué momento apareció la idea de relacionarla con La lección de anatomía de Rembrandt?

El cuadro de Castelao se ha llegado a calificar como el “Gernika gallego” por su significado simbólico y su denuncia de la violencia fascista, pero las circunstancias que rodearon su regreso en 2018 no tienen nada que ver con la llegada del Gernika a España en 1981. Por un lado, su vuelta se produjo treinta y siete años después. Por otro lado, regresó solo de manera temporal y no de forma definitiva como el Gernika. Y el acto de recibimiento del cuadro de Castelao estuvo rodeado de una gran polémica, por el discurso que dio el presidente del gobierno gallego, Núñez Feijóo, intentando cambiar su contexto histórico y su propio significado. Nosotros asistimos a aquel espectáculo sintiéndonos como el público que invitan a un plató de televisión para formar parte del decorado. Cuando volvimos al episodio desde ese lugar de retaguardia que te permite el paso del tiempo, empezamos a revisar las fotografías publicadas en los medios. Al ver una de ellas, en la que aparecen las autoridades rodeando el cuadro, que está tumbado sobre una mesa, alguien dijo que le recordaba a un cuadro de Rembrandt sobre una disección anatómica realizada en público. Esa conexión nos hizo ver el acto de recepción del cuadro de Castelao como una especie de lección de anatomía de la memoria. Y el lugar en el que fue presentado, la inacabada Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela, como uno de esos teatros anatómicos en los que tenían lugar las disecciones en el Ámsterdam del siglo XVII. Lo que nos llamó la atención es que en esta nueva lección el maestro no es el científico, sino el presidente del gobierno, pues es quien toma la palabra para redefinir el cuadro como un homenaje a la educación. El acto se transforma así, visto desde la retaguardia, en una toma de posesión de la palabra, que evidencia la intención de crear realidades alternativas a los hechos históricos. Es decir, inventar un nuevo pasado. Por eso nos pareció que la obra debería tratar sobre la memoria y sobre la necesidad de recordar, sobre todo si se trata de recordar un hecho traumático del pasado que nos sigue afectando, como le pasa al personaje de Gregory Peck en la película “Recuerda” de Hitchcock.

Alrededor del cuadro hay una historia mucho más compleja -Alexandre Bóveda, la represión de 1936, la memoria de las víctimas- y vosotros mismos os describís como “intrusos que se cuelan en una conversación” que no os pertenecía. ¿Qué responsabilidad conlleva ese papel al tratar con memoria histórica y víctimas reales, y cómo se traduce esa disputa narrativa a la escena sin caer en la denuncia directa o el panfleto?

Referirse a nuestra calidad de “intrusos” es un intento de describir la posición que adoptamos frente a los temas que tratamos en nuestras obras. Somos intrusos porque no hablamos de nosotros ni de lo que somos. No nos pertenecen los temas, ni pertenecemos a los temas. Escuchamos lo que pasa a nuestro alrededor y entendemos el teatro como una forma de conversación pública. En este caso, el gobierno decide traer un cuadro en nombre de toda la sociedad, pero también decide que la conversación sobre el tema se acaba cuando termina el discurso que da el presidente en ese acto. Ahí entra el teatro de los intrusos, de quien se cuela en una conversación que le han arrebatado. Con este proyecto lo que hemos intentado hacer es ampliar aquella conversación iniciada por el presidente del gobierno e interpelar al público, no como parte de un decorado, sino como sociedad libre y democrática. Nuestra responsabilidad es hacerlo con la honestidad que le faltó al presidente del gobierno, sin esconder nuestras intenciones y con todo el respeto del mundo hacia las víctimas. No nos asusta la denuncia y el panfleto nos atrae como arte de guerrilla. Pero el tono de la obra es muy distinto. Como intrusos, observamos desde cierta distancia y eso nos permite contar una historia sobre la disputa narrativa de la memoria histórica sin prisas, sin necesidad de levantar la voz, ni atacar a nadie, ni apropiarse de la verdad. Pero actuar como un intruso no significa ser equidistante, sino demostrar que sabes leer entre líneas. Porque no somos nosotros los que hemos convertido el cuadro de Castelao en otro campo de batalla más. Tampoco somos cómplices del intento de silenciar el nombre de la persona retratada en el cuadro (Alexandre Bóveda), solo porque a Feijóo le resulta incómodo recordar que asesinaron a personas inocentes por pensar de forma distinta a los que dieron el golpe de estado más violento de la historia de España. Los golpistas justificaron el asesinato de Bóveda por ser un traidor, y esa es una acusación que ahora volvemos a escuchar demasiadas veces.

El punto de partida de la función es una mujer que ha sufrido un ictus durante la presentación del cuadro y se ve en la necesidad de reconstruir este acontecimiento que su propia memoria no puede ordenar. ¿De qué manera utilizáis una experiencia individual de pérdida de memoria para hablar de una memoria que, en realidad, es colectiva y política?

No sé, quizás sigue siendo necesario recurrir al conocido lema feminista de “lo personal es político”, para señalar que la invisibilización de lo personal es una forma de sometimiento colectivo. Además de su condición de mujer y trabajadora, ella tiene un daño cerebral adquirido (DCA), una patología invisible y muy poco conocida, a pesar de afectar a miles de personas. Por eso en la obra ella no habla simplemente de una experiencia individual, sino de una situación de vulnerabilidad, marginación e incomprensión compartida por un colectivo muy grande. Una de las secuelas más frecuentes del DCA son los problemas de atención y de memoria. No sólo por la pérdida de memoria, sino por la dificultad para completar los recuerdos sobre una situación o un hecho. Esto puede convertirse en una barrera que afecta a la socialización de esa persona. Para evitar el aislamiento social provocado por el daño cerebral y los problemas de memoria, primero hay que aceptar lo que te pasa y después es necesario un entrenamiento constante de la memoria y el uso de todo tipo de herramientas que ayudan a no olvidar lo que es importante para ti. La lección que nos enseña es que, para vivir en sociedad, hace falta ejercitar la memoria. Este esfuerzo individual contrasta con el proceso de olvido colectivo que la sociedad española aceptó como válido para no enfrentarse a su memoria histórica. Por eso, en la obra, decidimos enfrentarnos a esa memoria colectiva traumática a través del personaje de una mujer con daño cerebral. Su determinación para reconstruir los huecos de su memoria funciona como un espejo en el que mirarnos como sociedad.

Hay un doble juego de reconstrucción dentro de la obra, el de ella intentando ordenar lo que le ha ocurrido a partir de fragmentos, mientras Chévere reconstruye un acontecimiento real a partir de documentos, testimonios e imágenes. ¿Cómo dialogan esas dos investigaciones durante el proceso de creación, y dónde decidisteis que terminaba el documento y empezaba la ficción?

En la obra hemos tratado de superponer el hecho histórico y el hecho teatral hasta que dejan de ser elementos separados y acaban formando parte de una misma historia, la historia que se construye en escena a la vista del público. Para superponer esos dos planos, el documental y el de ficción, hemos integrado en la ficción el proceso real de investigación y documentación que hemos hecho. Por ejemplo, esa mujer con DCA dice que elaboró un test de memoria para tratar de reconstruir cómo fue el acto de recepción del cuadro en el que tuvo el ictus, porque no recuerda nada desde ese momento. Dice que se lo envió a las autoridades que estaban allí presentes, que su intención era obtener respuestas que ella no tenía. Pues ese test existe. Lo hicimos nosotros. Y se lo enviamos a todas las personas que estuvieron en el acto. Les dijimos que estábamos preparando una obra sobre la memoria y que la idea era reconstruir en escena ese momento, pero no tal y como fue, sino tal y como lo recordaban las personas que estuvieron allí. Insistimos durante varios meses, pero al final no todo el mundo quiso responder el test. De hecho, ninguno de los cargos del gobierno gallego presentes en el acto respondió. Así que no pudimos hacer esa escena tal y como pretendíamos, ya que faltaban los recuerdos de la mitad de las personas presentes. Por eso se nos ocurrió que lo más consecuente era incorporar a la narrativa de la obra lo que estaba sucediendo durante el proceso de trabajo. Nos pareció una forma contundente de mostrar cómo opera el silencio cuando se quiere hablar abiertamente en público de la memoria del golpe de estado de 1936. Una forma de mostrar las evidencias de cómo esa memoria incómoda sigue impactando sobre nuestro presente. Una forma de mostrar que ciertos sectores de la sociedad y ciertos gobiernos no están dispuestos a participar en la conversación si no la controlan.

La “buena memoria” y la “buena democracia” son dos conceptos especialmente potentes dentro de la obra. ¿Qué significa para ti esa relación? ¿Dónde se unen y dónde se distancian? 

Una de las preguntas que quiere lanzar la obra es esta: ¿qué relación existe entre buena memoria y buena democracia? Se trata de pensar si es posible desarrollar y consolidar una democracia sin aceptar los hechos del pasado tal y como ocurrieron y actuar en consecuencia. Esta pregunta se lanza ahora, en un momento en que el negacionismo histórico sobre el golpe de 1936 se vuelve a apoyar en la narrativa autojustificadora del franquismo, es decir, de los propios golpistas. Esto evidencia que seguimos viviendo en un sistema que tiene mucho de postdictadura, por la perdurabilidad del pacto de olvido de la Transición y la ausencia de una justicia real para las víctimas de la dictadura. Y eso no es una buena democracia. Por eso sigue siendo necesario reclamar una memoria compartida. A eso nos referimos cuando hablamos de buena memoria, a una memoria compartida sobre el golpe de 1936, la violencia que desencadenó y la dictadura. No se trata de una reconciliación. Se trata de aceptar los hechos tal y como son. Y de compartir una memoria colectiva basada en esa aceptación.

Chévere lleva muchos años trabajando con materiales documentales y acontecimientos reales tomando prestadas herramientas de géneros muy distintos -el true crime, la sátira política, el documental, el biopic- para acercaros a la realidad. ¿De qué manera aparece esa investigación en ICTUS, y qué descubristeis durante el proceso que no estaba en la idea inicial de la obra?

Siempre tratamos de que la idea inicial de una obra sea premeditadamente abierta, para dejarnos afectar por el proceso y todo lo que vaya apareciendo. Sabemos desde dónde partimos, pero no sabemos a dónde vamos a llegar. En Ictus, de hecho, la idea de contar esta historia sobre las disputas de las narrativas de la memoria histórica desde la perspectiva de una mujer que ha sufrido un daño cerebral, a la que le cuesta completar sus recuerdos, surgió un poco por casualidad. Fue fruto del azar, de una actitud de escucha y del hecho de colarnos otra vez en conversaciones ajenas. Al poco de iniciar este proyecto, nos invitaron a una charla de una mujer con DCA. El relato de sus alteraciones de la memoria y de sus esfuerzos para completar los recuerdos nos impactó. Sobre todo, su insistencia en la necesidad de una buena memoria para evitar la marginación social. Adoptar su perspectiva nos pareció una buena manera de acercarse al pasado desde una realidad actual. Pero nos faltaba la forma de plasmar esto en escena. Ahí aparece otra de las herramientas que queríamos usar en la obra: el testimonio. Algo de eso ya lo probamos en Curva España, pero trabajando el testimonio desde lo que es un interrogatorio, ya que esa obra se proponía ser una especie de true crime documental.  En Ictus el testimonio se trabaja con más crudeza, se dirige directamente al público. Durante el proceso de investigación recogimos muchos testimonios y teníamos un material muy rico, con perfiles muy diversos. Además, conseguimos acceder a un documento que resulta especialmente estremecedor como muestra de una pretendida “banalidad del mal”, que es el sumario del juicio sumarísimo en el que condenan a muerte a Bóveda, el protagonista retratado en el cuadro de Castelao. Ese uso de la justicia para intervenir políticamente la realidad nos recordó inevitablemente a situaciones de nuestro presente, que no hace falta citar. Así que, para acercarnos a la realidad, en este caso la obra fue adoptando la forma de un drama judicial. La historia se cuenta a través de una sucesión de testimonios. Pero no sabremos qué es lo que se está juzgando hasta el final. Porque lo importante es todo lo demás.

¿Cómo se traduce todo este planteamiento al escenario? Me interesa cómo dialogan la escenografía, la iluminación y el espacio sonoro para construir esta propuesta.

Hemos tratado de reducir al máximo la teatralidad para reforzar la dimensión real de la función, de lo que acontece en el escenario como hecho específicamente teatral. Por ejemplo, en escena no se trata tanto de representar un juicio como de construir a la vista de todo el público un espacio y una situación que genera algo que podemos interpretar y aceptar como juicio. Básicamente se trata de proponer un juego. El juego trata de un grupo de cinco personas que salen a escena para contar una historia utilizando unos pocos objetos que están amontonados en el suelo del escenario. Esas personas adoptarán distintos roles durante la función, pondrán voz y cuerpo a distintos personajes. Pero no hay casi cambios de vestuario. La pista de la ropa no servirá para diferenciar a los personajes. El maquillaje o la caracterización tampoco. No hace falta. Lo importante es la palabra, la capacidad de nombrar y nombrarse. El espacio se trabaja como un espacio real y no ilusionista. Nunca dejamos de estar justo ahí en el escenario de un teatro. La escenografía son los objetos que se manipulan. Objetos también con poca teatralidad, sin aura: caballetes de madera, tablas, cajas de cartón, bolsas de plástico, papeles, carpetas, sillas de tijera, un micrófono, una serie de maquetas hechas con impresoras 3D… Y una reproducción del cuadro, por supuesto. La iluminación se mantiene también en este plano de realidad. Su función es ayudar a que el público vea lo que pasa en escena lo mejor posible. Y cuando se busca un efecto, pocas veces, se dice antes que va a pasar algo con la luz. El sonido, en cambio, se ha trabajado de una manera distinta. Más allá de las voces tampoco hay demasiados sonidos. Durante la función no suena ninguna música. Solo hemos elaborado una serie de breves paisajes sonoros, asociados a cada una de las ocho maquetas que se manipulan en escena. Al principio, esos paisajes sonoros son especialmente breves, casi incidentales. Pero poco a poco se va acentuando su función paisajística, con la intención de evocar no sólo el espacio sino también el momento al que nos traslada cada maqueta. Y al final, el espacio sonoro prácticamente sustituye al espacio escénico, convirtiéndose en la banda sonora de una película que nos sirve para documentar lo indocumentable: el momento en que se pintó el cuadro.

El reparto -Borja Fernández, Miguel de Lira, Patricia de Lorenzo, Marcos Pereira y Gema Santos- reúne trayectorias muy distintas, desde la interpretación en lengua de signos hasta la danza y el gesto. ¿Cómo habéis trabajado para que cuerpos y lenguajes tan diversos convivan dentro de un mismo dispositivo escénico?

Miguel y Patricia son parte de Chévere desde hace por lo menos treinta años y han estado siempre ahí. Con Borja hemos trabajado muchas veces y conoce perfectamente por donde nos movemos. También ha participado junto a Patricia y a mí en el proceso de inmersión en la accesibilidad que hemos atravesado en estos últimos cuatro años. Con Gema habíamos colaborado ya en la adaptación a lengua de signos de otra obra Chévere, As Fillas Bravas, y la invitamos a participar en este nuevo proyecto desde el principio. Ella no solo aceptó, sino que tomó la decisión de dejar su trabajo como intérprete de lengua de signos en la enseñanza para probar suerte y centrarse en el teatro. A Marcos lo conocimos a través de una convocatoria que hicimos dirigida a personas sordas para actuar en esta obra. Él venía desde Madrid y le dijimos que estábamos buscando gente con residencia en Galicia, más que nada por cuestiones de logística para los traslados y ensayos. Pero él insistió, vino hasta Compostela y no hubo duda de que era la persona más adecuada para este trabajo. El compromiso de cada uno con el proyecto era tan fuerte ya antes de empezar, que eso ayudó mucho a integrar de forma más o menos natural las diferentes cualidades y naturalezas que tienen.

¿Cómo cambia la dramaturgia cuando la accesibilidad deja de ser un añadido y empieza a transformar el propio lenguaje de la compañía?

Nos hicieron falta más de treinta años para tomar conciencia de que nuestras obras marginaban a ciertos públicos, sobre todo a personas con discapacidad visual y auditiva. Desde entonces procuramos que todo lo que hacemos sea más accesible. Esto nos ha llevado primero a conocer lo mejor posible las herramientas de accesibilidad. Y después a explorar sus posibilidades escénicas y narrativas. Entramos en un territorio completamente desconocido, pero con un potencial creativo enorme.  Nuestro compromiso pasa por concebir las obras pensando en públicos con capacidades de percepción muy diversas, ya desde el inicio de la creación. Esto nos ha enfrentado a las contradicciones de nuestra ética y responsabilidad y a las limitaciones de nuestra manera de ver y contar como personas que ven y oyen. En cuanto te colocas en un precipicio a la hora de crear, se abren otros mundos.

Con Helen Keller, ¿la mujer maravilla? exploramos las posibilidades de juego entre la lengua de signos y la lengua oral, estableciendo la lengua de signos como lengua vehicular de la obra y del proyecto. En Ictus mantenemos la presencia de la lengua de signos en escena, tratándola al mismo nivel que la lengua oral, aunque ya no es la lengua vehicular de la narrativa de la obra. Ahora hemos profundizado más en una especie de narrativa de la ceguera que impregna toda la obra. Antes ya habíamos usado la audiodescripción como herramienta de accesibilidad. Aunque le dedicamos mucho tiempo y tratamos de adaptarla lo mejor posible, no dejaba de ser una herramienta para uso de personas ciegas o con baja visión. Al llegar al teatro solicitaban su auricular y durante la función podían ir escuchando la descripción de los movimientos, los gestos y los cambios de luz en escena, intercalada entre los diálogos. En Ictus la audiodescripción se integra en la forma de construir la narrativa de toda la obra. Y, además, se hace en directo desde el escenario y se dirige no sólo a las personas con discapacidad visual, sino también al resto de públicos. Esto nos enfrenta con otras formas de percibir la realidad o lo que pasa en el escenario, que no deja de ser parte de esa realidad. Es también una invitación a aceptar esa diversidad. Por supuesto puedes no hacerlo si no quieres, eso ya depende de la decisión que tomes al empezar la obra. En último caso, explorar las posibilidades narrativas de la audiodescripción en el teatro es un regalo que nos hubiera gustado hacerle al propio Castelao, que en sus últimos años estaba casi completamente ciego y hubiera necesitado esto para seguir nuestra obra.

Chévere recibió el Premio Nacional de Teatro en 2014 “por una trayectoria marcada por la creación colectiva, la transgresión de géneros y la conexión crítica con la realidad”. Doce años después, ICTUS llega al CDN, en Madrid, lejos de su contexto gallego más inmediato. ¿Qué permanece intacto de aquella manera de entender el teatro, y qué esperáis que ocurra cuando esta historia, tan ligada a la memoria gallega, se encuentre con un público que quizá no conoce el episodio?

Desde 2014 nuestra manera de entender el teatro ha ido cambiando, aunque mantenemos la intención de colectivizar la creación, transgredir géneros y conectar críticamente con la realidad que nos ha tocado vivir, como has indicado en tu pregunta. En nuestro caso, recibir el Premio Nacional ha influido a la hora de hacer un teatro aún más crítico, más complejo, más comprometido socialmente e incluso más profundamente enraizado y localizado en lo gallego.

La tensión entre lo local y lo general está presente en muchas obras de Chévere. Somos animales inductivos. Nuestro trabajo se basa en la experiencia propia, la observación y la experimentación. Trabajamos con historias muy localizadas que, a través del uso teatral, se entienden en contextos más generales. Eroski Paraíso trataba sobre un caso muy concreto de un pequeño lugar de la costa gallega. Cuando la estrenamos en Muros, la gente nos decía que allí funcionaba porque todo el mundo conocía la historia, pero que en el resto de Galicia no sería igual. Cuando la llevamos por el resto de Galicia, la gente nos decía que funcionaba porque era un tema muy gallego, pero que fuera de Galicia no sería igual. Al final, Eroski Paraíso se presentó en 15 comunidades autónomas distintas, siempre en versión original en gallego, con sobretítulos en castellano, catalán o euskera. La historia de Curva España giraba alrededor de una leyenda que se mantiene viva en un pueblo de Ourense fronterizo con Portugal y funcionó casi tan bien, a pesar de cruzarse con la pandemia de Coronavirus en su camino. Nevermore hablaba de una catástrofe que asoló Galicia, pero que interpelaba a cualquier persona preocupada por el impacto del cambio climático. Ictus parte de un cuadro que denuncia la violencia fascista desatada en Galicia a raíz del golpe de 1936. Pero habla de un trauma de la memoria colectiva que afecta a toda la sociedad española. Aunque en Galicia no hubo dos bandos enfrentados, ni hubo batallas ni frentes de guerra, lo que es común a todos los territorios de España es el enorme impacto de un golpe extremadamente violento, que en el caso de Galicia se podría definir como genocidio porque, sin un escenario de guerra, los golpistas eliminaron a determinados grupos sociales que percibían distintos.

Después de investigar tanto sobre memoria, olvido y las formas en que construimos los relatos del pasado, ¿hay algo que ICTUS haya cambiado en tu manera de entender la memoria

Siempre pensé que el olvido era algo necesario e incluso innato. Que era la parte más gamberra y rebelde de la memoria. Porque el olvido también es parte de la memoria. Y porque yo soy una persona olvidadiza y me ayudaba a autojustificarme. Pero ahora estoy convencido de que olvidar no ayuda tanto como recordar. Y como dice el escritor búlgaro Gueorgui Gospodínov, “tenemos que recordar que la memoria es algo que se crea día a día. Que ahora haya una guerra en Europa es un retroceso brutal y repentino al pasado, es un acto de barbarie. Significa que no cumplimos nuestro trabajo con la memoria.” Espero que España no retroceda tan brutalmente al pasado y para eso es necesario hacer nuestro trabajo con la memoria, cada día.

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