Eres una creadora que has podido vivir el teatro desde diferentes vertientes, unas más independientes como Yo solo vine a ver el Jardín, o producciones más comerciales como La Profesora, ¿qué es lo que te mueve para hacer teatro?
Lo que sobre todo me mueve es el deseo. Es uno de los temas principales que siempre trabajo, ya sea en teatro, poesía o narrativa; es el motor que me impulsa a seguir creando. El deseo es una proyección, o una representación, del sí mismo futuro, y creo que justamente el teatro permite esta posibilidad de colocarme en un escenario, o en un paisaje posible, en el que puedan ocurrir asuntos que ya están sucediendo y descontextualizarlos o desnaturalizarlos para no darlos por hecho. Eso me permite crear una posibilidad, más que una reflexión, porque no me interesa tanto la moralina, sino más bien tener esa reflexividad o esa posibilidad de estar observando algo que dábamos por hecho y verlo como nuevo y sorpresivo, como con la mirada de un niño o una niña que acaba de nacer y está descubriendo el mundo. Ese es el motor con el que intento vertebrar siempre mi camino hacia la creación.
Todo creador exige algo al espectador para abrirle las puertas de su imaginario y desde ahí contarle. ¿Qué le exiges tú? ¿Desde dónde hay que transitar el teatro de Carla Nyman?
Lo único que pido es elasticidad y deseo. Para mí es el binomio con el que entraría a cualquier obra de teatro, no sólo mía: desde la posibilidad de la elasticidad y del deseo. Cualquier espectador o espectadora posee un deseo genuino y el teatro el poder de la transformación, de generar encuentro e interrogantes, entonces, más que exigirle que entienda, lo que busco en una obra de teatro, tanto por parte del espectador que acude, como de la creadora o el creador, es la posibilidad de generar un discurso común a pesar de que estamos viendo algo que ya está precocinado, por así decir, pero que está ocurriendo en directo, por lo tanto, está siendo modificado y transformado constantemente. Esta mirada recíproca es la que a mí me interesa para construir la totalidad de la obra teatral, siempre sujeta a modificaciones y transformaciones. Así es como realmente funciona para mí cualquier relación afectiva o cualquier relación política o social, dialogando constantemente y transformando conjuntamente la realidad.
Ahora abres la temporada del Teatro de La Abadía con Hysteria, ¿qué es lo que te ha movido a abordar este tema?
Llevaba ya unos años leyendo acerca de la histeria y me interesaba mucho esta “histeria histórica” de la Salpêtrière, de cómo esta histeria que todos más o menos sabemos situar en el S. XIX, ha ido llegando a nuestros días, al S. XXI, pero ya en forma de depresión y de manía. Hace unos meses alguien hablaba en un titular de ‘histeria contemporánea’, pero tal vez no sea tanto eso, sino un malestar contemporáneo ya que somo seres insatisfechos desde que nacemos. Entonces, Hysteria viene a ser casi una especie de alegoría de la condición humana y sus malestares y delirios en el S.XXI.
La crisis identitaria, el deseo o la insatisfacción, como apuntas, son algunos de los temas que abordas, síntomas que parecen nacer como consecuencia de esa imposición social que nos empuja a tener que ser autosuficientes. ¿De dónde crees que proviene? ¿Qué es lo que nos genera todo eso?
Sí, hablo de cómo opera el deseo en estos cuerpos totalmente vulnerables, sometidos claramente a unos valores dominantes, aunque no sé si llamarlos tanto valores o más bien ‘ideales culturales dominantes’, como la fortaleza o la autonomía o incluso la propia cancelación y apartar lo que es moralmente dudoso o lo que entra en contradicción con tu criterio, por ejemplo: el cómo conjugar ser una buena feminista con los celos. Hay una especie de construcción, de una fortaleza o un falso ‘self’, diría, de uno mismo o de una misma, que tiene sus síntomas justamente en este mundo globalizado, en esta sociedad neoliberal que nos empuja a construirnos constantemente una falsa imagen de ser invulnerables y omnipresentes, negando claramente todas las contradicciones que supone estar vivo y ser humano, una fantasía absoluta. Entonces, creo que estamos en un momento en el que parece que necesitamos constantemente discursos, que están estupendos y me parece súper bien tenerlos, pero me preocupa cómo eso vulnera justamente nuestra vulnerabilidad, cómo nos impide adentrarnos en lo que realmente nos está pasando, en nuestros malestares. Tenemos la falsa sensación de que estar controlando lo que nos ocurre, generando fantasías.
En tu teatro encontramos cierta fijación por la fisicidad y lo escatológico, algo que en Hysteria vuelve a hacerse patente con ese viaje al interior del cuerpo, ¿de dónde nace esto?
Es verdad que me interesa mucho todo lo que tiene que ver con la escatología, con las secreciones, que puede parecer como una especie de llamada de atención, pero viene de algo mucho más ancestral que, en mi caso, se traduce en estar atravesada constantemente por duelos, ya sean familiares, afectivos o relacionales, y todo esto se acaba traduciendo estéticamente en esta idea de lo abyecto, de lo agujereado. Al final es como una sensación de algo que no está completo, algo que no es monolítico, que no es cerrado. En Hysteria tenemos este personaje que es el médico que acaba dentro del cuerpo de la paciente. Esta imagen que parece totalmente surreal, a mí me parece súper interesante. ¿Por qué? Porque bueno, es que al final justamente por este deseo, o esta fantasía de lo invulnerable, de lo omnipotente, del yo soy yo misma, yo no necesito a nadie, yo soy totalmente autónoma, soy jefa de mí misma, que tenemos ahora, nos distancia de lo gregario que creo que es evidente en la condición humana. De hecho, ya no existen, por así decir, las categorías que separan el ‘yo’ de lo otro o el ‘yo’ de la naturaleza, sino todos estamos ensamblados con lo otro. De hecho, el propio oxígeno que estamos respirando no es una cosa separada de nosotros, sino que nos está atravesando constantemente y nosotros estamos atravesando el oxígeno, digamos que conformamos un ecosistema. Y yo hablo más bien de ensamblajes y hablo de interacciones y no tanto de esta necesidad neoliberal que nos está todo el tiempo como chutando a esta necesidad de huida hacia adelante o de separarnos del otro. Y justamente lo que se propone en Hysteria es este médico que intenta separarse de la sintomatología de la paciente y de sus malestares, al final acaba introducido dentro del cuerpo y asumiendo sus propios síntomas y malestares que son compartidos con la contemporaneidad.
La histeria siempre ha estado atribuida a la figura femenina, de hecho, proviene de la palabra griega para ‘útero’, sin embargo, aquí subviertes el concepto haciendo que sea el Doctor, la figura masculina, la que sufre de esa histeria tal y como la entendemos.
Hay algo muy interesante y es que las relaciones son vínculos de contaminación, en el sentido más positivo de la palabra, es inevitable que el estar ensamblado o unido al otro, suponga también estar constantemente vivenciando una reciprocidad en el vínculo. La diversión de la obra es que él no es consciente de la manera en que acaba contaminado por los mismos síntomas y los mismos malestares que ella, porque ya estaban dentro de él, o sea, realmente es una observación en espejo de algo que él tenía reprimido; en el momento en el que entra en ese cuerpo, en esa observación, en esa especie de cosmogonía, es cuando empiezan a emerger inconscientemente todos estos malestares o cómo configura el deseo. Eso también lo veremos en la obra, veremos a un doctor deseante, delirante y totalmente histérico.
Me gustaría que me hablaras de la simbología que has utilizado para convertir el cuerpo femenino en esos paisajes interiores, como esa especie de museo, de los que te has servido para contar la historia.
Sí, yo diría que el cuerpo de Hysteria es una combinación del cuerpo como mundo, el cuerpo anatómico y a la vez la psique humana. Es como una especie de intersección entre estas tres cosas, precisamente por lo que decíamos antes, porque todo es un ecosistema, todo es un cuerpo gigantesco y monstruoso, en el buen sentido de la palabra; entonces, lo que estamos viendo, por un lado sería el cuerpo de ella, pero podría ser el cuerpo de cualquier persona, estamos viviendo esa especie de cosmogonía precisamente porque es el cuerpo del propio universo que está siendo atravesado por la historia, por los malestares históricos y luego claramente estamos viendo esa especie de museo que no deja de ser la historia de la humanidad fosilizada y un registro biográfico de la humanidad que está contenida dentro de un cuerpo.
Esos mismos paisajes acaban derivando en una búsqueda por espacios gélidos, de relaciones que se enfrían y se pierden. Incluso le encuentro cierto paralelismo con el final de Frankenstein, donde Mary Shelley nos habla de un doctor perdido en un desierto de hielo en busca de su criatura que ha decidido perderse en la inmensidad.
Qué bueno, pues no lo había pensado. Es muy guay que lo saques porque al final la idea de Frankenstein, esa especie de posthumano o transhumano que está elaborado o construido a partir de fragmentos, secreciones y órganos de diferentes humanos, casa mucho con Hysteria, porque va justamente de estos dos cuerpos ensamblados que conforman, digamos, el ecosistema de la condición humana.
Estos espacios gélidos tienen que ver con lo psíquico, toda la memoria que también ha acabado sedimentada dentro de ese cuerpo de la paciente. Me gusta mucho esta pregunta porque me lleva a pensar en cuál es el origen de esa frialdad, dónde se origina, y es justamente porque ella vive un episodio traumático que tiene que ver con un hombre que se llama Samuel que de pronto desaparece, ese abandono genera el ambiente gélido que mencionas y a su vez genera un colapso inmenso en la protagonista porque le hace desconfiar de su propia percepción, no sabe si se ha inventado esta relación o si realmente ha ocurrido. Entonces esta especie de abandono y de contradicción generan esta sensación como de neurosis y de paranoia, porque esa realidad ha sido invalidada por su interlocutor de confianza, Samuel, que es el que precisamente ha ejercido esa violencia. Y esto desata lo que es el discurso de la histérica, el querer amplificar el relato para que pueda sobrevivir a la neurosis, a esa amplificación o casi teatralización del discurso para que pueda sobrevivir sobre una negación del mismo. Y esto, bueno, básicamente es un poco el código que usa ella para evitar que sea pulverizada por parte de este Samuel.
¿A ti te han tildado alguna vez de histérica?
Yo creo que a todas las mujeres nos han tildado de histéricas cuando, de alguna manera, hemos generado un conflicto. En mi caso, con parejas heterosexuales, pues sí había esta cosa de intentar aplastar mi discurso utilizando adjetivos como ‘histérica’ o ‘enferma’ para mutilarlo e invalidarlo y eso comúnmente se llama maltrato, está claro. Es lo que pasa con Samuel en Hysteria, cuando por fin le oímos hablar, aparece como un hombre sereno, prudente, que controla a la perfección el discurso, que tiene una capacidad de verbalización y una gran labia, y esto es lo que le permite justamente conquistar la realidad y el discurso frente a una mujer ‘histérica’ que está proponiendo un discurso un poco distinto. ¿En quién confiamos? En el prudente, en el que domina el discurso. Esto proviene de un privilegio, de una calma, de una pausa, que no tiene la otra persona.
El texto posee una potente carga de surrealismo y absurdo, tanto en las situaciones planteadas como en sus diálogos. ¿Qué te ha llevado a conducir la trama por ahí?
Me interesaba mucho que el código fuera como surreal o absurdo, justamente para emular un poco el discurso de la histérica. De hecho, si no recuerdo mal, Lacan decía que la histérica tenía un discurso que era ilógico, ininteligible, que se apartaba de la lógica impuesta, un discurso incomprensible; y tiene todo el sentido del mundo que sea incomprensible, porque lo que hace es proponer un discurso distinto al impuesto, que construye la realidad bajo unos intereses de poder. Entonces, la pregunta es si la histérica realmente está gritando o teniendo actitudes compulsivas con el cuerpo, o si a través de este discurso lo que está haciendo es introducir nuevas palabras en el lenguaje para transformar la realidad. Lo que a mí me interesa del discurso de la histérica es el cómo, a través de este discurso que parece tan ilógico, lo que está consiguiendo justamente es hacer más elástica la realidad, la está de alguna manera deformando para poder introducir nuevas palabras y replantear interrogantes acerca de cómo hemos construido el discurso y cómo el lenguaje también ha construido la realidad.
En este viaje también se habla de ser arrojado a la existencia, como dices en la obra “ser eyectado al mundo”.
Sí, sí, es verdad que Heidegger está por ahí, pululando en el texto con el perro ‘heideggeriano’ juguetón y burlón. Justamente coincidía que mientras estaba escribiendo Hysteria leí algunos pasajes de Ser y tiempo de Heidegger y hay algo muy interesante cuando él habla de que somos un ser arrojado a la existencia, pero justamente habla de otra cosa a raíz de esto, que es de cómo conformamos un ecosistema, que es lo que decíamos antes, estos ensamblajes, esta interacción con el otro y que realmente no parte todo de una voluntad individualizada, sino que todo está amalgamado. Eso es súper importante, ser consciente de que conformamos una especie de un rizoma histórico, por nombrar a Deleuze, que también está en el subtexto, y ese mensaje creo que es fundamental en Hysteria.
Lluna Issa Casterà y Mariano Estudillo son los actores que dan vida a los personajes de Hysteria, ¿cómo ha sido el trabajo con ellos hasta llegar a la puesta en escena?
Es muy interesante porque partimos de un texto previo, pero el texto realmente es un pretexto para lo que va a ocurrir después. De hecho, yo no entiendo la escritura dramática si no la pienso para la escena, entonces soy consciente de con qué actores trabajo y constantemente estoy pensando en cómo se va corporeizar todo esto que está en un primer momento reflejado únicamente en la palabra y el texto. Entonces, teniendo en cuenta que ambos tienen conocimientos musicales, son músicos además de actores, y también tienen un trabajo corporal, estamos trabajando también mucho desde el cuerpo. Tiene sentido, porque justamente Hysteria tiene esta cosa escatológica, esta cosa corpórea, y mucho de lo que va a sonar dentro de su cuerpo emana claramente de las voces de los propios actores. Ya hemos tenido una primera residencia sonora con Sandra Vicente, que es quien ha elaborado el espacio sonoro. Todos los materiales son orgánicos, es decir, intentamos que la mayoría del trabajo provenga de sonidos orgánicos de los propios actores, su organicidad y su voz se van a escuchar dentro de ese cuerpo histérico. Incluso Ruth Rubio, que es mi ayudante de dirección, también es músico y ella también interviene con muchos de los sonidos que estamos construyendo para generar esa atmósfera sonora, ese colchón sonoro.
Valiéndome de esta amalgama de cuerpos conectados a la que haces alusión, ¿sientes actualmente esa misma conexión entre quienes conforman las artes escénicas? ¿Estamos bien conectados o nos estamos infectando unos de otros?
Aquí, una vez más, tiene que ver con eso que decíamos al comienzo sobre el deseo. A mí me parece fundamental y muchas veces creo que no hay un deseo genuino. Es muy difícil de mantener, yo particularmente lo encuentro más en el teatro Off que en el comercial porque entran muchos factores que tienen que ver con los valores de mercado, valores homologados que al final acaban aplanando muchas veces la identidad artística. Yo creo que deberíamos intentar ser coherentes con el deseo y seguir construyendo esa especie de subjetividad sorteando como se pueda el mercado, porque es algo totalmente monstruoso que nos devora. Pero depende evidentemente de ese ecosistema y somos conscientes de que el ecosistema en el que estamos ahora mismo es neoliberal, entonces es muy difícil construir una identidad, una subjetividad totalmente vertebrada desde el deseo. Pero yo sí animo siempre a que esto ocurra e intentar ser lo más coherente posible en esta construcción y sobre todo no dejarse atropellar por estos valores que al final lo que construyen son obras totalmente homogeneizadas y artistas que están constantemente encadenados a necesidades que tienen más que ver con el mercado que con un profundo deseo artístico y genuino. Es complicadísimo, pero yo creo que, si estamos aquí, si estamos trabajando en el mundo artístico, es justamente porque queremos construir una mirada distinta, una mirada histérica, una mirada que rompa con la lógica impuesta. Entonces, no seamos hipócritas y nos unamos una vez más a la lógica impuesta, que precisamente por eso somos artistas.
