Teatro para construir un futuro mejor

Desde Cachorro es la última parte de una trilogía conformada por El camino de la fuente y 22 de agosto. Más allá del aspecto formal, de cómo se llevan a cabo las tres propuestas, ¿hay un nexo de unión temático entre los tres montajes o se han ido construyendo de forma independiente?

Te diría que como toda producción teatral tiene una labor tridimensional, está la dramaturgia y en este punto, la coincidencia se da en un modo de escribir con el cuerpo y desde el cuerpo, orgánicamente y desde sensaciones e imágenes muy fuertes, que son las que insisten y que de alguna manera no me dejan dormir. Esas impresiones extraordinariamente reales, piden cobrar fuerza literaria y entonces cada texto tiene esa marca personal y también la estructura de un sueño que me sorprende antes que nada, a mí mismo. Está la propuesta escénica y en esto, las tres obras, parten de un ejercicio comunitario, son obras en proceso, que se van haciendo y cada función se terminan de hacer ahí, en vivo y en presencia real, entonces son unipersonales trabajados rigurosamente desde un colectivo autogestionario y cooperativo de no menos de 12 compañeros que, a su vez, comienzan un puente ante un segundo encuentro comunitario mayor y necesario, el del público. Y luego lo que pretendo en cada espectáculo, y Desde Cachorro lo sostiene fuertemente,  es un riguroso trabajo del actor, que debe soportar un triple compromiso, como lector de la situación sociopolítica, como intérprete de la misma y como médium de la dura realidad al campo de la realización y de la experiencia transformadora, para convertir al actor en una especie de biblioteca viviente, un narrador teatral, tal vez un nuevo estatuto de juglar, que trae aquello que se desprecia y se desvaloriza, dado que se lo muestra como caduco y pasado de moda, para presentarlo como absolutamente nuestro y contemporáneo. Transmitiendo y recuperando lo esencial y siempre vigente, para conmover la pobreza conceptual y narrativa que hoy nos oprime y así, proponer un siempre actualizado espacio escénico en una verdadera asamblea ritual y comunitaria.

¿De dónde nace la necesidad de escribir Desde Cachorro?

Partí de varios hechos, muchos guardados en la memoria y que emergían fuertemente, una y otra vez, insistían y me obligaban a hacer algo. Pero el gran catalizador se suscita cuando empieza a dolerme la esclavitud moderna y la explotación sin límites del hombre y del planeta, y sigue habiendo una gran violencia en términos de segregación, marginalidad y exclusión. Así se me ocurrió enarbolar una obra donde todos, y rigurosamente todos, somos de la misma condición humana, que el mero hecho de hablar de razas, ya es una cuestión racista y autoritaria, que respetar las diferencias y las singularidad, solamente es posible desde una igualdad de derechos a la vida y a la calidad de vida. A partir de allí se me ocurrió una historia familiar de tres generaciones, donde cada una vivió momentos terribles de terror y destrucción. Y al situarlo en la misma familia, implicarme e implicarnos en una historia que es la historia de toda la humanidad y que duele, lesiona, daña nuestra propia historia y la de todos.

¿En quién te has inspirado para construir el texto?

El capítulo dedicado al Australopitecos, el primer paso del hombre, pertenece a una adaptación y versión libre para teatro, a mi cargo del ensayo de Alain Didier-Weill, Memorias de Satán, estrenada en Rosario en el 2007, obra que transitó distintos escenarios nacionales e internacionales, con distinciones y premios, en diversos Festivales.

La historia ficcional del abuelo, Enri II, o Enrico, así lo llamaba la abuela, estuvo inspirada en la novela Sin Destino de Imre Kertész, Premio Nobel de literatura en 2002, pero yo la ubico específicamente en el campo de concentración y de trabajos forzados de Majdanek, en las afueras de la ciudad de Lublin (Polonia). El 24 de julio el ejército rojo descubre este campo de exterminio y procede a la inmediata liberación de los pocos sobrevivientes y les brinda ayuda asistencial y material. Es el primer campo de concentración que descubren los aliados, los rusos documentan y dejan un fuerte testimonio e invitan al periodismo, en agosto de 1944, las fotos de los crematorios y cámaras de gas recorren el mundo.

Cuando cumplía 15 años, a pocas cuadras de mi colegio en Rosario, se suscitaba un primer hecho del terrorismo de estado, este es el único hecho biográfico y no ficcional de toda la obra. El 28 de noviembre de 1972 en la esquina de Oroño y Córdoba, de la ciudad de Rosario, Ángel Enrique Brandazza​ de 23 años, fue visto por última vez, ya que lo secuestraron integrantes de un comando dependiente del Segundo Cuerpo del Ejército. El secuestro y desaparición de Brandazza sucedió durante la dictadura de Alejandro Agustín Lanusse y fue un aviso del terrorismo de estado que reinaría durante la dictadura que se instauró en 1976.

¿Y cuáles son los temas fundamentales que abordas en la obra?

El amor en sus tres versiones, la erótica, la tierna y la comunitaria. Por eso la obra no se regocija ni se revuelca en el dolor, no se inclina por Tanatos, si no, por Eros, aún en estos tiempos sombríos y acuciantes. Por supuesto el hecho de la transmisión teatral, de contar y de narrar para no sucumbir a la crueldad y al oprobio.

¿Te imaginabas a estas alturas de la vida, en pleno 2025, que tendrías que seguir reivindicando sobre los escenarios la diversidad, seguir alzando la palabra contra aquellos que no toleran la diferencia?

La verdad que no, pensé que tantos años de lucha, de heroísmo y de crecimiento intelectual y cultural, nos podrías haber generado algo mejor, más justo, con mayor equidad, un mundo más vivible. Pero lamentablemente la ferocidad vuelve a suscitarse una y otra vez, la fuerza de las bestias y el imperio de la codicia, atacan nuestra esencia humana. Cada día, miro y escucho a mis tres hijos, y me duele, sinceramente, concretamente, el mundo que le estamos dejando…

¿Esta historia familiar que nos presentas podría ser también una crónica de la segunda parte del siglo XX?

Si claro, de hecho lo es, desde 1917 hasta nuestros días, por eso las tres generaciones y por eso su fuerte impacto emocional y afectivo.

Y al igual que sucede en las dos primeras partes de la trilogía, es una crónica no exenta de poesía, ¿es así?

No concibo el teatro ni la vida, sin poesía, sin la dimensión poética todo se aplana, se achata y se banaliza. En las dos anteriores conté con dos poetas insuperables, verdaderos iconos del siglo XX como Federico García Lorca y César Vallejo. En esta busqué que la poesía se jugara directamente en cada escena, que la poesía habitara la escena, brindando siempre otra cara de la realidad, el otro mundo, el que soñamos y deseamos… Una poesía en el espacio, en los objetos, en el material rítmico y sonoro y por supuesto en las rigurosas acciones psicofísicas del actor.

Enrico, Ugo y Enriquito, más dos mujeres mágicas como Mariantonia y Anamaría son los personajes a los que das vida. ¿Cómo vas entrando y saliendo de ellos durante la función? ¿A qué has apelado para la construcción de personajes?

Bueno, te cuento que vengo de una rigurosa formación teatral, durante muchos años de mi vida, y que aún me sigo formando y aprendiendo, con notables maestros como Norman Briski, Tato Pavlovsky y Raúl Serrano y los rosarinos Néstor Zapata y Chiqui Gonzáles. Entonces, antes que nada, trato de despojarme de cualquier armadura o máscara, trato de encontrar lo más esencial que hay en mí y luego a partir de allí, me dejo habitar por cada rol, dejo que eso venga a mí. Es un matrimonio (hasta ahora, afortunado) entre ciertos rasgos exteriores creados e inventados en cada ensayo y mi rigurosa primera persona del singular. Es decir, no represento, no hago de Abuelo o de Anamaría, dejo que ellos me habiten, dejo que ellos pasen a través mío, que vivan la escena y que la gobiernen, aún a pesar de mis resistencia y de mis bloqueos. Por eso cada función consiste en dejarlos ser y así poder conquistar cierta cosa loca entre la libertad absoluta y una forma rigurosamente elaborada. Desde la partitura escénica a la improvisación, siempre actualizada, que sorprende y me sorprende. Entonces, son ellos los que entran y salen en mí, mejor dicho, a través mío, si no los limito con mis propios obstáculos personales o egocéntricos. Si puedo perderme para reencontrarme cada vez… Como en Quito está toda la historia de la humanidad, en el actor si llega a un alto grado de despojo, están todos los seres, sólo es cuestión de habilitarlos, de dejarlos salir y vivir…

¿La narración oral es la forma más pura de entrar en comunión con el público?

Sí, pero con una carga afectiva y jamás melodramática, es invitarlos a entrar, a seguirme y a participar. El termino comunión, bien stanislavskiano, aquí es muy preciso y de eso se trata. Y sobre todo a invitarlos a recibir y a ‘espectar’ no tanto lo que se dice, sino cómo se dice. Y, sobre todo, a lo que pasa, lo que se suscita, lo que sucede aquí y ahora.

Aunque se trata de una obra unipersonal, ¿cómo has construido el universo que recreas con el equipo artístico?

Justamente al tratarse de un unipersonal con muchísimo riesgo y que demanda un verdadero desafío, tuve la fortuna de poder hacerlo como una verdadera pieza colectiva, en cada fragmento está el trabajo en colaboración, de sugerencias, de aportes y a veces por supuesto, de marcación. De hecho para nombrarte algunos aportes indispensables como Pablo Razuk, con quien tengo un profundo diálogo actoral y una riquísima hermandad afectiva, te dirige como actor, usando e interviniendo con su cuerpo, se mueve a la par tuya, te imita, te sorprende, juega. Y también, el riquísimo aporte de las mujeres rosarinas para encontrar una feminidad no estereotipada, ni ridícula, para lo que conté con la ayuda Liliana Gioia, o de nuestra asistente de dirección, Graciela Sietecase.

Cuando un texto es tan personal, ¿cómo se pliega uno a las indicaciones de un director como Diego Ernesto Rodríguez o a la mirada de Pablo Razuk?

Primero y antes que nada, en un marco de profundo respeto y cuidando siempre la obra y el rol de cada uno. De Pablo ya algo te conté, lo suyo fue acompañar al actor y tratar de entender juntos, como hacer y cómo resolver. En cambio el director general, Diego Rodríguez, fue el único de todo el equipo creativo que tomó el lugar de primer espectador, que no trató de acompañar y de sostener, si no de provocar y, sobre todo, de sostener y de preocuparse por señalar, lo que se veía, lo que se escuchaba y lo que llegaba a la platea, más allá de las buenas intenciones o de los propósitos del autor/actor. Entonces Diego se bancó la tensión y el conflicto, pero fue cortando y pegando, incluso sacando aquello que, molestaba o era redundante o no aportaba nada. Diego fue esculpiendo la narración y el modo en que la obra debía y tenía que presentarse si no quería perder su esencia y su estructura dramática.

¿Cómo te sientes al actuar en España y más aún en El Umbral de Primavera?

Es una maravilla de maravillas, tengo muchos amigos en España que conocen nuestro dolor y hasta cierto infortunio rioplatense. Además, el amor por nuestra lengua, tan rica en metáforas y analogías, el afecto tan nuestro, por tantas raíces culturales en común, en la música y en la poesía,, que me hacen sentir que estoy en mi segunda casa. Y con esta verdadera fortuna de presentarme por tercera vez en Madrid y hacer gira por España, en ese caso por Galicia, y ser tan bien recibido por el querido El Umbral, donde el respeto y el reconocimiento son notables y claros. Es un espacio que se parece muchísimo a las salas donde trabajo aquí como El Rayo en Rosario o El Crisol en Buenos Aires, el actor al piso y el público elevado, espacios íntimos, rituales y sobre todo protegidos de la barbarie y de la estupidez humana, que operan como verdaderos refugios en el momento del armado y la concentración pre escénica , para convertirse luego en una especie de base de lanzamiento.

Aunque sea desde la distancia, ¿notas diferencia en el circuito teatral independiente de aquí con respecto a la Argentina?

Actualmente no encuentro grandes diferencias, creo que también estamos hermanados por muchas cuestiones y que con respecto al teatro se vive y se transpira de una manera similar, en sus búsquedas y en sus problemáticas, de hecho el intercambio es notable y grandes maestros argentinos incursionaron cuando despertaba la verdadera España y aportaron semillas de creatividad para el resurgimiento de la cultura popular ibérica y para que retomara su camino sagrado. Eso hace que el actor y los colegas españoles, siempre le guarden una bella simpatía al actor argentino. Aquellos notables actores de los ’80’ encontraron en un durísimo y penoso exilio una manera de trabajar y de seguir haciendo eso que aman en esa querida España que los albergó y que también supo nutrirse de ellos.

¿Uno de los grandes problemas de nuestro tiempo es que ya no sepamos leer, que no alcancemos a percibir y a discriminar lo que perciben nuestros sentidos?

Sí, claro que sí, y en eso el Teatro y el Arte resultan muy necesarios y pertinentes. El entretenimiento falaz y temibles imposturas nos abruman y atontan. Nos han quitado el tiempo para disfrutar el rincón de la casa, del parque o del bar, de encontrar un lugar sagrado para que nuestra dura cotidianidad se refugie en el inmenso placer de la lectura o de la música, o se consagre al rito comunitario del teatro y del espectáculo en vivo. Así nos quieren.

¿Cómo es vivir de la Cultura ahora mismo en un país cuyo presidente es Javier Milei?

Es sobrevivir, resistir, recurrir a inventos y a estrategias todos los días, esto es horrible, destructivo y feroz. La única ventaja es que los actores de mi edad venimos curtidos y hasta ahora siempre hemos podido seguir y volver, retomar y retornar, esperando una nueva vuelta de la vida y si no, será para quienes nos siguen, lo que aseguro es dejar la antorcha encendida.

¿El amor es lo que nos salva al fin y al cabo?

Lamentablemente no creo en la salvación, soy esencialmente trágico, sólo se, que en este breve tiempo, hay cosas para disfrutar y saborear, en esos instantes de cada encuentro amoroso, amistoso o comunitario, pequeños oasis donde se respira y se palpa la vida, pero como dijo el poeta, lo nuestro es pasar. Y entonces el amor es un pasaje secreto, misterioso, noble y reluciente.

¿Y cantar un gol en Gigante de Arroyito también?

Ahora en este preciso momento se está jugando aquí, a pocas cuadras de mi casa y el futbol en mi espíritu rosarino es una gran pasión. Justamente en Gigante de Arroyito, la selección de Argentina jugó tres partidos claves que lo dejaron en la final contra Holanda en 1978, en un dudoso resultado con Perú hábilmente manipulado por la junta militar. Yo estuve en los tres partidos y la goleada a Perú me dejó un sabor amargo y triste.

En el relato de la obra hago coincidir, y lamentablemente así fueron las cosas, el primer mundial de futbol jugado en Argentina y que lo coronó por primera vez campeona del mundo, con la dictadura genocida y los campos de concentración, más la apropiación de bebés, entre otros delitos de lesa humanidad. Los futboleros vivimos ese momento con una durísima consternación, amábamos el futbol, a Kempes y a Fillol, amábamos la pelota y jugar bonito al futbol. Pero nuestro país sangraba por todas partes…

Toda la cartelera de obras de teatro de Madrid aquí