La muerte como fuerza creadora

En 2024 recibiste el Premio Nacional de Danza. Imagino que es algo que ya tienes más que asimilado, ¿pero de vez en cuando no te paras a pensar que tienes uno de los galardones más importantes de las Artes Escénicas?

Me siento muy, muy agradecida por ese premio, mucho, pero no me paro a pensarlo demasiado, la verdad.

Tras el ciclo de Los Milagros regresas a La Abadía con tu nuevo espectáculo: Morphine (Nana para Emmy Hennings). ¿De dónde nace y cómo se ha ido gestando esta obra?

Es una obra que siento muy especial en la que comparto algo muy íntimo y que se ha ido gestando lentamente, por decantación, durante un proceso de más de dos años de investigación. Después del Ciclo de los Milagros, donde bailaba a partir del concepto coreográfico de cuerpo jondo, sentí la necesidad de lanzar mi energía en otra dirección y me ha llevado su tiempo.

Leí a Agustina González, espirita granadina, recomendada por mi amigo y colaborador Rafa SM Paniagua, y me interesó mucho la imagen de los siete cuerpos, de la materia al más allá y, en concreto, la del cuerpo último, el séptimo cuerpo, desapegado de la materia, inspirado por la teosofía de Madame Blavatsky. El cuerpo último me parecía una imagen poética muy sugerente, paradójica para la danza, porque es una desencarnación, dejar de ser cuerpo.

Agustina me llevó a otras espiritas, médiums, artistas místicas y marginales, subversivas, herejes, con una práctica creativa que considero esencialmente femenina y doméstica, no apta para grandes audiencias. Ajeno a instituciones, catedrales y concilios. Otra relación con la trascendencia y, por supuesto, con el poder.

¿Qué es lo jondo o el cuerpo jondo?

Es la búsqueda que me ha ocupado los últimos años y que se materializa, sobre todo, en el Ciclo de los Milagros, como te comentaba antes. Cuerpo jondo es la certeza de que el gesto tiene etimología, como las palabras, y que en el interior del cuerpo reside toda esa información, la memoria del gesto, y que podemos invocarla, casi como un acto de exhumación o de extracción. Es la tierra del cuerpo, su territorio. Prestar atención a las vísceras, a la sangre, los huesos, la materia del cuerpo, y que sea esa materia la que saque afuera sus secretos, su forma, la que baile.

¿Cómo ha cambiado tu relación con este concepto tras adentrarte en los textos teosóficos de Agustina González?

Ahora estoy en la dirección contraria, influenciada por esas lecturas y también por artistas que se abandonan al trance y suspenden el yo para pintar, tejer, bailar… Pero el cuerpo jondo siempre estará ahí, es la tierra del cuerpo, clave en mi metodología. Lo jondo es la tradición inventada de mi propio lenguaje, imaginar y encarnar de dónde viene, sus raíces… Y ahora toca volar, salir afuera.

¿Esta corriente filosófica y espiritual es el origen de la danza moderna?

No soy una experta, y justo el 16 de enero, después de la segunda función, podremos escuchar a Idoia Murga y Raquel López hablar precisamente de este tema en el encuentro con el público en el Teatro de La Abadía, pero diría que el nacimiento de la danza moderna está estrechamente conectado con esa corriente, inspirado por ella y por eso plantea una vuelta a los orígenes de la danza como gesto sagrado, religioso, mágico, trascendente, lejos del entretenimiento y del racionalismo europeo.

Ahora llevas unos años desarrollando un concepto coreográfico al que has llamado Cuerpo último: energías fuera de sí. ¿En qué consiste?

Si el cuerpo jondo es cavar, el cuerpo último es captar. Adentros y afueras. El cuerpo último se abre desde el eje, columna, hacia afuera, y capta información de otros mundos, otros tiempos, otras lógicas. Se disuelve en ese proceso, baila fuera de sí, entra en trance, intensidad espacio-temporal, y la realidad convencional se desmorona. Es un cuerpo capaz de transformarse en cualquier cosa, está vacío y disponible para lo que quiera manifestarse. La desencarnación es una paradoja física que lanza el cuerpo al otro lado, a los otros lados posibles. La imaginación es el músculo más importante de toda mi metodología, y en el cuerpo último llega aún más lejos. Como en los juegos de los niños: un acto de fe que se materializa con la fuerza de la verdad.

Son motores poéticos, los abordo con muchísima libertad, nada es literal, y todo es profundamente físico y muy concreto.

¿Morphine es una sublimación de todo ese largo proceso de trabajo y esa búsqueda?

No sé si la sublimación, ojalá, pero sin duda recoge esa búsqueda.

¿Cuerpo último y cuerpo jondo son dos conceptos antagónicos?

Son dos direcciones contrarias, pero no son conceptos antagónicos, pueden convivir y alimentarse mutuamente. Creo que sin el Cuerpo jondo no hubiese podido abordar el Cuerpo último.

Morphine es una obra que conecta contigo de una forma muy personal. ¿De qué manera lo hace?

Desde niña, vivo en un diálogo permanente con la pulsión de muerte, bailo desde ahí y es algo que está en todas mis obras. Pero en Morphine lo abordo de manera directa, sin correlato, es una especie de manifiesto donde dejo al desnudo esa pulsión como fuerza oscura y creadora, profundamente melancólica y salvaje. Es una experiencia muy íntima, algo que me pasa en el cuerpo, y que es la causa de mi fascinación por el otro lado: éxtasis, trances, invocaciones, ritos… instantes físicos en los que se suspende la voluntad y operan otras lógicas psíquicas y físicas. Ahí me conecto con las espiritas, con la creación como estado pasivo, que se deja atravesar.

Morphine es una obra muy intimista, en la que has trabajado mucho tiempo en soledad. ¿Por qué decidiste hacerlo así y cómo te inspiras y trabajas para ir empastando todo?

Es una obra rebelde. Me ha costado mucho tiempo encontrarla y darme cuenta de que, como las espiritas, tenía que desaparecer, quitarme de en medio para que apareciese la obra, las otras voces, el otro lado. Ha sido un trabajo complejo y sutil.

Cuando generaba algún material que me resultaba atractivo, lo exponía, siempre en contextos no escénicos, como he hecho en el Bozar (Centre for fine Arts) de Bruselas, en el KADIST de Paris, en el Museo Reina Sofía en la exposición de Huberman, en la Galería Alarcón Criado, incluso en el Cabildo Flamenco de Archidona o en el Centro García Lorca de Granada. El diálogo entre lo generado en soledad, en mi pequeña sala de ensayo de Málaga y el público me iba dando pistas de cómo encarnar esas energías tan extremas sin caer en la representación. Esto ha sido lo realmente complicado, que la intimidad de la experiencia sobreviviese a la mirada del espectador en un contexto público, que superase la expectativa del ‘espectáculo’ sin traicionar su naturaleza. Y ahora, en el Teatro de La Abadía, es su estreno en formato escénico.

¿Cómo es la dramaturgia de Pedro G. Romero?

Pedro hace y crea de una manera muy interesante, cero intrusiva, muy abierta. Tiene muchísima intuición. A mí me unió con Emmy Hennings, Karl Marx, el espiritismo e Inés Bacán. Y yo le traje la mesa de mi bisabuelo espirita y puse todo mi mundo físico y escénico, claro. Cuando leí Estigma de Emmy Henning y escuché a los Bacán, entendí una parte fundamental de mi lenguaje por pura resonancia. Esa es su generosidad, que sabe verte.

Aunque la propuesta es un solo de danza, cuenta con otros elementos sobre los que se ha sustentado y que ya has ido mencionando. ¿Cómo ha sido el trabajo con Inés Bacán y con Xabier Erkizia?

El flamenco de Inés ha sido clave, porque se gesta al margen de los proyectos culturales y políticos que marcan el curso el flamenco oficial. Ella habla con los muertos, conecta con otras fuerzas, está fuera de la industria y su relación con el arte es sagrada y doméstica a la vez. Es una espirita.

Estuvimos juntas en Bruselas, en el Bozar (Centre for fine Arts), precisamente presentando el ‘working progress’ de esta pieza. Después de nuestra presentación Inés le cantó a Carmen Ledesma, bailaora altamente recomendable si no la conocen. Cuando las vi sentí que estaba ante la acción más vanguardista y experimental que había visto en mucho tiempo. No comparto muchos de los criterios estándares sobre lo que es moderno y lo que no. Me parece que las modas marcan caminos disfrazados de modernidad pero que son conservadores en el fondo y en la forma. Cuando presencié ese dúo, el de Carmen e Inés, me pareció algo realmente punky, transgresor.

Xabier Erkizia, de manera subterránea, como lo es toda su propuesta sonora, subterránea, me ha ayudado a comprender la obra. Yo estaba en crisis con la pieza después de año y medio sin dar con la clave, sin encontrar el latido, y lo invité a Ourense a una residencia artística. Allí apareció, Morphine. Pasamos noches escuchando música, viendo vídeos, leyendo y compartiendo anécdotas. Aparecieron las claves profundas de la obra. Xabier tiene un archivo sonoro infinito y un olfato artístico brutal. Una noche me puso el primer archivo sonoro de la historia de cantos cristianos etíopes, y supe que ahí estaba Morphine. En esas voces, en esos muertos. También llegamos a Santa Águeda y a otras figuras fundamentales, entre lo sagrado y marginal. Investigamos en una fisicalidad que percibo muy distinta a otras piezas mías y que aún me cuesta describir pero que siento con una claridad total en el cuerpo. Podría hablar horas de todo lo que me ha dado el trabajo con Xabier.

Después de Ourense, me volví a mi pequeña sala de Málaga… y le fui dando cuerpo a todas esas intuiciones.

El título de la obra hace alusión a Emmy Hennings, escritora y performer alemana. ¿Ella es una figura que te ha acompañado en tu trayectoria como bailarina y creadora o la has descubierto en este proceso de trabajo? ¿Cómo la definirías?

Apareció en este proyecto, no la conocía. Pedro G. Romero la puso sobre la mesa desde el principio. Inés canta un poema suyo, de los Poemas del Éter, por seguiriyas, precisamente Morphine. Pero cuando llegué a su novela El estigma, entendí lo que ella y yo teníamos en común, me dio las claves para bailar la pieza. Lo sagrado y lo impuro estrecha e inseparablemente unidos. La adicción y la devoción. La entrega absoluta, la necesidad de desparecer, la disolución del yo en la morfina o en dios. El otro lado como liberación, trascendencia.

¿Qué es lo que más interesante de ella? ¿Su obra o su vida personal? ¿O son indistinguibles?

Para mí, sobre todo, la novela El estigma que ya te he mencionado y su visión del mundo. Tiene una compasión extrema, una fe en el ser humano sobrecogedora. Una esperanza luminosa y frágil que es la sublimación de una implacable y lúcida melancolía y de mucha, mucha miseria.

¿A quién o a qué quieres invocar en esta sesión de espiritismo?

A todas las muertas que han dado su vida por el arte, que han perseguido la trascendencia, con devoción y desesperación, a través del acto creativo, ajenas a la economía y a cualquier estilo o programa cultural. A todas esas desubicadas que querían desparecer.

Y también, al sentimiento de melancolía, que me parece absolutamente subversivo en este mundo de la super inflación del yo, de la épica personal, del relato forzado. Muchas veces me siento parte de una ficción que escupe hacia afuera, histriónica. Cuanto más demuestres que te gustas, más gustas, esa es la clave. Y me aburre. Tengo ganas de escuchar lo que hay debajo de todo eso, quizá una profunda tristeza, pero esperanzadora, creativa, capaz de transformarse y transformarlo todo. Lo siento como algo necesario, urgente.

Dices que esta obra surge de tu necesidad de habitar el espacio-tiempo de una manera más libre, como un acto de resistencia a lo que llamamos realidad. ¿Cómo es esa realidad a la que Luz Arcas quiere resistir?

Me parece que vivimos en una época muy violenta. Hay una dictadura del presente que me agobia muchísimo. Un presente bulímico, que se devora a sí mismo, en el que nada dura y que solo se escucha a la gente que lanza los eslóganes más eficaces. La publicidad lo invade todo… y me parece muy aburrido. No tengo esa sensibilidad. Para mí, resistir es exponer el cuerpo a otras lógicas. Creo que el cuerpo, cualquier cuerpo, tiene esa capacidad: es un don que nos permite reventar y reinventar la realidad. Al menos en la sala de ensayo, al menos en el escenario. Y no me parece poco en absoluto, me parece un verdadero poder.

Los cuerpos tienen una carga histórico-cultural, y eso es algo sobre lo que has reflexionado y trabajado profundamente. ¿Cómo es la relación de Luz Arcas con su propio cuerpo?

No me diferencio de mi obra, lo que siente Luz Arcas es lo que baila en escena.

¿Y tu relación con la espiritualidad? 

Tengo una relación con la espiritualidad muy personal, inventada. No sigo doctrinas y me interesan muchas, soy muy heterodoxa, bastarda, ecléctica, y muy curiosa también. Pero prefiero que lo trasmita mi obra que tratar de explicarlo. Ojalá suceda en Morphine.

¿La danza existe porque existe el cuerpo?

Porque, por y para el cuerpo, es su lenguaje, y no al revés. Parece una obviedad, pero la historia de la danza no dice lo mismo. Me interesa la danza que desprotege al cuerpo de las convenciones, que lo expone brutalmente, no la danza que lo arma de nuevas idealizaciones y construcciones externas, ya sean de la danza académica o de tendencias estilísticas más laxas, que en el fondo son también idealizaciones. Por eso hablo de baile frente a la danza.

¿Luz Arcas, al igual que Hennings, lo da todo por su Arte?

Me da un poco de vergüenza, pero diría que sí.

¿Tu bailar es la forma que tienen tus muertos de seguir con vida?

Sí, claro. Molestar a los muertos, traerlos al presente, reventar la idea de tiempo y espacio, reírme a carcajadas de lo real. Invocaciones, exorcismos, diálogos con el más allá. La danza, lenguaje efímero, es el mejor canal para hablar de lo vivo y, por tanto, de lo muerto.

¿Sigues teniendo miedo de irte a dormir?

Claro, cada noche.

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