Entre lo rotundo y lo valiente

Se podría decir que Luz Arcas (Málaga, 1983) piensa y baila de la misma manera, es decir, entre lo rotundo y lo valiente, la coherencia y el despojo. Y sus discursos, el de la palabra y el de la escena, convergen sin fisuras. Esta entrevista para Godot es solo un ejemplo. Otro, en las páginas de su libro Pensé que bailar me salvaría (Editorial Con tinta me tienes, 2023).

Licenciada en coreografía y dirección de escena, directora de la reconocida compañía La Phármaco desde 2009, en 2024 le llegó el Premio Nacional de Danza en la modalidad de creación, pero su credo palpitaba en la escena contemporánea de la danza desde antes. Le gusta hablar de ‘baile’ más que de ‘danza’, porque tal y como se lee en su web, “el baile está en el cuerpo, es un estado que le pertenece al cuerpo y lo devuelve a una comunidad cultural, como los símbolos o la memoria”. Y sobre ello viene trabajando desde hace varios trabajos. A finales de marzo en el Teatro de la Abadía podrán verse los tres que pertenecen al Ciclo de los Milagros (Toná, Trilla y Mariana), donde “mi cuerpo se rinde al flujo de referencias, iconos, símbolos que forman parte de su tradición, de su idiosincrasia, para vibrar con ellos en una frecuencia que es tan violenta como liberadora”, explica. Y continúa desgranando conceptos discursivos que abrazn su danza. “Las tres piezas surgen de una poética que llamo el Teatro de la vergüenza, que tiene que ver con la necesidad y el derecho a manosear los símbolos colectivos, con sus problemas y sus contradicciones. Son nuestros, míos, tuyos, de cada cuerpo. Nos pertenecen y les pertenecemos. Desde la bandera de España a las figuras maternales de las vírgenes, las dolorosas o a los cantes dedicados al animal hembra como fuerza de carga domesticada. Mi relación con todo ese contenido es problemático. Se sufre por lo que más se ama, los vínculos son así, también el sentimiento de pertenencia, el territorio, la historia colectiva, su contenido cultural… generan sentimientos insoportables y rendirse a ellos, compartirlos, bailarlos abrazando su naturaleza problemática es, paradójicamente, para mí, una absoluta liberación. Y eso me lo han enseñado Toná, Trilla y Mariana”.

¿Por qué estás tres? 

Es una investigación que comenzó mucho antes, en piezas como Sed erosiona (2012) o Miserere (2015), donde el folclore andaluz y la perspectiva antropológica eran el punto de partida de la investigación coreográfica, pero que no fue hasta Toná (2020) cuando toda esa energía explotó y se afinó. Si rescato estas tres para el Ciclo de los Milagros es porque siento que, en algún sentido, contienen algo que yo llevaba años invocando y que, milagrosamente, en ellas apareció, se reveló.

Hay que bailar el tabú, el quiste, el problema. Bailar con el pudor, con el miedo y el rechazo, hacerlo con rabia y alevosía. Bailar a carcajadas, como dice Octavio Paz, no con alegría, no con esa candidez, sino a carcajadas, que tiene siempre una dimensión terrorífica, de mueca diabólica, de fiesta dionisíaca.

Además del discurso en el que están enmarcadas, ¿qué diría que las asemeja y qué las diferencia?

El proyecto del Ciclo de los Milagros empezó hace muchos años. Es paralelo y en dirección opuesta al proyecto de Bekristen/Tríptico de la prosperidad, se han ido gestando a la vez, resonando de manera complementaria: si en Bekristen los cuerpos se disparan hacia el futuro en un mundo global y desterritorializado, en el Ciclo, mi cuerpo escarba en el pasado local, situado. Para mí, el título hace referencia a una intuición sobre el baile: en el baile, la forma es el milagro, algo que se invoca pero que casi nunca aparece. Frente a la certeza formal en la que se mueve generalmente la danza (las formas son las que dominan la coreografía, ya sea por imitación frente al espejo o con pautas físicas que apelan a búsquedas formales) en mi lenguaje el motor del baile es una pulsión orgánica, interna, invisible, parecida a un balbuceo. La imagen perfecta es la del llanto: primero se encoge el estómago, siento la presión dentro del pecho, los ojos humedecerse, y luego rompe el llanto, brotan las lágrimas, suena el quejido, las manos esconden la cara. El llanto rompe en el cuerpo, también el sudor, la carcajada. Bailar es abandonarse a ese proceso. Primero es la pulsión orgánica, invisible, en la sangre y después, tal vez y con mucha suerte, el milagro, la forma: cuando esa pulsión rompe en el cuerpo, se hace signo, se aparece, se revela.

¿Qué supone para una creadora de danza contemporánea poder mostrar tres trabajos seguidos en un teatro?

Es una verdadera suerte, porque siempre las concebí así. El Ciclo de los Milagros es infinito, o sea, podría estar formado por más obras, a diferencia del Tríptico de la prosperidad que sí son tres como el título indica y que está cerrado. Concibo el trabajo artístico como un proceso vital, de duración. Las obras son instantes de ese proceso artístico expandido a lo largo de toda una vida, fundamentalmente antideportivo y antipublicitario. No se trata de meter un gol ni de tener el ingenio de inventarse un eslogan, un logotipo, con todo el respeto a ese trabajo. Para mí una obra tiene que ser lo contrario del ‘hit’, no es ese tipo de victoria. El rigor creativo se parece más a un desierto, a un paisaje monocromo con altas temperaturas y mucha sed donde se producen alucinaciones, cuyas formas se van definiendo a lo largo del tiempo, de toda una vida. Es la formación de un lenguaje. La presión que sentimos las creadoras por el ‘hit’, el gol, el acierto, es antiartística, conservadora y publicitaria. A mí no me inspira ni esa noción del arte ni esa visión del mundo.

Este Ciclo de los Milagros no son tres piezas sino estadios de un paisaje alucinatorio. Un intervalo largo de tiempo, de espacio, parte de una vida.

¿Qué destacaría del espacio escénico en el que se mostrarán estas tres obras?

Toná se estrenó ahí, así que es como ir al origen de todo, al estallido. Se estrenó en plena pandemia, y siento que fue una especie de exorcismo. En Toná se bailaba la enfermedad de mi padre y se acabó bailando la enfermedad del mundo. Tuve una conexión muy profunda con Luz Prado en ese proceso, no exactamente fácil, ni liviana, pero sin duda muy inspiradora, al menos para mí. Aprendí mucho con ella, de nuestro trabajo juntas, me enseñó mucho de mí misma y de mi manera de estar en el cuerpo. Y también creo que la sala San Juan de la Cruz y el Ciclo de los milagros, dialogan especialmente bien.

En los últimos años pasa más tiempo en Málaga, su ciudad natal. ¿Qué diagnóstico haría de la danza en Madrid al tener esa distancia o perspectiva?

La verdad es que no estoy todo lo informada que me gustaría, entre el trabajo y mi hija no me queda tiempo para mucho. Por eso pido poner mi opinión dentro de ese contexto. Reconozco que me preocupa lo inestable que es todo lo referente a la danza en España, y Madrid es un reflejo de eso. Espacios dedicados a la danza que dejan de serlo de un día para otro, proyectos con una línea artística clara que se truncan sin haber podido realizarse completamente por un capricho político. Es triste y frustrante. La energía dominante es de aniquilación de lo anterior e imposición de lo propio. Importa más el sello personal y la ideología que la atención por el contexto generado con tanto esfuerzo.

Por otro lado, estoy muy feliz de la fuerza de las creadoras actuales. Al margen de los gustos personales, me maravilla la potencia de mi generación y de las que están comenzando. Cada vez más mujeres a las que les va bien, que pueden desarrollar su lenguaje y que trabajan dentro y fuera de España con trabajos de muy diversos formatos. Era una asignatura pendiente de la danza: no apoyar, aunque siempre escasamente, solo a los coreógrafos. En este sentido, aplaudo con mucha fuerza la elección de Muriel Romero para la CND, y entiendo el nerviosismo que ha generado entre muchos defensores de la vieja escuela. Ojalá esto sea el principio de un nuevo paradigma, y no la excepción de un jurado inusualmente valiente.

¿Cómo le ha influido ganar el Premio Nacional de Danza?

Si te soy sincera, aún no lo sé.

En la actualidad, Luz Arcas se encuentra trabajando en Tierras raras, nueva obra coproducida por el Festival Internacional Madrid en Danza, el Mercat de les flors de Barcelona y Ma scène National – Pays de Montbèliard, en el norte de Francia, en colaboración con el Teatro central de Sevilla, que se estrenará en mayo de este año en Madrid. También en el montaje Nana para Emmy Hennings, un proyecto junto a Pedro G. Romero, Enrique del Castillo e Inés Bacán, que se estrenará en el Festival de Itálica, en Sevilla, este junio.

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