Andrea, aunque ya llevas tiempo desempeñando tu labor artística de manera independiente, ¿de qué manera has enfocado tu carrera después de la disolución de Teatro En Vilo?
Es un reseteo. Yo me siento sobre todo directora, ese es el rol en el que me siento cómoda. Después de cerrar Teatro en vilo, dirigí Mal de coraçon en el Teatre Nacional de Catalunya, la primera vez que dirigía un texto de una dramaturga contemporánea, Victoria Szpunberg, y fue una experiencia maravillosa sentir que todo el trabajo aprendido en Teatro en vilo, con el teatro de creación, podía servir al texto y la visión de una dramaturga. Ahora estoy muy interesada en desarrollar procesos de colaboración combinando este híbrido de teatro de creación con dramaturgia textual.
Teatro en Vilo éramos Noemí Rodríguez y yo, y lo hacíamos prácticamente todo juntas. Obviamente, hemos colaborado con gente maravillosa, que ha sido absolutamente fundamental para la compañía, pero nos mirábamos la una a la otra mucho y ahora, en esta nueva etapa, veo aún más la necesidad de esos otros y de gestar colaboraciones que son ahora indispensables. Y eso es maravilloso, me está gustando mucho. En La Abadía decían: “Andrea se lanza en solitario”. Bueno, sí, en solitario, pero a la vez más acompañada que nunca. Creo que era una pulsión que ambas teníamos ya en Teatro en vilo: querer explorar nuestro lenguaje individualmente. Porque habíamos encontrado un lenguaje compartido y creo que nos urgía el encuentro individual. Entonces, ha sido como liberador. Quizá al principio hubo un poco de miedo, pero sobre todo mucho deseo.
¿Es quizá el descubrimiento de que la aventura continúa?
Sí, ¡y menos mal! Es la muerte de un mundo y el nacimiento de uno nuevo, y Casting Lear está en el punto cero, en el punto ‘Nada’. Y esto se me ha venido encima como una verdad, o sea, como un espacio vacío, un escenario sin nada, depurando el acto del teatro; alguien en un escenario, otro que le mira, un actor y una directora y, a la vez, yo, directora, actriz, mirada por un público, y ya está. Y es como mirar el espacio y darte cuenta que todo puede pasar todavía.
Me gustaría detenerme un momento en ese concepto de ‘Nada’ al que haces referencia y que me hablaras de qué manera influye en Casting Lear.
La primera palabra de Cordelia en Rey Lear es ‘Nada’. Yo empiezo con Nada. La premisa es esta especie de ‘Nada’ multiforme. El concepto escenográfico de vestuario tiene que ver con qué sale de la Nada. Es que la nada es indefinible, porque la nada es todo y es nada; puedes hablar horas filosóficamente sobre la nada, porque la nada es el origen, es la pregunta de Dios, es el contenedor del todo. Pero al final es esa idea del negro o del blanco, negro completo o blanco completo, en el que todo puede pasar.
Y que tanto tiene que ver con el vértigo del hecho teatral, de no saber qué va a suceder, de esa incertidumbre, pero también de lo efímero, de que en el momento que termina ya no queda nada.
Exacto. Y Lear es el viaje de un hombre que lo tiene todo. Es una hija que le dice a un padre «Nada», a un padre que lo tiene todo y lo pierde todo, que se queda sin nada. Pero que gracias a que atraviesa la nada, lo entiende todo.
Inspirándote en Rey Lear de Shakespeare, creas este proyecto que, como dices, supone una especie de reinicio dentro de tu carrera artística, ¿cómo nace la necesidad de abordar esta propuesta?
La propuesta nace porque desde hacía ya muchos años sabía que había un parecido más que razonable entre la historia de Rey Lear y la historia de la relación con mi padre. Y en esta fase de tránsito, de cerrar Teatro en vilo y buscar mi voz como creadora en solitario sentí que, a modo de reseteo de lenguaje artístico, tenía que abordar este tema. Primero porque tiendo a elegir los temas que más me aterran, ese suele ser mi guía: ¿Dónde está mi miedo? ¿Dónde está lo que me deja sin palabras? y esto forma parte de esos temas. Y segundo porque tenía muchas ganas de hacerme la pregunta del origen, de mi relación con el origen, con mi propio padre, pero también con los padres del teatro. William Shakespeare es un padre del teatro. Además, recibí la llamada de esta casa, y Juan Mayorga también es un padre del teatro. Hablar de mi propio padre y hablar del teatro, replantearme el cómo veo yo el teatro desde esta nueva nada. Es una renovación de votos con el teatro.
De hecho, dices que “Casting Lear es una manera de intentar llevar más lejos la forma de explorar los clásicos, pero también las historias personales y a la vez una reflexión para hablar de los padres, no solo los biológicos, también los artísticos, los metafóricos”. ¿Quiénes son para ti esos padres a los que haces referencia?
Pues fíjate, yo creo que el no haber tratado el tema de mi padre hasta ahora de una forma clara, puede que tenga relación con el hecho de que, en Teatro En vilo, junto con Noemí, nos hemos relacionado poco con los padres del teatro. Las dos nos conocimos en la escuela de la pedagogía Lecoq, un padre del teatro gestual y contemporáneo, pero nuestros principales referentes durante muchos años fueron, sobre todo, mujeres y creo que tiene que ver con una especie de búsqueda de libertad, o de sentir quizá que eran referentes demasiado pesados, y que podían aplastarnos en vez de liberarnos y es ahora, como una fase de mayor madurez artística, que siento que puedo empezar a mirar a esos padres que, lo quieras o no, están ahí, siendo Shakespeare el primero de todos. Pero bueno, también el pensar en el teatro de Peter Brook y el espacio vacío, Grotowski y el Teatro Pobre, Artaud, el Teatro de la Crueldad. Y es fascinante ver cómo los grandes, los antiguos, que están ahí, de repente, te están hablando. Estoy permitiéndome hablar con ellos de una forma más directa.
La figura paterna es una guía, pero también es una figura autoritaria. Sin embargo, en este espectáculo, quien guía y ordena eres tú.
Sí, o sea, hay una reflexión en torno a esto, de que ya no soy la niña pequeña que siente el peso de la autoridad, porque ahora tengo una voz y esa voz aspira a no ser la de una venganza, sino todo lo contrario, una voz que, como ya no tiene miedo a ser aplastada, ahora puede escuchar.
La escucha, otro término muy teatral.
Sí. Este espectáculo es un espectáculo sobre la escucha, literal y metafóricamente.
La función tiene un enfoque muy particular, en ella estás tú junto a Juan Paños y cada noche será un actor distinto el que se subirá a escena y del cuál desconoces su identidad hasta ese mismo momento. ¿Cómo va a ser la mecánica de la función?
Sí sé quiénes son porque los he conocido a través de una brevísima llamada. Pero el actor viene sin tener ningún guion, ningún texto y sin haber ensayado nada. Y va a hacer la función gracias a mi dirección en directo, que sucederá a través de un pinganillo en el que el actor recibirá indicaciones y conocerá el texto en tiempo real, Juan Paños será el apuntador. Que un hombre mayor venga a ponerse en manos de una desconocida, es un acto de amor absoluto. Y también es un acto de amor el mío de que he preparado esto para ellos. Esa es la relación entre directora y actor, preparar un lugar donde otro pueda jugar esperando que él pueda contar algo de ti sin tú estar ahí. Y realmente también es un homenaje a la dirección, yo soy una enamorada de dirigir, creo que es el sitio donde mejor persona soy. Es como ofrecer los límites justos para que alguien pueda ser libre, como cuidar ese lugar. Siento que ahí es donde está mi don.
¿Cómo ha sido el proceso de ensayos si tenemos en cuenta que no puedes ensayar con quién vas a trabajar sobre el escenario cada noche?
Esto es una absoluta locura. Cada día viene al ensayo un hombre diferente, un actor amateur distinto al que vamos sirviéndole la experiencia y, a través de ellos, hemos ido entendiendo cómo encontrar el ritmo distinto con cada actor, los tiempos y, sobre todo, cómo gestar una experiencia para que el actor pueda tener un viaje emocional. Es como que puede parecer que la obra está dejada al azar, pero es todo lo contrario, es un ejercicio de dirección en toda su esencia, de cómo plantar boyas para que un actor pueda hacer un viaje desde el placer. Obviamente da miedo, Pero cada vez estamos construyendo más seguridad para que este dispositivo sea fiable. Creo que la ratio de no fiabilidad es pequeña. Me atrevo a decir, no sabemos luego lo que va a pasar.
Continuamos con los términos teatrales: La incertidumbre.
Sí. Cómo encontrar ese espacio, por un lado, muy cerrado, muy construido, de ingeniería, para poder llegar a la máxima libertad, que es mi aspiración obsesiva siempre. Un espacio sin cuarta pared en el que la obra sucede en el presente escénico. He querido llevarlo un poquito más lejos y que haya un presente escénico que sea incontestable.
¿Podríamos decir que es un encuentro entre el teatro clásico y la autoficción?
Exactamente. Creo que estamos tanto en el auge como en la crisis de la autoficción. Bueno, no creo que la autoficción esté en crisis, creo que están en crisis sus formas y que estamos buscando cómo seguir contando desde el yo, que lo llevamos haciendo siglos. Para mí, combinarlo con un clásico, sobre todo en este caso en el que literalmente yo siento que la historia de Rey Lear cuenta mi historia, que la historia de Cordelia cuenta mi historia y que me genera crisis y preguntas muy personales, la alquimia se produce prácticamente sola.
¿Y nos puedes adelantar algunos nombres de los intérpretes que van a pasar por este ejercicio cada noche?
Tenemos a Leo Bassi, Alberto San Juan, Ernesto Arias, Jesús Noguero, Adolfo Fernández, Luis Zahera…
¿Cómo ha surgido la idea de elegir nombres tan dispares?
Aquí ha tenido mucho que ver María Díaz, mi jefa de prensa y de Barco Pirata, que ha hecho el primer vínculo con prácticamente todos ellos. Y eso ha sido fundamental, una madre facilitadora que articule la conversación porque, si no, creo que hubiera sido mucho más difícil.
¿Qué pretendes explorar con esta propuesta?
Disolviendo lo que es el acto del teatro, para mí es el acto del encuentro, es gestar este encuentro entre un actor mayor y yo, un actor en edad de poder ser mi padre y en edad de poder ser Lear. Esto implica que tiene que sacarme al menos 16 años, tener mínimo 53 años. Y es de verdad el deseo de que nos podamos mirar y dejarnos mirar, para intentar entender algo, algo sobre Lear, algo sobre las relaciones paternofiliales y, sobre todo, enfrentar la pregunta del perdón, que para mí es uno de los grandes temas de Lear, que hay un daño causado que a veces es un daño que se considera un error, el error del rey que no es capaz de ver el amor de su hija Cordelia y la repudia. Y luego hay un retorno de Cordelia que vuelve para ayudar a su padre y Shakespeare plantea una escena de reconciliación. Y lo que a mí me pasa con eso, ¿qué es perdonar? Y si ha de ser un acto de dos o si puede ser un acto unilateral. Y de alguna manera yo estoy haciendo las dos cosas. Estoy en un proceso de reflexión sobre el perdón en relación a mi propio padre. No lo estoy haciendo con él, pero lo estoy haciendo con otros hombres. Otros hombres a los que, día a día, les expongo esa historia y que a raíz de cómo ellos la miran o la viven, yo siento o aspiro a poder labrar ese camino de perdón. Genuinamente siento que el acto de hacer esta obra está sanando algo.
¿Por qué has decidido que sean actores que no conozcas y que sean diferentes cada noche?
Hay muchas justificaciones para la pregunta de por qué es un actor distinto cada noche; la primera y más honda tiene que ver con esta pregunta de qué es el presente escénico, de cómo llevar a cabo una investigación formal en torno a la idea de presente y de juego. Es un punto que a mí me interesa siempre. La segunda porque tiene que ver con mi propio miedo a la relación con hombres mayores, no me había relacionado prácticamente con hombres mayores hasta ahora y me generaba un poco de miedo a sentirme amenazada, a que no me respetaran. Esto se ha ido desarticulando mucho en el proceso. Y luego, bueno, secretamente pensé que algún día me gustaría que mi padre la hiciera. El primer impulso fue: “voy a hacer una obra para que mi padre pueda vivir el teatro desde dentro”.
¿Cuánto de Lear hay en este ‘casting’?
La historia es complejísima, por eso solo uso la parte de Lear y Cordelia. Me obsesioné con que es una obra de espejos, es decir, la historia de Lear y Cordelia está espejada por la de Gloucester y Edgar. Hay más espejos, pero ese es el más gordo. Hay una frase de Gloucester que es gran premisa de la obra, que dice: «Es el signo de los tiempos que los locos guían a los ciegos». Esta escena en la que Edgar está disfrazado de mendigo porque su propio padre le ha repudiado y guía a su padre, que no sabe que él es su hijo, hacia un acantilado con los ojos cerrados y le reproduce la idea de caída. Para mí Casting Lear es exactamente esto: Que un hombre con los ojos cerrados se deja guiar por mí y yo genero un mundo para él. Esa es una buena fundamentación para lo de un actor distinto cada noche.
La figura femenina está muy presente en Casting Lear, tanto en la dirección como en la dramaturgia que habéis creado.
Efectivamente. Estamos codirigiendo el espectáculo Úrsula Martínez y yo. Úrsula es una artista y directora británica que admiro mucho, había visto sus espectáculos en Edimburgo y en Londres y la llamé diciendo: “eres la mejor persona para hacer esto”, y aceptó. Y luego estoy colaborando en la dramaturgia con Olga Iglesias, con la que ya he colaborado anteriormente, ella es guionista y me está ayudando, sobre todo, a gestar esta relación entre mi historia y Lear, con textos míos, pero tramando el viaje junto con ella.
¿Cómo habéis establecido esa conexión entre tus textos y Rey Lear?
Son textos que yo he ido creando a la par que empezaba el proceso de ensayos. Mi proceso es muy Teatro en vilo, en el sentido de que nace a partir del encuentro en los ensayos. A partir de ahí yo he ido escribiendo textos, algunos que tenían que ver más con una voz de la directora, la directora que analiza una obra, que la observa, que le da la vuelta, que la contempla, que la mira, que la estruja, y por otro lado textos que tienen que ver con la hija que se permite pensar al padre desde una voz que es la suya, que sería un poco la voz de Cordelia. Y entre esas dos voces se fragua la palabra, que para mí ha sido, en este caso, una experiencia nueva, la de hablar con mis palabras en lugar de editar las palabras de actores, que sería más un teatro documental, y esta vez el documento soy yo; entonces, he tenido que hacer un ejercicio nuevo de relación con mi propia voz y mi palabra, que ha sido muy hermoso.
Esto tiene relación con ese paso hacia la madurez de la hija, de emanciparse y verse impulsada a encontrar su propia identidad y ser quién es. Ya no son voces que te guían o que te acompañan, sino la tuya propia.
Exacto, igual que Cordelia en la obra que al principio es víctima porque es repudiada, maltratada, desterrada y, después, vuelve liderando las tropas del ejército de Francia para salvar a su padre. De alguna manera, yo estoy en el eje del retorno, pero es que el propio espectáculo, este propio proceso, está articulando mi voz de esa adulta que puede liderar un ejército. O sea, está sucediendo en tiempo real. El propio trabajo con la obra está elaborando mi relación conmigo misma, con mi padre y con mi historia, está anclado a una raíz muy real. Y eso está siendo maravilloso, pero también cansadísimo.
