Eduardo Vasco abre la temporada del Teatro Español con Esencia

Esta temporada el Teatro Español arranca con un díptico dedicado a Ignacio García May con Esencia, que diriges tú, y Jack el Destripador (Afectuosamente suyo), bajo la dirección de Javier Sahuquillo, ¿cómo ha surgido la idea?

Ya empezamos la temporada pasada con varios autores, para tratar de enlazar lo que ocurre en el Salón de los Balcones, que es un poco un invento muy relacionado con equipos jóvenes, con estas zonas del repertorio y materiales más literario-dramáticos. En este caso había que buscar una obra de Ignacio muy distinta para que hubiera un contraste entre uno y otro, pero que pudiera seducir a otro equipo, porque el proyecto del Salón de los Balcones tiene que ver con eso, equipos de creación más reciente o jóvenes con una inquietud hacia el teatro de repertorio, pero que trabajen en otro tipo de circuito y puedan acercarse al Español. A veces lo hacemos con la sala grande y otras veces con la pequeña, según vaya teniendo más o menos lugar. Es un poco un juego de programación que parece que al espectador el año pasado le sedujo.

¿Qué me puedes contar sobre Jack el Destripador (Afectuosamente suyo)?

Es muy novelesca, cuenta el mito de todo lo que hay ficcional alrededor de esta figura, de este asesino. Creo que es un acercamiento bello a todo ese mundo. A él le encanta viajar a sitios muy peculiares con su teatro. Me gustaba que tuviéramos algo tan de género como Jack el Destripador, afectuosamente suyo y tan distinto a Esencia.

¿Y de Esencia?

Esencia creo que es casi el texto fundacional del teatro de Ignacio. Resume muchas de las cosas que él ha pensado sobre el teatro. Ya su título es toda una declaración de principios sobre lo que va a escribir. Básicamente son dos tipos, una mesa y un texto. Es algo tan sobrio, tan esencial, que le ha obligado a condensar su pensamiento y su poética. Yo creo que es una experiencia emocional, si quieres, con la realidad. Un texto que para mí es uno de los grandes textos de esta década, sin ninguna duda.

La obra se articula alrededor del reencuentro de dos viejos amigos y la espera de un autor. Una propuesta que a primera vista parece salpicada con toques de Pirandello y Beckett. ¿Pero de qué nos habla Esencia?

Hay mucho de metateatralidad, pero también de impacto con la realidad, es decir, de todo este mundo en el que los bulos, la verdad, la supra realidad, y la infra realidad, y lo que creemos que es, lo que no es, lo que construyen, lo que ocurre. Todo esto aparece porque es una preocupación de Ignacio: nuestra relación con lo real, nuestra relación con lo ficcional también. Y aparece muy bien hilado, muy bien dialogado. Te encuentras metido en una historia entre dos personajes que, de repente, se convierte en algo gigante. Empieza con una semillita, una especie de reencuentro, sin mucho más, y aparecen los grandes temas de los que nos preocupamos todos.

¿Cuáles son esos temas?

Hay uno principalmente que tiene que ver con lo que nosotros consideramos que es la realidad, es decir, con nuestra percepción de la realidad. Aquello que está construido, pero que creemos que es natural, aquello que es natural, pero creemos que está construido. Todo el mundo del poder y del engranaje del poder, de cómo maneja determinadas cosas. ¿Hasta qué punto las maneja? ¿Hasta qué punto el artista tiene que estar comprometido con su tiempo? ¿Hasta qué punto puedes vender tu alma al diablo? En fin, hay muchos temas, pero todo gira un poco alrededor de toda esta percepción de la realidad.

Precisamente, defines la obra como un “laberinto de percepciones” donde la realidad se tambalea. ¿En qué sentido cuestiona lo que entendemos como real?

Habla sobre esta red que tenemos alrededor, donde puedes escuchar cinco versiones de la misma historia y, realmente, no sabes dónde ha empezado el invento y dónde ocurrió el hecho que generó aquello. Hay mucha confusión y creo que en estos días además lo estamos viviendo prácticamente con cada cosa que ocurre, donde el ciudadano realmente no sabe muy bien qué hacer para defenderse de esta especie de agresión a la percepción, donde llega uno y te dice que es así, luego te viene el otro y te dice que no, que es al revés, que es asá, que tienes que pensarlo de esta manera, o tienes que verlo de esta otra. Este tipo de manipulación a la que estamos sometidos desde tantos sitios es algo que nos preocupa mucho. Ese impacto de lo mediático, de lo político, de lo mundanal, incluso de las relaciones más pequeñas, donde de repente ocurren cosas que dices: ¿Cómo es posible que esto que pasó, que queda tan claro, se haya convertido en algo alambicado? Esa reflexión va a aparecer cuando el espectador vea la función.

¿La función se ubica en algún género concreto?

Siendo Ignacio, creo que es un policíaco filosófico, si quieres. Es una obra en la que, desde un punto de vista muy enriquecido por la filosofía, por la ciencia, incluso por lo ficcional, se analiza una realidad que no te aclaran si es o no es, o deja de ser, pero te deja todo el tiempo con la duda de lo que puede ser. Creo que los mejores acontecimientos artísticos te conducen a que te plantees cosas, no a darte una certidumbre. Sin embargo, vivimos en un entorno en el que lo que te dan todo el tiempo son certidumbres. Estamos un poco en esa agresión de verte obligado, a veces, a decantarte por cosas sin tener suficiente información o sin que te den tiempo a tenerla, o sin estar seguro de que aquello sea o no sea.

Cuentas con dos actores como Juan Echanove y Joaquín Climent, ¿cómo está siendo trabajar con dos estos dos pesos pesados?

La verdad es que estoy trabajando con dos tipos hiper experimentados, de grandísima calidad, y eso te ahorra muchos tiempos, en el sentido de que hay muchos sobreentendidos, porque todos sabemos lo que queremos, hacia dónde vamos, las posibilidades… Ellos han hecho muchos montajes, yo también. La comunicación es muy fluida porque, sobre todo, lo que hay debajo es una gran pasión por el texto. Cuando tienes esos actores tan enganchados con un texto, da gusto.

Después de un montaje con un gran elenco, te enfrentas a una producción con tan solo dos personajes. Obviamente, cambia la forma de encarar proyectos tan diferentes, ¿no?

En cierto modo, la ventaja o la maravilla de hacer teatro tiene que ver con esto. En cada proyecto te enfrentas a un reto completamente distinto. Pasas de veintiséis a dos, de un macromontaje a una cosa súper cerrada. Luego te haces una zarzuela, que también es otro copón. Luego vuelves a una sala pequeña, hacer no sé qué. Entonces, esta especie de replanteamiento continuo del oficio es una parte esencial de dirigir. A mí me gusta mucho. Si tuviera que hacer siempre más o menos el mismo tipo de espectáculo, estaría muy triste, porque con esto la verdad es que te planteas muchas cosas, incluso del oficio, cuando de repente pasas de una cosa muy efectista, o muy arropada, a algo completamente desnudo. La verdad es que a mí me gusta. Yo soy muy fan del eclecticismo en los formatos. Pero ya te digo que creo que es la parte más chula, el cambio de equipo, el cambio de formato, todo este tipo de cosas. A veces tienes que convencer a la gente, pero en este caso fue algo tan natural que dices: “bueno, esto va a funcionar porque nos vamos a comunicar seguro”.

¿Qué retos supone dirigir un texto como Esencia?

El reto mayor probablemente tiene que ver con abrir el nivel de escucha. Siempre tienes que hacer un esfuerzo al respecto. Cuando llevas, como es mi caso, más de cincuenta montajes, tratas de que tu rutina, o tu uso escénico, no mande. Tratas un poco de escuchar para sacar conclusiones desde lo que vas a hacer y no desde tu yo habitual como creador, pero también partiendo de la base de que yo no me considero un creador que parta de la nada. Muchos montajes que se ven últimamente, creo que son muy acordes a los tiempos, en el sentido de que parecen selfies, o sea, estás haciendo un Ibsen, por ejemplo, y es como si el director se hiciera un selfie con Ibsen detrás. A mí eso no me interesa, a mí me interesa Ibsen, yo prefiero no estar, prefiero no aparecer, prefiero contar la historia desde mi punto de vista, pero no quiero ser más que Ibsen, ni más que García May en este caso, y estos son tiempos de selfies en todos los sentidos. Es decir, el teatro contemporáneo ahora mismo está muy contaminado de ese tipo de idea que gira alrededor de la figura de “creador”. Yo no creo en el creador, yo soy un director de escena. ¿Eso qué quiere decir? Pues que yo monto repertorio porque me gusta y porque quiero contar lo que cuenta Brecht o lo que cuenta Shakespeare, pero no quiero imponer mi idea. Si yo quiero hacer algo a partir de Luces de Bohemia, pues lo hago, pero no hago Luces de Bohemia. Para mí lo importante es que el ciudadano entienda esta cosa tan esencial que el autor quiere transmitir, este suelo, este cimiento de lo literario dramático. En cuanto tú entras al nivel del autor, digamos que se tergiversa mucho el mensaje esencial. Para mí no tergiversar es muy importante.

¿Cómo dialoga la escritura de García May con tu forma de entender la puesta en escena?

Ignacio y yo hemos estudiado juntos, nos conocemos desde los Tiempos del Cólera (risas). Es un compañero de andanzas de toda la vida, de esta gente con la que te cambias novelas y músicas y películas y estás todo el día hablando cuando te encuentras en los pasillos. Hemos sido compañeros de la escuela como profesores. Ha sido un compañero de viaje de muchos años y tenía muchas ganas de darle lustre a toda su poética. Para mí es uno de los grandes escritores de teatro que tenemos en España, que afortunadamente tenemos muchos de esta generación, que es como la Generación Bradomín, empezando por Mayorga. Poco a poco vamos a ir dando paso a que toda esa generación, entre a la Sala Grande y vaya pasando por ahí. El trabajo con Ignacio siempre es extraordinario porque es un hombre de teatro muy exigente, pero a la vez muy consecuente. Sabe perfectamente cómo es el trabajo, porque es director, ha adaptado muchos textos, incluso ha sido actor en los últimos años. Entonces, sabes que va a ser muy indulgente, pero por otro lado sabes que es un tipo muy exigente, con un criterio muy elevado, con una idea de su obra muy clara y tienes que trabajar con un nivel de solidez en las propuestas muy alto para sorprenderle o convencerle.

¿Ignacio ha participado en el proceso creativo del espectáculo?

Sí, él va entrando y saliendo, pero Ignacio se fía mucho. Como te digo, es un hombre de teatro, para él la idea de espectáculo es una y de texto es otra, con lo cual, no es el típico autor que tiene una idea y no puedes tocarle. Yo, por ejemplo, soy un director que hasta que no tiene los actores delante no empieza a tomar decisiones. Para mí no es lo mismo que sean Juan y Joaquín a otros, si hubiera tenido otros actores no hubiera hecho el mismo montaje, ni el mismo planteamiento; porque esa química personal para mí es lo que acaba marcando el timón de muchas cosas. Porque es lo que el espectador al final va a recibir por encima de que tú quieras unas cosas u otras. No es lo que tú quieres, es lo que tú tienes. Tú tienes que trabajar con eso y con eso contar al espectador lo que tengas que contar.

¿Cómo va a ser la puesta en escena de Esencia?

Muy esencial también (risas). Lo hemos trabajado de una manera muy austera. Son dos tipos en un café, en una mesa. Al café le pasan cosas, esta realidad del café se transforma, pero lo que a ellos dos les sucede, podría pasar en dos metros por tres. Lo importante es que a ellos les pase lo que les tiene que pasar. Y luego, pues todo lo demás es un poco, no voy a decir accesorio, pero sí va un poco en función de lo que les ocurra a ellos. Es un montaje que tiene mucho que ver con la interpretación de actores y de texto. No es un montaje de gran aparato o de efectos especiales, creo que es bastante sutil. Toda la propuesta tiene que ver con la superposición de realidades.

Esta ya es tu segunda temporada al frente del Teatro Español, ¿qué balance haces de la temporada pasada?

No es que sea muy dado a valorar las temporadas por lo que entra por la taquilla, pero sí por el entusiasmo que el público puede recibir. Y no pensaba que iba a ser tan abrumadora la respuesta. Creo que en Madrid ha habido una eclosión. Hemos tardado cuatro o cinco años en que vuelva a lo que pasaba en el 2019, que era que la gente compraba con tres o cuatro meses de antelación, eso no pasaba desde antes de la pandemia y, de repente, el año pasado, volvió a empezar a pasar. Esto va unido a que la oferta de teatro, digamos, más literario dramático, más de texto, ha vuelto a interesar. Pero creo que tiene que ver, sobre todo, con la calidad de lo que ha ocurrido en el escenario. Yo creo que ha tenido mucho que ver con una vuelta a la interpretación, al teatro de texto, al actor que interpreta, que dice, que comunica. A la vuelta a los autores, a la vuelta a sitios reconocibles que el espectador quería volver a tener en cartelera. Ha sido un éxito porque no hemos tenido que tirar hacia lo popular, es un teatro de pensamiento, un teatro que nos enriquece a todos, que está en la raíz del oficio.

Precisamente ese regreso al repertorio fue algo que se criticó mucho al comienzo de la temporada pasada.

Hemos estado en otros sitios, hemos probado otras cosas, hemos probado programaciones muy eclécticas. Pero para mí, una de las preocupaciones mayores al llegar al Español era dotarlo de una identidad muy concreta, es decir, que el espectador sepa lo que va a ver y que, si compra para un espectáculo, aunque no sepa lo que es, sepa que eso le va a interesar mínimamente. Es decir, que no va a la aventura cada vez que compra. Tú vas a algo que crees que te puede interesar, si no, no vas. Pedirle al espectador que apueste a ciegas es muy complicado. Yo creo en los lugares que tienen identidad, y te pongo ejemplos muy claros: Cuarta Pared lleva defendiendo un tipo de identidad muchos años, y el espectador que va a Cuarta Pared sabe perfectamente lo que hay y le encanta. El CDN ahora tiene un espectador también muy fiel, porque sabe que lo que hay le va a interesar, porque es un tipo de historia que a ellos les va a gustar. De la Compañía Nacional de Teatro Clásico no te voy a decir nada porque es evidente. Ese tipo de confianza que generas cuando has construido la identidad de un teatro, para mí es esencial, igual que conectar esa identidad con la raíz de lo que ha sido el Teatro Español toda la vida. Es decir: teatro de pensamiento, teatro de texto, literatura, grandes autores. Esta es un poco de lo que puedo estar más contento: de haber dotado al teatro de una identidad que la que el espectador ha sabido conectar.

¿Qué papel juegan los públicos en tu manera de diseñar una temporada?

Es que no hay otra cosa, no trabajamos más que para el público. Trabajamos para que el público sea cómplice de una reflexión, de una estética, de una belleza. ¿Pero es que hay algo más que el público? No lo creo. El teatro ha estado yendo del público al no público muchísimo tiempo. Yo creo que al público no hay que ponérselo fácil, pero tampoco hay que ponérselo imposible. Es un diálogo que estableces con los espectadores, porque tratas de ser lo más elocuente posible respecto a lo que tú quieres contar, pero tratas de transformarles y que ellos te transformen a ti. No considero que los creadores, entre comillas, sean los que transformen, el creador también se tiene que transformar. Tienes que saber si el público está recibiendo lo que tú estás tratando de contar o no. Y eso a ti te tiene que volver y te tiene que cambiar. Hay que hacer reflexionar. Entonces, digamos que el reto tiene que ver con no considerar al público como un cliente, sino como una especie de cómplice, de compañero al que le vas a contar una historia y que viene a escucharte. Esas son las reglas del juego. Es un viaje singular de ida y vuelta que tiene que ver con hacer teatro.

¿Cómo podemos lograr que esos públicos, tan fieles a según qué espacios, sientan curiosidad y acudan a conocer propuestas en otros lugares?

Te pongo el ejemplo de la música. Yo, por la mañana, puedo estar oyendo a Monteverdi, por la tarde a Robe Iniesta, y por la noche a los Beatles, y de madrugada Bossa Nova. Yo tengo un nivel de eclecticismo tan grande en mis gustos, disfruto tanto con tantas cosas tan variopintas, que no me cabe en la cabeza un espectador que solo va a una cosa. Con lo cual, no busco un espectador único, busco alguien que quiera compartir lo que estamos haciendo. Lo que no debemos hacer es restringir público. No puede ser una élite, no puede ser un tipo de espectador deseado, son conciudadanos, es gente que está en la ciudad contigo, son tus vecinos, es tu frutero, tu portero, la ejecutiva… Hay que conseguir que toda esa gente, un día quiera ir al Español y al día siguiente vea una cosa en La Abadía y otro día sea danza. No creo en los públicos cautivos. El arte escénico es una globalidad, no puede ser excluyente y hemos jugado mucho tiempo a que las creaciones van destinadas a un tipo de espectadores, bueno, puede ser porque también hay arte minoritario, pero el problema es que necesitamos público, es nuestra razón de ser y nos dota de sentido. Lo ideal es que el público se pueda ir especializando. Por ejemplo, gente que empieza viendo El lago de los cisnes y acaba viendo a La Veronal. Pero tienes que empezar por algún sitio. Entonces a mí el público me interesa, venga de donde venga. Yo quiero saber si me estoy equivocando, si estoy comunicando, y eso me lo da el público.

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