En esta temporada te estamos pudiendo ver dirigir dos formas muy diferentes de contar historias: una sin palabras, con Forever de la compañía Kulunka; y otra que se apoya precisamente en la palabra y el verso, como El monstruo de los jardines con la CNTC. ¿De qué manera enfocas tu labor como director en retos tan diferentes?
Sí, han sido procesos diferentes. Forever fue un trabajo coral desde el inicio y se fue construyendo durante los ensayos; en cambio, en El monstruo, ha habido mucho trabajo previo antes de comenzar a ensayar. Además, Forever fue un proceso de siete meses y El monstruo, de dos. Quitando esto, creo que dos mundos aparentemente tan alejados como el teatro clásico y el de máscaras están más cerca de lo que pudiera parecer.
Aunque en el teatro clásico hay muchas palabras, a menudo no es fácil de entender y el espectador necesita la ayuda de los actores y de la puesta en escena. En el teatro de máscara expresiva, como no se usan las palabras, el público también necesita la ayuda de los actores y de la puesta en escena para entender lo que se cuenta. Y esa ayuda que el espectador necesita en ambos casos resulta que puede abordarse de forma muy parecida.
En el trabajo de máscaras hay que ser especialmente claro en el planteamiento de las situaciones y creo que en el teatro clásico también, para que cuando el espectador no entienda en cierto momento qué han dicho exactamente los actores porque el verso es complejo, nunca se desligue de la función porque comprende “lo que está pasando”. La situación es una especie de barandilla que le permite al público mantenerse ligado al espectáculo en ambos tipos de teatro.
Tras El desdén con el desdén, vuelves a ponerte al frente de una producción de la CNTC y de su joven compañía, ¿cómo es el trabajo que desarrollas con ellos?
No sé, creo que trabajo igual en todas partes. Necesito compartir mi proceso creativo con el elenco. Tanto el discurso de la propuesta como mis dudas. Alguna vez me han dicho que resulta pedagógico, pero yo no lo hago con esa voluntad sino para adecuar el discurso a la gente con la que trabajo y permitir que los actores puedan colaborar creativamente de un modo más activo. Me importa mucho la opinión de la gente con la que trabajo. En mi experiencia como actor, he agradecido siempre mucho cuando los directores han compartido conmigo su proceso. Puedo decir que los ensayos son más interesantes cuando la gente que participa en ellos asume su parte de responsabilidad en cuanto a la creación. Es fácil que las preocupaciones particulares de los actores hagan que el grupo se atomice, que de alguna forma se olvide eso que estamos haciendo entre todos; en definitiva, qué historia estamos contando. Por eso suelo hacer hincapié en tomar conciencia de qué pieza del puzzle representa cada uno.
Tanto para el intérprete como para el público, ¿cuál consideras que es la principal labor de esta joven compañía?
Para el intérprete veo claro que es un lugar de formación. Una especie de centro de alto rendimiento. El trabajo sobre el verso y la palabra es a la interpretación lo que a la danza el trabajo en la barra. Me dan envidia estos actores. Me hubiera encantado pasar por La Joven.
Asimismo, el teatro clásico necesita intérpretes jóvenes. Muchos de sus personajes lo son. La energía y el entusiasmo le sientan divinamente al clásico. Como público, hemos visto ya muchos ejemplos.
Además, si la Joven Compañía favorece dentro de las nuevas generaciones de actores el gusto por el teatro clásico y el rigor del trabajo con el verso, pues bienvenido. La Joven es un proyecto estupendo que debería asegurar su continuidad.
Me gustaría que explicaras dónde radica, para ti, la importancia de aportar una mirada renovada a los textos clásicos.
Bueno, creo que es importante aportar un punto de vista se haga lo que se haga. La mirada renovada es la que tenemos, cuando leemos hoy un texto de 400 años. Pero a mi juicio es primordial que la mirada no se imponga a priori; debe surgir, a mi entender, después de bucear mucho en el texto, de una manera natural e inesperada. No ir a buscarla. Porque si no, hacemos trampa, queriendo encontrar en los textos lo que vamos a buscar, en vez de encontrar en ellos lo que no sabíamos que buscábamos.
¿De qué manera se va a ver esto reflejado en El monstruo de los jardines?
Con El monstruo me sucedió que durante mucho tiempo estuve en conflicto porque no entendía el final. No lo entendía. Es uno de esos finales un tanto precipitados tan típicos de las obras del Siglo de Oro. Lo leía y lo releía, pero nada. La obra me encantaba, pero decía, es que si no entiendo el final no podemos montarla. Leía estudios críticos de la función en los que se decía que Aquiles finalmente se vence a sí mismo, que asume su papel de héroe y así vence a su destino; que en el dilema entre elegir el amor o la guerra, finalmente, elige la guerra. Pero yo no lograba leer en las palabras de Calderón que eso sucediese. Sentía que la obra me decía una cosa y algunos estudios críticos planteaban otra. Y tomé la decisión de escuchar sólo a la obra. Me arriesgué a seguir el camino de lo que la obra me sugería y no el de lo que la obra supuestamente era. Por eso, en la versión que presentamos, la lucha contra el destino no se resuelve y resulta trágica.
¿Qué es lo que quiere contar Calderón a través de esta historia en la que juega con lo mitológico y la autorreferencia, volviendo a utilizar a Segismundo desde la figura de Aquiles?
Creo que Calderón pretende contar el viaje iniciático del héroe, que acaba asumiendo su destino y, por el camino, hay mucho juego y oportunidad para desarrollar algunos de sus temas predilectos.
¿Y cuáles son esos temas que desarrolla?
La lucha contra el destino, la realidad y la apariencia, el miedo de una madre, el adolescente indómito, el descubrimiento del amor y de los celos, la búsqueda de la identidad… Los estamos trabajando buscando concretos reconocibles para los espectadores de hoy y también bajando a los héroes de sus pedestales para encontrar en ellos una humanidad cercana, tal y como Calderón plantea en su obra.
¿Qué elementos contemporáneos o personales has querido incorporar para reinterpretar este mito clásico?
Como decía hemos traído la función a una época un poco indeterminada de mediados del siglo XX en un intento de hacer de la guerra algo menos romántico y más crudo.
¿Cuáles son tus estrategias creativas para equilibrar lo clásico del texto con la mirada artística contemporánea?
No tengo una estrategia definida para eso. No sé muy bien qué es la mirada artística contemporánea, pero supongo que la llevamos de serie por ser hijos del tiempo en que hemos nacido. Mi foco siempre está en entender la obra y hacer que ésta sea entendida de la mejor forma por los espectadores. Esto supone problemas distintos cada vez, que intento resolver de forma particular. O al menos, eso me parece a mí.
¿De qué manera has enfocado y te has servido del género mitológico?
Tal y como he comentado, he tratado de restar valor a lo mitológico en favor de la humanidad que desprenden las situaciones y los personajes. Por ese motivo, hemos privilegiado a la madre sobre la diosa en el caso de Tetis, y al adolescente sin herramientas sociales ni emocionales sobre el héroe en ciernes, en el caso de Aquiles.
¿Cómo es intervenir sobre un clásico? ¿Cómo es tu trabajo dentro del proceso de adaptación?
Hay que tratar de no caer en la tentación de quitar aquello que no entendemos. Primero, se ha de conocer muy bien la obra, y antes de cortar un fragmento, por ejemplo, entender qué significa y qué función juega en la pieza. Después, uno se debate entre ayudar al público en la comprensión sin llegar a subestimarlo. Por mi parte, yo he tratado aligerar el texto de reiteraciones, adecuarlo al reparto de la Joven, favorecer la comprensión de algunos pasajes farragosos y, en algún momento, posibilitar un tipo de escenificación más contemporánea.
En El monstruo en los jardines también destaca su parte musical, ¿qué nos puedes contar sobre el trabajo realizado junto a Luis Miguel Cobo?
La música en las comedias mitológicas tenía una importancia capital. Incluso alguna en la época fue íntegramente cantada. Por eso, se considera a estas piezas precursoras de la ópera en España. En nuestra versión, aunque su presencia no es tan grande, sigue teniendo una importancia fundamental, pues es dramaturgia de la obra. Luismi está haciendo, una vez más, un gran trabajo. Ha compuesto algunos temas preciosos y sus espacios sonoros sin duda ayudan a entender la pieza y verdaderamente la colocan en otra dimensión. Luismi ha estado presente en casi todos los ensayos y ha vuelto a ser un lujo trabajar con él.
En cuanto a la puesta en escena, ¿qué nos vamos a encontrar?
La escenografía está concebida en torno a un anillo giratorio en la escenografía, que sirve para invocar imágenes que surgen a colación de las escenas, para traer a personajes que se evocan en ellas y como metáfora de la rueda de la Fortuna. Este sistema nos permite dar dinamismo a una función en la que hay muchos cambios de espacio. Las comedias mitológicas estaban concebidas para ser representadas con un gran aparato escenográfico diseñado por escenógrafos italianos y nosotros tenemos a Mónica Boromello, que ha hecho un trabajo espectacular.
Ikerne Giménez también ha hecho un gran trabajo diseñando un vestuario inspirado en los años 50/60 del siglo pasado y en el universo militar que sobrevuela la obra.
