Blaubeeren o la banalidad del mal

Comenzamos la charla con algo sencillo, pero que me parece fundamental: ¿Qué tal estás?

Pues bueno, estoy bien. Digamos que fuera de enfermedad, lo cual no significa que aquello no pueda volver a aparecer, pero en principio libre de blastos, o sea, el tumor desapareció y ahora mismo estoy lidiando con todos los efectos secundarios de la medicación, del trasplante en sí mismo, de todo el acondicionamiento al trasplante, de la radiación y la quimio, y eso tarda. Se va a cumplir un año del trasplante. Voy mejorando, pero pasito a pasito, es un proceso bastante lento y hay que tener mucha paciencia y mucha aceptación. Es una nueva oportunidad de estar aquí. Evidentemente, el que te habla es otro al de la última vez que tuvimos una entrevista.

Ahora llega a las librerías un libro, 730 días, donde hablas de tu experiencia durante este tiempo vivido.

Se publicó una entrevista mía en El País y al día siguiente me propusieron dos editoriales distintas escribir un libro, pero lo dejé en ‘stand by’, ni contesté, no me veía escribiendo un libro con 50 palos o con 49, que ha sido cuando lo he escrito. Tampoco estaba en mi mejor momento. La idea de no hacerlo o el impulso de rechazar la oferta era: “¿y a quién le importa lo que yo te vaya a contar?”. Pero a los dos meses, de repente estaba en la ducha, que es donde se me ocurren las grandes ideas, y donde estás un rato contigo mismo; también es donde se me paraban todos los dolores, donde se calmaba todo el cuerpo. El caso es que la ducha me chivó que no estaría mal hacerlo, que era una buena manera de dar a conocer a otras personas que pasen por el mismo viaje y que tuvieran la oportunidad de sentirse acompañados, que es básicamente lo principal en un proceso como este porque, aunque estés rodeado de gente que te quiere y que te cuida, te sientes rematadamente solo porque lo estás viviendo tú y los demás no están sufriendo lo que tú estás sufriendo por dentro, mentalmente y físicamente. Y, por otro lado, porque en un momento dado me podría servir casi como diario, una especie de terapia conmigo mismo, de vérmelas con la hoja en blanco y contrastar y repasar mi pasado, mi presente y bueno, hacia donde estoy mirando. Y finalmente me animé.

Un libro, una nueva producción de Barco Pirata… Dos formas que muestran que, durante tu proceso de recuperación, las ganas de crear no te han abandonado.

De hecho, 14.4 está dirigida desde el hospital a nueve mil kilómetros, desde la habitación y con el suero, con la quimio. En fin, todo el proceso antes y después del trasplante ha sido un proceso prácticamente en paralelo. Blaubeeren llega después, en una fase del proceso que es muy dura también, pues no piensas en el después, porque prácticamente tampoco tienes muchas posibilidades de salir adelante. Entonces, no te planteas el futuro a corto plazo y mucho menos a medio plazo. En ese viaje me ha acompañado el libro y la preparación y los ensayos de Blaubeeren, pero también durante el propio proceso de quimio y de acondicionamiento para el trasplante y del trasplante. Y en el postrasplante me ha acompañado un documental que he dirigido con mi chica -Marta Solaz-, que espero que esté en este año, estamos en la fase de postproducción. Básicamente, el resumen es que este viaje o este reseteo, por llamarlo así, ha sido la fase más prolífica creativamente de mi vida. Supongo que también porque me he encontrado con un poco más conmigo mismo y con mi pasión. No he tenido distracciones, prácticamente estaba conmigo y con Marta 24/7. Incluso las noches las he pasado despierto, ahí te vienen un montón de ideas que además te calman los dolores y te alejan un poco de los miedos. Así que… ¡que viva la pasión de cada uno!

Ahora, como dices, te has embarco en esta nueva producción que rompe con la narrativa habitual sobre el Holocausto, ya que se centra en los perpetradores y no en las víctimas. ¿Qué te llevó a aceptar dirigirla?

Para mí, hablar de lo que pasa es la labor principal del teatro, y es mi militancia. No soy político, pero sí dirijo teatro, también soy actor, aparte de personita que se pronuncia sobre tal o cual cosa, y me gusta reflexionar desde el escenario, es mi medio, es donde me encuentro a gusto y donde puedo expresar mi lenguaje, la manera en la que tiendo a entender el mundo. Es una obra que habla principalmente de memoria y todo lo que tiene que ver con memoria a mí me interesa.

La obra nace del hallazgo de un álbum fotográfico profundamente perturbador. ¿Cómo ha sido enfrentarte a una pieza donde las imágenes son casi protagonistas?

Es una obra de teatro donde la imagen casi está a la misma altura que la palabra. Y, por supuesto, el álbum es el protagonista principal. Realmente, la manera de enfrentarme, en mi caso, siempre es desde el juego, siempre le veo la parte lúdica, aunque esta obra no tenga ningún tipo de concesión, sino que sea la puta realidad, y no la puta realidad de hace 80 años, sino incluso la que estamos viviendo hoy en día, pero eso no implica que no haya juego. El juego está precisamente en la oportunidad de que un álbum de fotografías, 116 fotografías, fueran las protagonistas. La función tiene una parte de thriller porque llega un momento en el que formas parte de este grupo de historiadores y de investigadores que están tratando de desentrañar quiénes son cada uno de los que están en las fotos y qué se puede sacar en claro de las mismas. Y eso también me atrajo desde el principio. Imaginé un elenco que es el que prácticamente tengo sobre las tablas.

Has optado por una puesta en escena inmersiva, con música en directo y una participación activa del elenco en la creación sonora. Casi podríamos decir que es una propuesta de teatro de objetos, ¿no?

Sí, tiene algo de esto. Desde que me senté con el equipo artístico, con Alessio Meloni, con Pedro Yagüe, con Elda Noriega, sobre todo con Benigno Moreno, por el espacio sonoro, traté de transmitirles lo que me pasaba a mí cuando leí la función. Y es que me imaginaba, por un lado, lo que no estaba en el cuadro de cada una de las fotos, es decir, quién estaba haciendo la fotografía, quién estaba al lado, quién estaba fuera del cuadro; vamos, quién no salía en la foto. Evidentemente, hay una presencia que no está en las fotos, que son los propios prisioneros, los que estaban sufriendo el encierro en Auschwitz; los muertos que no salen en las fotos, los desaparecidos, etc. Pero también los otros miembros del staff de las SS o de los organizadores del campo que estaban justo mirando cómo hacían esa foto, y esto a mí me disparaba mucho la imaginación con el antes y el después de la foto, qué vendrían de hacer y qué estarían a punto de hacer. Evidentemente no hemos tirado de Inteligencia Artificial para contar eso, porque ahora puedes, como sabes, darle vida a una foto, pero me parece que la función del teatro no es esa, preferíamos que eso se quedara en la mente del espectador.

Incluso es más terrorífico lo que pasa por nuestra imaginación porque no podemos ponerle filtro.

Precisamente, y es mucho más sugerente. A eso le añadí el hecho de que los actores fueran músicos y que pudiéramos estar sonorizando y musicando estas fotografías en directo. Tengo especial predilección por la música en directo de siempre, quizás porque soy un músico frustrado me gusta jugar con los instrumentos, jugar la música, como se diría en inglés. Y bueno, pues la elección del casting tiene mucho que ver también con eso, con encontrar actores que pudieran cantar, que pudieran tocar instrumentos y que hicieran de la experiencia algo mucho más inmersivo, ya que el principal protagonista son fotos estáticas, que se van a mover dentro de la cabeza del espectador gracias a sostenerlas con espacio sonoro, con efectos de sonido y también con la música.

Hay algo muy inquietante en el contraste entre la ligereza que retratan algunas escenas y el contexto histórico.

Sí, creo que esto es lo que te atrapa de la función, ver cómo a estas personitas en su día a día, retratados en la casa, el jardín, los niños jugando en la piscina. Igual que en la película de La zona de interés, que creo que son perfectamente complementarias, aunque Kaufmann la escribió antes. Retratan la banalidad del mal, el poder estar conviviendo con el mal, formando parte de este entramado genocida y entenderlo como algo absolutamente normal. Este tipo iba a trabajar todas las mañanas, se despedía de sus hijos, les daba un besito y mataba gente, porque estaba absolutamente convencido de las palabras del Führer y de que esta gente era peligrosa para ellos, un tumor que había que extirpar. Y es lo que seguimos viviendo hoy en día, y lo que se ha vivido en los genocidios que se han dado en diversos momentos de la historia de la humanidad. Y, sobre todo, lo que más pone los pelos de punta es que entendemos, durante el visionado de la obra, que cualquiera de nosotros podía haber formado parte de este entramado. Podríamos haber sido perfectamente perpetradores con el cerebro convenientemente lavado. Digamos que no nos ponemos del lado de los monstruos, de los verdugos, pero sí que pretendemos, tanto con el texto de Kaufman como con mi dirección, que salgamos planteándonos nuestro perpetrador interno, nuestro verdugo interno, cómo somos capaces, de manera muy sencilla, de pasar al otro lado.

Es verdad que cuando uno piensa en el concepto del mal, no somos conscientes de que esa gente tenía unas vidas, entre comillas, normales, una cotidianidad como la de cualquiera.

Y sin las comillas, eran personas como tú y como yo. La diferencia es su profesión, no solamente de los miembros de las SS, sino de cualquiera, de las propias telegrafistas, de los que trabajaban en el campo, del que apretaba el botón de la cámara de gas, del que seleccionaba quién iba a trabajos forzados y quién iba a ser asesinado. Todos formaban parte de ese entramado y lo tenían absolutamente normalizado. No había ningún tipo de empatía cuando pasaban al lado del gueto de Varsovia. O sea, habían normalizado lo que había al otro lado de la valla, y tenían esa cosa de “menos mal que no soy yo el que está al otro lado de la valla”. Un poco lo que está pasando hoy en día.

Como dices, Blaubeeren habla de la banalidad del mal a través de lo cotidiano. ¿Qué emociones sientes mientras trabajas con semejante material?

Cuando hablas de esto, sobre todo por cómo está planteado el texto, que es teatro documento, tienes que plantearte una objetividad a prueba de balas. Por más que te parezca asombroso, gran parte del proceso de cada uno empieza durante la lectura del texto, ahí es donde te asombras, luego lo normalizas y lo cuentas de la manera más activa posible, más fría posible y, por lo tanto, más dolorosa posible. Porque como te decía al principio, y como insisto, no hay ningún tipo de concesión en la obra para poder relajarte. Mucha gente, por lo menos en España, no sabe de este álbum de fotos descubierto en 2009. Y bueno, pues eso hace que tengas la mente permanentemente en ebullición.

Tilman, el personaje que descubre que su abuelo aparece en las fotos, activa una reflexión intergeneracional sobre la culpa y la memoria. ¿Qué te interesa de ese desplazamiento de la mirada hacia los descendientes?

Bueno, a mí personalmente me interesa porque soy de dos de las muchas Españas que ha habido en el último siglo. Soy, por un lado, nieto de monárquicos, no de franquistas en este caso, sino de monárquicos, que era otro bando del que se habla menos, y de republicanos por otro. Y evidentemente creo en la epigenética, creo que hay elementos que se heredan, que no solo están en el ADN, o que se incrustan en el ADN de una manera, vamos a decir así, psicológica, emocional, o como la queremos llamar, y que tenemos que hacer las paces con nuestro pasado y con nuestra historia. La memoria no es solamente hacer justicia, que lo es, sino también poder desenterrar los huesos de nuestros antepasados. Tiene que ver con devolverles al lugar donde merecen estar en lugar de en una cuneta. Soy, como muchos otros somos en este país, nietos de dos Españas diferentes; incluso, aunque solo fuéramos nietos de una sola España, creo que es importante no olvidar. Esto es lo que me a mí me empuja a contar esta historia y creo que es el mensaje final, el último texto de Rebeca, en el último capítulo, que se llama ‘Abandonado en cajas’, habla precisamente de eso, de memoria. En ningún momento la obra dice la palabra ‘memoria’ y está absolutamente trufada de ella.

¿Qué lugar crees que debe ocupar el teatro en la preservación y el cuestionamiento de la memoria histórica?

Bueno, yo creo que el teatro tiene que ser siempre el bufón del rey. No solamente al que pagan por hacer el chiste y que el rey se lo perdone. Yo creo que el teatro es el escupitajo en la cara del sistema, el que rellena los huecos, el que rellena las grietas, por encima del cine y de la televisión, por supuesto. Primero porque no tiene la censura que probablemente tenga la televisión, ni la que pueda tener el cine en un momento dado. No depende de un súper productor que ponga la pasta y que diga: “No, esta historia no quiero que la contéis así, quiero que la contéis asá” o directamente: “no la contéis”. Y luego, por la inmediatez de la posibilidad de estar representando una obra de teatro, lo único que hace falta es un espectador y una historia que contar. La historia ha podido suceder esta mañana y no necesita un proceso de producción tan largo como el cine o la televisión. Yo, cuando hago teatro, lo hago con plena libertad, no hago encargos. He hecho un encargo en mi vida que fue Un trozo invisible de este mundo, pero nunca más he hecho ningún tipo de encargo. Todo lo que dirijo es algo que me late y que tiene que ver con lo que pasa. Creo que el teatro tiene ese poder, igual que creo que es el arte que va a pervivir, que no puede ser pirateado como lo pueden ser otras artes y que además sí que va a estar ahí. Es un rito, forma parte del ser humano desde que el mundo es mundo y no es sustituible por una Inteligencia Artificial. De hecho, estoy convencido de que de que, si las cosas siguen como están con la IA, se convertirá en un en un artículo de lujo, dejará de ser el hermanito pobre de las Artes, de a 15 euros la entrada. Una obra cuesta muchísimo más que 15 euros la entrada.

¿Crees que el público es consciente de lo que cuesta poner en pie una producción teatral?

En España no lo sabemos. Estaría bien, igual que pasa con la Seguridad Social y la Educación, tener una factura para que el público sepa lo que cuesta realmente una obra de teatro. Yo creo que es importante que el teatro sirva, no solo para poder abrir los ojos a ciertas realidades, sino también para educar con el propio teatro, que el público sepa a lo que se está enfrentando. A mí siempre me gusta hacer coloquios después de las funciones y me encantaría poder llevar el teatro a los colegios y no tanto que los colegios vengan a los teatros. Me encanta que los colegios vengan a los teatros, pero me gustaría poder ir antes a hablar con los actores. De hecho, lo he propuesto muchas veces, pero los programas de estudios me lo impiden. Yo creo que es un arma de futuro y, además, confío mucho en el teatro en cuanto a su supervivencia, porque como estamos acostumbrados a vivir con poco, incluso de las vacas flacas sacamos grandes montajes, precisamente porque no tenemos mucho más que la imaginación con lo que trabajar. Eso sí que no nos lo pueden quitar. A mí me gusta porque hay muchos tipos de teatro. Creo que la principal labor del teatro es la de entretener, pero también la de hacernos pensar. Y bueno, esta es una obra donde el entretenimiento es a través del thriller, no tanto a través de la risa, donde el corazón se abre de una manera diferente a los montajes a los que estoy acostumbrado a dirigir, y este es el reto que me ha apetecido vivir.

Por tu insistencia en que no hay lugar a las concesiones dentro de la propuesta, sé que no ha sido así, pero ¿has sentido en algún momento el impulso de suavizar o de proteger al espectador?

Creo que el espectador está muy protegido ya por Kaufman. Yo habría ido más a saco, fíjate (risas). Creo que Kaufman tiene una pluma muy sutil, no se pone del lado de nadie, sino que muestra los hechos como debe ser el teatro documento y que el espectador saque sus propias conclusiones, que salga de la función con una reflexión. De hecho, el final es muy Zaranda, entre comillas, no invitamos a aplaudir, invitamos a reflexionar. Entonces, como te digo, le habría echado más leña al fuego. Pero me gusta como está, he respetado totalmente el texto, pero sí que quise hacer yo mismo la traducción para poder meterme en el ajo desde el principio, para sentir que el texto es mío de algún modo y he tenido el consentimiento Kauffman.

Ya la habéis estrenado en Avilés. ¿Cómo ha sido esa primera respiración del público?

Yo suelo estar en la cabina, con lo cual no escucho al público. Siempre pregunto a los técnicos, que son los que escuchan más al público. Cuando el montaje está de gira pregunto a los técnicos cómo ha ido y ellos recogen muchos de los comentarios. Y el comentario principal de esta función es: “joder, qué bueno saber esto”; “qué bueno descubrir y enterarnos de esto”. Hay mucho silencio durante toda la obra, lo cual, en este tipo de funciones, es esencial. Y luego, pasa muy rápido, son 85 minutos que pasan volando. No te da tiempo prácticamente a reposar o a digerir todo lo que está entrando por los ojos y por los oídos, pero principalmente por los ojos. Requiere de un tiempo de digestión, y se nota mucho en la salida del público. No es una obra de entretenimiento donde la gente sale y se va a cenar, aquí da para la reflexión y para el debate posterior.

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