Alberto Cortés, la revolución queer y la maquinaria del desgaste

Habíamos intentado que la entrevista fuera presencial. Me apetecía sentarme frente a Alberto Cortés, compartir un café y conversar sin demasiada prisa sobre el amor, los fantasmas, la fe, la carne y todas esas otras cosas que atraviesan su universo creativo. Pero las agendas, que rara vez entienden de deseos, terminaron imponiendo sus propias condiciones. El día que conseguimos encontrarnos, él acababa de aterrizar en Granada, donde participaría en un réquiem por Lorca en la Catedral, y yo regresaba del aeropuerto de Madrid después de despedir a mi hermana. Dos aeropuertos, dos ciudades y una llamada telefónica para intentar detener por un rato el vértigo de la jornada.

Nada más empezar a hablar, Alberto me propuso que nos viéramos las caras. Que, ya que no habíamos podido encontrarnos en persona, al menos hiciéramos una videollamada. Acepté encantada. Puede parecer un gesto insignificante, pero hubo algo en esa petición que me hizo sonreír y, sobre todo, bajar un poco el ritmo. En estos tiempos de conversaciones apresuradas, de pantallas que nos distraen y de encuentros que encajamos como podemos entre una obligación y la siguiente, alguien estaba pidiendo algo tan sencillo como mirarnos mientras hablábamos.

No sabía entonces hasta qué punto aquel pequeño gesto iba a encontrar su sentido en la conversación que teníamos por delante. Porque, si hay algo que atraviesa el trabajo de Alberto Cortés, es precisamente la preocupación por cómo nos relacionamos con los demás, cómo nos miramos, cuánto estamos dispuestos a entregarnos y qué sucede cuando esa entrega empieza a consumirnos. Tal vez haya una manera de mirar que acompaña y otra que devora. Y tal vez aprender a distinguirlas sea una de las tareas pendientes de nuestro tiempo.

Durante nuestra conversación hablamos de las violencias que hemos aprendido a confundir con el amor, de las masculinidades que necesitamos desaprender, de aquel adolescente que quiso ser santo y del hombre que hoy encuentra en el teatro una forma de devoción. También de la necesidad de cuidar los cuerpos, de saber despedirse de las obras y de reivindicar algo que, en el contexto actual, casi parece revolucionario: trabajar menos para trabajar mejor.

Al terminar, volví a pensar en aquella petición inicial de encender la cámara. Quizá porque, después de escucharlo, entendí que su manera de estar en el mundo y su forma de concebir el teatro no están tan lejos la una de la otra. Ambas parecen sostenerse sobre una misma intuición, que encontrarse con alguien exige algo más que coincidir en un lugar, que la presencia necesita tiempo y que mirar también puede ser una forma de cuidar.

Y pensé que esta entrevista, que no pudo ser presencial, había conseguido, de alguna manera, ser un encuentro.

Llegas al Festival de Otoño con dos piezas que parecen dialogar entre sí: Analphabet, que se despide de los escenarios, y El corazón de Ester, que comienza su recorrido en Madrid. En ambas aparecen cuerpos que aman hasta consumirse. ¿Qué ha cambiado en tu forma de entender el amor de una creación a otra? ¿Has encontrado alguna respuesta?

Yo no encuentro nunca respuestas al amor. Creo que lo interesante es no encontrarlas. El día que las encuentre, ya no haré lo que hago. Las preguntas sobre el amor son las que activan las representaciones. Mis piezas están atravesadas por los momentos que me atraviesan a mí, por aquello que estoy viviendo.

Analphabet tenía que ver con una relación y con una forma de entender el amor mucho más tortuosa, más oscura. En El corazón de Ester, el amor se ha vuelto más luminoso, diría yo. Pero la búsqueda amorosa sigue siendo la misma. No es que haya descubierto un lugar y haya entendido algo definitivamente. La diferencia principal es que en Analphabet había otra relación con la tortura. En Ester es una relación más abierta, mucho más luminosa. En Analphabet el amor tiene que ver con un tú a tú; en El corazón de Ester es la primera vez que el amor se abre para hablarle a un público.

¿Qué tiene el teatro para que sigas regresando a él, incluso cuando tus propias obras parecen poner en duda esa entrega?

El teatro para mí es el lugar en el que realmente puedo ser libre. Es un espacio de libertad y de comunión con las personas que me cuesta mucho encontrar fuera del escenario. A veces siento que soy mucho más libre ahí y, conforme están los tiempos, todavía más. Esa relación de comunión y de amor puro con el espectador es lo que me mantiene en los escenarios.

Y también me mantiene porque me transforma. Pasar por las piezas genera un ejercicio de transformación personal, y también para quien las vive. Es un ejercicio de conocerse, de descubrir y aprender cosas. Hay muchas cosas que solo aprendo durante la representación. Cosas que entiendo de la vida y que a veces ni siquiera sé poner en palabras; solo aparecen en la performance, en ese momento en que estoy representando.

En Analphabet inventas un fantasma romántico que aparece ante una pareja después de una discusión en una playa. ¿De dónde nace ese personaje? ¿Recuerdas alguna experiencia o imagen que comenzara a darle forma?

Yo necesitaba que, dentro de la relación que estaba atravesando, hubiera espíritus divinos, mediadores que vinieran a iluminarme un camino del que no podía salir, en el que estaba atrapado. Necesitaba esa tercera visión, ese tercer ojo dentro de una pareja, que viniera a dialogar, a mediar o a iluminar algo que no estábamos entendiendo.

Al mismo tiempo estaba leyendo a los románticos alemanes y buscando cómo inventar una mitología queer y marica que me sirviera para contar las historias que quería contar. Inventar la fuente a la que acudir. Por eso apareció la leyenda del fantasma, muy relacionada con ese espíritu romántico alemán, con sus leyendas y sus bosques, pero también con los paisajes vascos que están presentes en Analphabet y que tienen que ver con mi historia: las playas, los bosques.

Siempre he tenido una mente bastante tendente a la leyenda y a la mitología. Creo que estos ejercicios de rescatar o inventar seres, un fantasma, un vampiro, un ángel, me están conectando también con mi infancia, con aquel niño que dibujaba mitologías, fantaseaba y jugaba con ellas. Todo se fue dando poco a poco, entre mi necesidad de un tercer ojo y el deseo de que apareciera alguien que me ayudara a entender lo que estaba viviendo.

La obra aborda las violencias intragénero y la reproducción de estructuras patriarcales dentro de las relaciones entre hombres. ¿Nos cuesta reconocer que también podemos ejercer violencia, manipular o establecer relaciones de poder entre otros hombres?

Es una violencia muy difícil de cuantificar y de la que se habla poco. Ahora se habla más, pero todavía poco. Dentro de la familia, dentro del colectivo marica, hay muchas cosas que reflexionar y repensar, y hay que hacer autocrítica. Muchas tienen que ver con el ejercicio de la masculinidad violenta y con violencias que no son necesariamente físicas.

Hablo de violencias patriarcales que están muy presentes y muy vigentes en el mundo marica. Al final, la estructura del hombre, de lo varonil y de lo viril, sigue circulando entre los cuerpos. Cuesta mucho articular todo eso. Es una forma de pensamiento, de acción, una estructura que está muy insertada. No dejamos de ser hombres que nos relacionamos con hombres, y ahí se puede generar mucha guerra. Hay algo no resuelto, a veces aceptado, a veces asimilado, a veces callado.

En Analphabet no hablo desde un maniqueísmo de buenos y malos. Hablo de dos personas metidas en un fango, dentro de un ejercicio de poder del que no pueden salir. Y ese ejercicio de poder tiene mucho que ver con lo patriarcal y con lo masculino.

¿Cuánto daño nos ha hecho la educación sentimental que hemos recibido? ¿Qué modelos de masculinidad necesitamos desaprender para relacionarnos de otra manera?

En eso estamos. No tengo la respuesta. Estamos buscando todo el rato nuevas formas de ser hombre respecto a lo que nos han enseñado y a lo que hemos adquirido a través de la educación. Las formas de estar en el escenario y las piezas que hago son también maneras distintas de habitar la idea de la hombría. Ahí me permito ser otro hombre, otro tipo de hombre. Por eso hablo de ese ejercicio de libertad tan grande que encuentro en la escena: ahí puedo inventar otras formas de ser hombre.

La función del Festival de Otoño será la última de Analphabet, después de dos años de recorrido. ¿Las obras envejecen con quien las interpreta? ¿Hay algo en esta pieza que ya no vivas como cuando la creaste?

Para quienes creamos nuestras propias piezas y trabajamos desde la performatividad, las obras suelen tener una duración, una fecha de caducidad. Me parece difícil sostenerlas indefinidamente. No es como tener un repertorio teatral, entrar en un personaje, salir de él y poder estar veinte años representando una obra. No es mi mecánica ni la de muchos otros creadores que trabajamos desde este lugar. No podría hacerlo así y tampoco quiero.

Necesito estar conectado con lo que está pasando dentro de mi cuerpo cuando estoy en el escenario. No soy un intérprete de personajes, necesito estar interpretándome, entendiendo mis propios sentimientos y pensamientos, y convertir todo eso en algo para los demás. Necesito rascar de un cofre que está dentro de mí; después lo cocino y lo pongo en escena.

Analphabet tiene un desgarro y unas emociones muy fuertes para mí. Hay que saber cuándo llega el momento de dejarla ir. A este fantasma tengo que dejarlo libre ya. En las piezas puedes quedarte atrapado, y ese peligro existe. Cuando veo que una obra me está abandonando porque ya he entendido lo que tenía que decirme, porque sus preguntas se han ido aclarando, no tiene sentido seguir repitiéndola. Necesito dejar que se vaya. Liberar al fantasma de Analphabet, dejarlo volver a su playa, es también liberarme yo y poder pasar página. Si no, me quedaría atrapado en un lugar que ya no es el mío.

Y, sin embargo, es una pieza que todavía podría seguir girando. ¿Cómo se aprende a renunciar a esa continuidad?

Estamos diciendo que no a muchas propuestas para Analphabet fuera de España, a muchas. Pero el objetivo de las piezas no puede ser puramente la explotación económica. El dinero está bien y que una obra funcione está muy bien, pero no quiero estrujarla económicamente durante diez años. Mi trabajo tiene que ver con la creación, no simplemente con llegar a un producto y sacarle el máximo rendimiento.

A veces también tienes que hacerlo porque depende de las necesidades económicas de cada momento. Pero ahora puedo permitirme, entre comillas, decir: “No se toca más esta pieza”.

En El corazón de Ester partes de un supuesto manuscrito del siglo XIX que cuenta la historia de una mujer que acaba desapareciendo por entregarse a los demás. ¿Por qué necesitabas inventar a Ester para hablar de tu propia experiencia como creador?

Viene de un proceso de muchos años en el que mi trabajo consiste en entregarme al espectador durante las representaciones. Viene de un agotamiento, un cansancio, unos dolores físicos y emocionales. No lo digo desde el martirio, pero sí desde un lugar en el que empiezas a plantearte cómo amas, cómo te entregas al público y qué agotamiento produce hacer obras continuamente, especialmente cuando las obras son bastante exigentes.

Venía también de Analphabet, que era una pieza que me suponía muchísimo. Había muchos factores que me llevaban a reflexionar sobre el amor y sobre cómo, al final, lo que estaba buscando consciente o inconscientemente en las funciones era desaparecer, disolverme con el público en ese acto amatorio que ya estaba implícito en otras piezas, pero que en El corazón de Ester se convierte en el centro de la reflexión.

¿Qué hacemos con la desaparición del cuerpo del performer en esta cuestión del amor? ¿Dónde empiezas tú y dónde empiezo yo en esta relación? Eso es El corazón de Ester. Y la ficción inventada de esa mujer del XIX y su manuscrito, igual que antes ocurrió con la ficción de Analphabet, me servía como punto de partida para hablar de mi relación con la entrega y el desgaste.

En la construcción de la pieza aparecen tradiciones místicas protagonizadas por mujeres. Históricamente, la renuncia y el sacrificio han formado parte del ideal femenino impuesto por la religión y el patriarcado. ¿Qué encuentras, desde una sensibilidad queer, en esas figuras?

Pienso que la figura queer es una figura de sacrificio, en el sentido de que lo queer lleva implícito un espíritu combativo, pacífico pero combativo, de cambio y de transformación. Si lo queer aspira a transformar, está siempre mirando hacia el futuro, hacia lo que tiene que venir, hacia lo que tendría que estar pasando ya.

Y, además, tenemos que sobrevivir. Sobrevivir para que nos quieran, para que nos respeten, para tener un hueco; sobrevivir a las violencias, a las palizas, a la posibilidad de que nos maten. Todo el rato lo queer está relacionado con un ejercicio de supervivencia y de combate por el presente y por el futuro. Eso genera un desgaste fortísimo. Estás siempre en un ejercicio de devoción queer que tiene que ver con la entrega a los demás, al colectivo, a las compañeras, a quienes han muerto, con sobrevivirte a ti mismo y con la exigencia de seducir y gustar a todo el mundo.

Para mí hay ahí un ejercicio de devoción y de desaparición. No digo que sea malo. Lo que hago en la pieza es preguntarme si ese tiene que ser el lugar de la devoción queer, si existen otras devociones queer posibles, cuándo podemos bajar las armas o cuándo puedo dejar de gustarle a todo el mundo para sobrevivir.

En tu autobiografía cuentas que de adolescente querías ser santo, admirabas a San Francisco de Asís y te enamoraste de un líder cristiano. Ahora tu teatro está lleno de confesiones, rituales y espiritualidad. ¿Qué queda de aquel adolescente en el artista que eres hoy?

Queda mucho. Cuando empecé a trabajar solo en mis cosas me di cuenta de que, al escribir o hablar, me salía toda esa Biblia, todo ese cristianismo. Me relacionaba con los códigos cristianos de una manera muy orgánica. Abordaba la escena desde lo ritual, las palabras que aparecían eran bíblicas y volvía a determinadas lecturas.

Fue un descubrimiento darme cuenta de que todo lo que había vivido se había transformado para el escenario de otra manera. Al final, la devoción que antes estaba puesta en Dios y en Jesucristo se convirtió en una devoción hacia el teatro y hacia el público. Pero la cosa no había variado tanto.

¿Hay algún ritual o recuerdo concreto de tu educación religiosa que se haya colado en tu manera de hacer teatro sin que fueras consciente?

Sí, la canción. Creo que el canto, el uso de la voz y las canciones tienen mucho que ver con mi pasado católico. Cantaba en un coro cristiano y ahí están todas esas referencias sobre el tipo de voz, de música y de melodía. Me salen canciones muy beatas en el escenario, muy conectadas con las canciones religiosas.

Supongo que también hay algo en la palabra, en el tempo de la palabra, que se ha quedado dentro de mí de una forma casi espiritual. Son cosas que han aparecido más inconscientemente.

Has decidido que El corazón de Ester tenga únicamente 50 representaciones numeradas y que después desaparezca. ¿De dónde nace la idea de ponerle una fecha de caducidad a tu creación?

Como en la propia leyenda, Ester está destinada a desaparecer. Se va desgastando al ser mirada por el público. Me parecía importante que la desaparición formara parte del concepto de la pieza: la obra se desgasta, el performer se desgasta, el intérprete se desgasta y su cuerpo también tiene una caducidad. Quería poner eso sobre la mesa para generar una reflexión colectiva con el espectador.

La representación escénica no es una imagen cinematográfica que queda fijada y perdura. Es una presencia, un hecho irrepetible y cada vez más excepcional en los tiempos que vivimos, también con la inteligencia artificial. Que un grupo de personas se reúna físicamente, cara a cara, tiene un valor enorme. Hay que respetar ese encuentro y ser conscientes de que no es infinito.

Además, ahora me muevo en un mercado europeo e internacional, con muchas cosas a la vez, y sentía que limitar las funciones era una manera de recuperar algo de control sobre cómo quiero jugar este juego del capitalismo, de las piezas, del consumo y de la exigencia de hacer una obra nueva detrás de otra. Quizá es una manera de hackear un poco esa lógica desde dentro. No quiero hacer muchísimas funciones. Quiero hacer 50 y que después no haya más. Quiero decidir a qué velocidad y con qué intensidad trabajo.

No quiero estar atrapado haciendo representaciones constantemente. No quiero trabajar tanto. Debo trabajar mejor. No hay que trabajar tanto; hay que trabajar en mejores condiciones.

Al principio iban a ser 40 funciones, pero se nos quedaron demasiado cortas. Cincuenta me parecía un número coherente, ni mucho ni poco. Y también hay algo perverso en jugar con la exclusividad, con que alguien quiera consumir una de esas 50 representaciones. Existe esa perversión del mercado, esa idea de poseer algo exclusivo. Pero eso tiene más que ver con el mercado y con quien mira la pieza.

En la obra propones un pacto de responsabilidad colectiva para evitar que los cuerpos de los artistas se consuman. Pero ese desgaste también depende de la precariedad y de las exigencias de producción, no solo del público. ¿Dónde sitúas esa responsabilidad?

Es más una cuestión estructural y de mercado que del público. El público va y quiere ver la obra, se sienta allí y se encuentra con unos elementos que alguien ha ordenado. Pero quienes ordenan esos elementos no son los espectadores, por desgracia. Es una cuestión estructural mucho mayor y tiene que abordarse desde otro lugar.

¿Es posible construir una relación más ética con el arte sin transformar también las condiciones laborales de quienes lo crean?

Supongo que sí, y también hay que pensar en otras formas queer de mirar el arte. Lo que estoy haciendo tiene que ver con eso; decidir cómo se hace algo, cómo se trabaja y cómo se organiza. Son formas de pensar en los cuidados dentro del mercado artístico.

Yo he ido por aquí, pero habrá infinidad de maneras más. Siempre estoy pensando en ello dentro de cada propuesta, porque no quiero que lo queer sea simplemente que un maricón está en el escenario. Lo queer es también cómo planteas todas las estructuras de tu obra y de tu carrera, cómo quieres relacionarte con la gente, con el consumo y con los teatros.

Hay muchos artistas que están ejerciendo esas otras formas y poniéndolas sobre la mesa. Siempre que una persona dice “oye, el cuidado” y lo coloca en primer plano, está ejerciendo una labor de transformación.

En Libro de las devociones incluyes una correspondencia con el sacerdote carmelita Fernando Donaire. ¿Hubo alguna conversación, desacuerdo o confesión que te llevara a revisar tus certezas sobre la fe, el deseo o el pecado?

Todo lo que pasó está expuesto en esas cartas. No tuvimos conversaciones paralelas, ni durante el proceso ni después. Más allá de lo mínimo para ponernos de acuerdo en escribirnos, todo lo que ocurrió está ahí. Cuando hubo alguna duda, contradicción o debilidad, quedó expresada en las cartas.

A mí no me tambaleó mi concepto de fe. Lo que me interesaba era acercarme al paralelismo entre liturgias de fe que tienen objetivos y caras diferentes. Al final, lo que yo hago sigue siendo una liturgia de fe y lo que él hace también es una liturgia de fe, pero en otra dirección. Había algo que rascar en ese encuentro porque aparecieron puntos en común que a priori no parecían existir, cosas que los dos podíamos entender y en las que podíamos comulgar.

Éramos como “dos separados”, un concepto que aparece en las cartas: dos separados en caminos diferentes, pero dos separados.

En otras entrevistas has advertido del riesgo de que algunas instituciones utilicen lo queer como una cuota de programación. Ahora presentas dos obras en el Festival de Otoño y has participado en La bola negra, una película de enorme visibilidad. ¿Cómo se gestiona esa exposición sin perder la capacidad de incomodar?

Estoy investigándolo todavía. El terreno escénico es algo que llevo muchos años trabajando y que tenía más o menos controlado. En mis piezas soy siempre el director, controlo los aspectos de la obra, la imagen, dónde quiero aparecer y dónde no, cómo quiero hablar y cómo quiero exponerme. Ese terreno lo tenía gestionado.

Con la incursión cinematográfica entro en un espacio enorme donde pierdo el control absoluto. Me expongo a una maquinaria gigante que controlan otros y que empieza a convertirte en otra cosa: una imagen que circula por ahí sin que tú la controles. Para mí es un ejercicio completamente nuevo.

Lo único que pretendo, como he hecho durante toda mi carrera, es ser lo más coherente y honesto posible con lo que pienso y siento. Dentro de mis posibilidades busco ese ejercicio de honestidad y naturalidad con respecto a quién soy, tanto en el escenario como ahora en el cine. Pero una película de estas dimensiones es algo que ni siquiera puedes aspirar a atrapar. No está en mis manos.

Lo que sí estaba en mis manos era hacer el trabajo con honestidad, de acuerdo con quién soy yo y con lo que se pedía, y defenderlo. A partir de ahí, cuando dicen «listo, ya tenemos la escena», ya no sabes qué va a pasar. Esa escena ya no es tuya.

En Fotogramas contaste que, al aparecer caracterizado de Federico García Lorca, hubo personas en el rodaje que te miraron casi como si estuvieran viendo un fantasma. La imagen conecta con Analphabet y con la reflexión de El corazón de Ester sobre la mirada ajena. ¿Qué sentiste al convertirte en objeto de esa fascinación? ¿Cambió tu percepción de la responsabilidad de ser mirado?

El primer sorprendido al verme en el espejo fui yo. La primera persona que vio a Lorca, o a ese espectro, fui yo. Sentí un extrañamiento, una distancia conmigo mismo que todavía aparece cuando veo la película, aunque cada vez menos. Me voy acostumbrando. Hay un distanciamiento muy fuerte, un preguntarte: “¿Quién es ese?”. Forma parte de la caracterización, de la imagen que te transforma visualmente y te hace parecer otra cosa.

Había algo de asombro, de espectro, y ver cómo la gente reaccionaba a esa imagen me devolvía de pronto la responsabilidad. Durante el rodaje tenía bastante claro lo que debía hacer. La relación con los directores fue orgánica, fluida y natural. Creo que nos entendimos todo el tiempo y yo estaba bastante tranquilo porque ellos también lo estaban.

Pero cuando te ves allí y notas el peso de la mirada ajena, cuando alguien te está diciendo «eres Lorca, eres el Lorca de la película», entiendes el peso de esa responsabilidad. Aparecía en determinados momentos y tenía que soltarla rápido para que no me bloqueara. Era una responsabilidad bonita, no algo que me hiciera pensar que no iba a poder hacerlo. Una sensación que no había experimentado antes.

Hay una paradoja en este momento de tu carrera: has prestado tu cuerpo a Lorca, a quien seguimos invocando casi un siglo después de su asesinato, mientras preparas la desaparición voluntaria de El corazón de Ester. Después de tantos años escribiendo sobre fantasmas y cuerpos que se desvanecen, ¿qué te gustaría que permaneciera de tu trabajo cuando ya no estés sobre un escenario?

El cine tiene esa cosa rarísima de capturar las cosas. De repente pienso que algún día me iré de esta vida y alguien dirá: “Mira, ese era Alberto Cortés, el que hacía teatro, el que quedó registrado como Lorca”. Me parece una ironía del destino, una broma del destino porque antes de todo esto yo había convivido con muchas comparaciones con Lorca, con Ocaña, con iconos andaluces maricas que trabajan desde la poesía. Son referencias que aparecen. Pero yo intentaba esquivar un poco la figura lorquiana. Me decía: “No voy a poner en pie una obra de Lorca, voy a hacer mis propias obra». Lo admiraba como creador, dramaturgo y poeta, lo tenía como espejo y como aspiración. Sus pasos me inspiraban para dar los míos. No quería representar sus obras, quería escribir las mías con esa misma pasión.

Y ahora, de repente, esa comparación puede quedarse para siempre. Quizá sea la única película que haga, porque a lo mejor no hay más cine en mi vida. Y de repente eso será lo que quede registrado de mí en el cine.

De la parte escénica sí pienso que se quedará la palabra. La palabra es el registro, el mapa que estoy dejando y construyendo. Y pienso, o deseo, que en esa palabra se contagie el amor; el amor que pasaba y que se construía durante las representaciones.

Pero tampoco me interesa que se pueda atrapar mucho más. Creo que hay algo de la escena que tiene que ser inatrapable siempre, impreciso, que debe recordarse con lagunas, como un impacto emocional, como un recuerdo que no siempre puedes retener. Siento que todo mi camino escénico ha sido también una manera de evitar que me atrapen. Justo para que no quede nada. En cambio, cuando apareció la publicación, sí sentí la responsabilidad de estar dejando un rastro de palabras que quizá permanezcan.

¿Contemplas que algún día puedas dejar de estar sobre el escenario?

A lo mejor un día me voy de la escena porque me he cansado. Lo contemplo. Puede llegar un momento en el que esté agotado, en el que ya no tenga más que decir y necesite dedicarme a otra cosa o mirar la escena desde otro ángulo. Eso puede pasar, y seguramente pasará, porque el cuerpo es finito y no siempre voy a estar dentro. A veces tendré que estar fuera, en otros lugares. No lo sé.

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