Game over

Lxs niñxs. Lxs niñxs han sido, muy a su pesar, protagonistas de este tiempo de confinamiento. Portadores asintomáticos del virus, rara vez desarrollan la enfermedad y contagian que no veas. O eso dicen. Así que sin cole y encerrados en casa. Y debates encendidos en redes y medios sobre si deben o no deben salir, si tienen más o menos privilegios que los perros, si afecta o no afecta a su desarrollo el encierro… De pronto, los mayores descubrimos las bondades, las renuncias, los sinsabores, las maravillas y las putadas de la convivencia 24/7 con nuestrxs niñxs. Niñxs como armas arrojadizas, como en los conflictos de pareja tantas veces. Niñxs como excusa. Niñxs como máquinas de fagocitar productos efímeros con los que llenar el mercado del entretenimiento. Y aquí llegamos al meollo de este artículo escrito desde el dolor y la rabia por un creador de entretenimiento para niñxs.

«Al día siguiente de la declaración del estado de alarma pensé que el entretenimiento para niñxs, o más importante aun, el teatro para niñxs, iba a ser el verdadero gran afectado en esta crisis pero ¡sorpresa! de esto nadie ha hablado todavía.»

Por Javier de Pascual

Es 29 de Abril de 2020. Llevamos ya cerca de dos meses confinados debido a una enfermedad que a principios de año la mayoría de nosotros despreciábamos y desconocíamos. O por lo menos para mí, reconozco, pasó totalmente desapercibida, puesto que estaba intentando sacar adelante una de nuestras temporadas más difíciles hasta la fecha.

Soy creador de espectáculos musicales y teatro interactivo desde hace diez años. Aunque también he diversificado mis habilidades como creador de contenido digital (audiovisual, diseño gráfico, comunicación y marketing en redes sociales), siempre había ciertos momentos de recaudación medianamente “segura”. Pues bien, en mi caso, el público comenzó a volverse impredecible. Meses que eran de una afluencia segura, casi matemática, comenzaban a aflojar. Enero de 2020, un mes pésimo casi todos los años, fue el que mejor nos salió. Todo esto en mitad de un proceso de reducción de compañía (casi 20 personas entre actores, técnicos y personal de oficina), una estructura que, habíamos visto, era insostenible bajo las condiciones actuales. En campaña escolar, tres cuartos de lo mismo, o peor: cancelaciones de última hora, contrataciones de última hora y, en general, una carrera por las migajas que hacía prácticamente imposible la sostenibilidad del proyecto.

Cuando todo parecía estar a punto de jugarse a una carta, aun con algo de esperanzas, apareció la pandemia. Marzo, abril y mayo eran meses con una facturación prevista que nos iba a permitir ponernos al día y plantear otro modelo de negocio. Cual tormenta perfecta, esta eventualidad ha servido para poner de relieve una realidad contra la que he luchado desde que empecé a hacer entretenimiento para niños. Habíamos perdido antes de empezar jugar.

Diría que no somos muchos a quienes esto del “teatro infantil” nos preocupa, dada la opacidad a la hora de encontrar estadísticas fiables en los datos de consumo cultural. La única referencia oficial y accesible en estos momentos es la Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España 2018-19 del Ministerio de Cultura y Deporte. Las artes escénicas y musicales (46,7%) ocupan un lugar muy cercano al cine (57,8%), si bien cuando hablamos de géneros más específicos la cosa se difumina, sobre todo para artes clásicas como la Ópera (3,3%), o la Zarzuela (1,5%). Ahora me pregunto: ¿dónde están los niños? ¿Dónde vienen representados sus hábitos culturales?

Es en la omisión de la información donde encontramos el punto ciego que hace tan difícil detectar un problema estructural como este. Es vox populi que los niños consumen en dispositivos electrónicos con cada vez más frecuencia, pero es curioso detectar cómo el mayor porcentaje de asistencia el último año lo integran adolescentes (un 37,2% por ciento), y más allá de ahí… la nada. Sabemos que muchos de los asistentes a circo, musicales o “conciertos” basados en sus licencias favoritas son familias. La nomenclatura tampoco queda clara, ni en las artes escénicas ni en el resto de hábitos culturales, a la hora de definir algo como “infantil”. ¿El circo del Sol es infantil? ¿El Rey León es teatro infantil… o teatro musical? ¿Mucho del teatro musical es, por su calificación de “para todo los públicos”, eminentemente infantil? ¿Familiar? ¿Es Pixar infantil? Peter Brook, director escénico legendario e incesante explorador de la comunicación universal dice que ensaya sus espectáculos sin vestuario, sin escenografía y sin utilería, delante de niños. “Realmente lo hacemos para ver si hemos encontrado una forma de capturar su interés. Y si no lo conseguimos, esto indica de forma considerable que hemos fallado”.

La falta de unos números claros me hace ver que es imposible que la situación se pueda dar la vuelta en los próximos dos años, y me sorprende el silencio absoluto de las compañías establecidas que, supongo, están esperando que les aseguren subvenciones en un sector cargado de impuestos y dificultades para entender nuestras circunstancias. Su complicidad es otro parche más tras una década de errores estructurales en un sector que parece víctima de una precariedad generada por sí mismo. Todo un oxímoron.

Mi conclusión al día siguiente de la declaración del estado de alarma era que el entretenimiento para niños, o más importante aun, el teatro para niños, iba a ser el verdadero gran afectado en esta crisis pero ¡sorpresa! de esto nadie ha hablado todavía. Y me resulta curioso, cuando menos, porque diría que muy pocos actores han sido los que han podido elegir no hacer una animación, no hacer campaña escolar, o no trabajar en un parque de atracciones cuando se cayó todo a comienzos de década. También diría, dado que aparecen como piedras, que son pocas las compañías que no tienen espectáculos para niños, y menos teatros aun se pueden permitir no tener contenido familiar en su programación.

Diría más, incluso: desde 2009 llevamos una década haciendo el ejercicio del avestruz, alzando la bandera anticapitalista y, mientras tanto, generando la misma precariedad de la que siempre nos hemos quejado. Y en mi opinión, el único lugar donde lo comercialmente viable se podía reunir con lo artístico y lo contemporáneo, el mundo del teatro familiar, infantil, juvenil, ha sido donde mayor daño hemos hecho.

Hablo en pasado porque, repito, ya perdimos esa oportunidad.

De verdad creo que la década pasada fue un momento fértil, en el que podíamos haber plantado las bases que nos sostendrían en tiempos como estos. No pienso lo mismo ahora. Nos hemos tirado mucho tiempo dejándonos llevar por la corriente, haciendo caso omiso de la realidad más allá de los escenarios, pensando en un pasado que nunca iba a volver, y ahora nuestros públicos viven prisioneros en sus pantallas, nosotros no tenemos ni puta idea de cómo llegar hasta ellos y lo único que esperamos es que un sistema político que nos ha marginado nos rescate porque, en teoría, son de nuestro color.

Mucha suerte.

Empecé a tontear con las artes escénicas hace poco más de 10 años, bajo el amparo de un proyecto familiar que se convertiría en nuestra productora. En aquellos tiempos me sentía gratamente cortejado por el periodismo especializado; mi primer trabajo, de pura chiripa, fue como corresponsal internacional en MeriStation, otrora líder del periodismo del ocio electrónico, hoy parte del grupo PRISA y de EL PAÍS. Con 18 años no podía estar más alejado de un escenario y más cerca del mundo digital que hoy nos domina.

Esa experiencia, junto a mi amor por la animación cinematográfica, marcó para siempre mi perspectiva sobre el teatro, y en concreto sobre el teatro infantil. Creí muy inocentemente que poco a poco nos pondríamos al día. Que dado lo poco «moderno» del teatro infantil que veía a mi alrededor lo tenía fácil. Lo que, por lo general, compañeros, productoras y teatros trataban como “lo que te da de comer” (y a lo que no se puede dedicar demasiado esfuerzo, no vaya a ser que nos quite tiempo y energía de otros proyectos más “importantes”), a mí me parecía no solo una vía de experimentación apasionante, sino un sustento sostenible y, sobre todo, digno.

Aclaro lo que entiendo como “digno” porque, como creador, mi nivel de prioridades es muy diferente al de cómo el sector se entiende a sí mismo. Para mí, lo primero en un acto de comunicación (lo que yo entiendo por crear un espectáculo y ponerlo delante de la gente) es que exista un entendimiento honesto entre público y espectáculo. Estoy cansado de ver a los artistas subidos en podios intelectuales y hablando a una parroquia que va a aplaudirles antes de empezar. Para mí, el mérito real que te permite este público, que está recibiendo todo por primera vez, está en transmitir ideas complejas de la forma más sencilla posible.

Lo que viene ahora es una pequeña reflexión sobre las oportunidades perdidas en acercarnos a un público que ahora quizás no tenga el poder adquisitivo que tenía antes, pero que sin duda va a consumir y lo hará alejado del patio de butacas, ignorándonos totalmente. Y esto va a ocurrir porque durante los 12 años que he vivido en este sector he visto cómo, poco a poco, íbamos perdiendo trenes sin tener en cuenta que solo iban a pasar una vez. Creíamos que el juego debía compensarnos a nuestro favor después de tanto tiempo en la brecha. Nos equivocamos.

♥ ♥ ♥ ♥ ♥ ♥ ♡ Los espacios y las productoras no se relacionan

Da igual que sea un espacio público, un palacio de congresos, un teatro privado o una sala off: salvo honrosas excepciones, el público no tiene como referencia a la productora creadora de un espectáculo. Tiene la referencia del teatro. En algunos casos, varias compañías de infantiles conviven en un mismo teatro. A veces, algunos actores trabajan, por mera necesidad, en ambas compañías. En algunas ocasiones, el público investiga acerca de la compañía y entabla relación con ella. En la mayoría, la relación es dependiente única y exclusivamente del teatro.

Esto, inevitablemente, deja una mayor responsabilidad en los espacios. Ellos son los que pagan las facturas, los impuestos, los gastos, el personal fijo (a diferencia del discontinuo de las propias productoras). Desde la crisis bancaria de 2008, ahora, con los mínimos márgenes que quedan para todos, la fórmula de la multiprogramación se ha impuesto. Para que los que venís de fuera os hagáis una idea: en un teatro normal puede haber entre 12 y 15 funciones durante la semana. De esas funciones, 1 de cada 3 es infantil.

Pero de nuevo, su importancia en el contexto real queda escondida por el submundo (en el que no vamos a entrar) de las campañas escolares, y el beneficio que corresponde, ya no solo económico, sino como referencia para posteriores visitas. Aunque la sociedad digital, en teoría, nos ha eliminado intermediarios, la negociación con los teatros pone un techo “de facto” a tu recaudación. Este «techo» viene, primero, por quedar relegado a espectáculo de fin de semana, que te limita a cerca de un 30/40% en la recaudación de un teatro (según mi experiencia personal y después de impuestos, intermediarios para la venta de entradas, IVAs y… cada negociación es un mundo). Segundo, si el teatro es inteligente, programará a dos compañías distintas en un mismo fin de semana, con lo que de ese 30/40% te queda la mitad. Sin embargo -ojo con esto-, el techo más importante viene por parte del público, que tiene la tradición del “consumo estacional” que coincide con todos los lanzamientos cinematográficos y digitales de turno. Eventos que generan miles de millones de dólares capitaneados por hombres en mallas y sables láser, mientras tanto tú comiéndote los mocos un domingo a mediodía.

Aun con todo, esa época de bonanza debería servir para el crecimiento, para el descubrimiento de espectáculos, para iniciar nuevos fenómenos culturales más cercanos a nuestro día a día. Con tanta presencia en el sector, ¿cómo hemos fracasado? Resulta muy engañoso: todas las navidades tienes a un público infantil intentando conectar con la obra de teatro que tienes en tu espacio. Se ríen, se lo pasan bien, los padres miran el móvil, se acuerdan de la película de Disney de turno (more on that later). El resultado, inevitablemente, siempre se resume en “muy buenos actores, muy entretenido, mi hijo se lo pasó bomba”. Todo bien, ¿verdad?

Falso. Si hospedas en tu teatro espectáculos intercambiables por compañías intercambiables, si no haces una labor de comunicación exhaustiva, poniendo en común activaciones de comunidad, para tu público, de manera efectiva, los espectáculos de tu teatro son, literalmente, intercambiables. No hay fricción salvo que seas un regular porque todos los espectáculos cambian cada año, y, a la vez, son el mismo. Ahora explico por qué.

♥ ♥ ♥ ♥ ♥ ♡ ♡ Barato, fácil, sin complicaciones, accesible…

Para idiotas, vamos.

Es curioso cómo despreciamos algunos fenómenos de masas como Cantajuegos y, sin embargo, es de los pocos eventos culturales españoles que ha trascendido en la última década. Es un producto accesible y sin complicaciones, pero quien lo tache de barato y fácil no entiende, más allá de la genialidad empresarial, lo difícil que es construir una relación así con tu público.

No es barato, ni fácil, ni mucho menos simple. Pero reduciendo el axioma infantil a estas premisas de mercadillo nos hemos ido, sin quererlo, hacia un modelo de negocio basado en el volumen en el que la mayoría de espectáculos infantiles no tienen ninguna diferencia los unos con los otros. Tal y como estaba planteado el panorama en esta década, era fácil ver por qué: espacios infrautilizados y que cada vez se alquilan más a precio de coste (en teoría); un público necesitado de actividades baratas para poder llevar a toda la familia, y una España profunda que se muere por cada espectáculo que llega de Madrid y Barcelona con un mínimo de trayectoria.

Traduciendo: para girar con un poco de éxito tienes que, primero, haber convencido a algún teatro lo suficientemente importante de estrenar tu espectáculo con ellos, para, después de mantenerte con un mínimo de presencia en Madrid o Barcelona (es decir, con suerte y siempre que hayas llenado), se pueda mover con más facilidad. La otra vía de acceso es a través de festivales y programadores, otro disparate de bíblicas proporciones.

Estás en pelotas antes de empezar. Todo el marketing de mi carrera como creador de espectáculos (salvo algunos carteles) lo he fabricado yo mismo porque -tan sencillo como eso- una productora de mi tamaño tiene que elegir entre unas fotos y vídeo bonitos o un espectáculo bonito. También, desde el principio, tuvimos claro que solo nos podíamos apoyar en títulos de cuentos clásicos que había adaptado Disney para, primero, llamar la atención de las familias y, segundo, de profesores y educadores que necesitan el consuelo que les da un cuento que ya conocen a la hora de presentar . “Ah, este es muy bonito: les va a venir muy bien”. En la era de los remakes, ¿qué os tengo que explicar sobre qué ha pasado cuando he presentado ideas nuevas?

La única solución se encuentra en utilizar licencias que todo el mundo conozca. Solo así, con una inversión mínima, puedes llevar al público que necesitas para generar beneficios. Nada que no te sorprenda porque seguro que has estado viendo la cartelera familiar de los últimos años. Los espacios públicos, festivales y demás circuitos “establecidos” manejan otros parámetros, claro. Pero si quieres optar por depender únicamente de tu público, ni siquiera navegando a favor de corriente tienes garantizada tu sostenibilidad salvo que, como siempre, seas premiado o mostrado en algún festival. Y ni con esas.

Esto viene dado, inevitablemente, por el precio de la entrada. Es muy complicado pedirle a una familia que se gaste 20€ por persona para ir a ver un musical pequeño, de menos de 5 personas, y el precio al que está acostumbrado a pagar el público gallego poco o nada tiene que ver con el andaluz. Por herencia de la época de las subvenciones, este país ha crecido viendo a artistas de talla internacional por menos de lo que cuesta un cubata, unificando precios a la baja. Irresponsabilidad de Estado por aquel entonces en no dar herramientas para que las empresas culturales se lucren bajando los impuestos y puedan reinvertir en hacer fuerte a la industria (y no a los ejecutivos), e irresponsabilidad de muchos de nosotros por acceder a mantener esos precios aun a sabiendas de que estábamos poniendo parche sobre parche, autoexplotándonos esperando una oportunidad que no iba a llegar por mucho que llenes teatros repetidas veces, simplemente por el nivel de relación con el intermediario de turno.

♥ ♥ ♥ ♥ ♡ ♡ ♡ Festivales y premios pensados para todos menos para el público

¿Cuántos festivales para niños hay al año? Seguro que muchos más de los que piensas. Ese es el increíble grado de nepotismo al que hemos llegado, que tampoco es que se aleje mucho de los actuales estándares de Cannes o Hollywood, por ejemplo, pero eso no lo hace menos deleznable.

Sin entrar en ese disparate digno de la temporada 27 de los Simpson que son los festivales de teatro contemporáneo, los festivales para niños son poco menos que el sustento apalabrado entre un sistema político entrelazado con un sistema de intermediarios que saben perfectamente cómo está el percal y que, muy legalmente, se lo quieren quedar para ellos. Me parto de risa cuando espectáculos que tienen poco o muy poco recorrido aparecen como cabezas de cartel en festivales infantiles. ¿Estamos imponiendo el teatro que nos gusta a nuestro público a cambio de que el público tenga la opción de ignorarlo? Lícito desde un punto de vista cultural, pero nos deja como sector a merced de los elementos. Pasa cualquier tontería, y… ups.

Esta es la diferencia con Cannes y los Oscar que no queremos admitir. Nos inventamos festivales a imagen y semejanza de aquellos pero se nos olvidó, una vez más, que la creación de un marco de referencias culturales es la mejor marca España que podríamos tener. ¿No veis un patrón en cada uno de estos puntos? Tuvimos ya la oportunidad ante una España empobrecida de eliminar intermediarios, abrazar la tecnología, entender el trabajo de fondo en generar una industria sostenible… uno a uno los hemos ido ignorando. Pero de lo más triste, en mi opinión, aún no he hablado.

♥ ♥ ♥ ♡ ♡ ♡ ♡ Nos llamamos titiriteros

Hemos caído en la trampa de la politización de la cultura cuando toda cultura es política. Qué cojones, levantarse de la cama es política. Sí señor.

«¿Deberíamos habernos callado en lugar de protestar?” – Me preguntarás.
«¿Y es que hemos hecho algo más además de callarnos?” – Te contesto.

La programación de casi todas las salas off de esta ciudad es tan asquerosamente comercial que no me puedo contener a la hora de adjetivarla. No sé a cuántos aspirantes a Woody Allen he visto ya, no sé cuántas adaptaciones de 3 horas y media que debían durar 70 minutos y no sé cuántas adaptaciones de 70 minutos en las que quieren contar lo mismo que en cuatro horas. Hemos hecho teatro “inmersivo” en casas que ni era inmersivo y, a ratos, ni era teatro. Es muy ilusionante ver a gente -que no ha llegado al circuito comercial- salirse a los bordes de la sociedad y empezar algo con sus propios billetes. No lo es tanto que vistas teatro comercial de alternativo.

Alabamos el A R T E cuando nuestro teatro es tan antiguo que desespera.

Ya me lo comentó más de una colega: España es un país pensado para dramaturgos, en el que la palabra vale solo quinientos euros menos que la boca del que la suelta.

La única forma de tener trabajo digno como actor teatral es haber aparecido en la tele.

¿Hemos tomado un control real de nuestro medio de comunicación para llegar al público? Muy pocos espacios, empresas o individuos tienen esta filosofía y han arriesgado el cuello por mantenerla. De verdad que más allá del palmoteo que se genera dentro de la profesión os aseguro, con métricas reales, que publicar en instagram a diario fotos de vuestros textos y vuestros ensayos diciendo lo bien que os lo pasáis y lo bonito que es todo no sirve absolutamente para nada.

Hace pocas semanas se cumplió el 15º aniversario de la creación de YouTube, un nombre que, quizás, a muchos de los que leerán esto les provocará arcadas. Pero hace 15 años era todo tan fácil allí, en Youtube, que muchos de esos chavales que iban dando palos de ciego terminaron dominando un medio que se ha convertido, a nuestro pesar, en el centro de nuestras vidas. Y fijaos la ironía, ellos sí han sabido darle la vuelta a la tortilla, y hoy en día todo creador de contenido tiene a un público (de mayor o menor tamaño, dependiendo de cómo hayan hecho las cosas) dispuesto a agarrar la cartera y sentarse en un patio de butacas. Algunos se lo han montado muy bien. YouTube nació en 2005.

En 2020, el panorama es muy distinto. Diría por mi experiencia con ellos que los creadores de contenido tienen un problema similar, muy español y mucho español, de puñalada trapera, pose y poca enjundia, por lo general, pero se crean grupos de apoyo, lanzan iniciativas comunes constantemente, hacen crecer a los nuevos, y en general se preocupan no solo de su facturación, sino de su “marca”. Una marca, por cierto, no deja de ser la percepción que tiene el público de ti. Un acto de comunicación, un acto creativo.

Pues eso, que de titiriteros, poco. Hemos perdido la cercanía con nuestro público. Y en mi caso, me encontraba en el caso irónico de tener que pagar las facturas haciendo marketing para otros en lugar de poder invertirlo en lo mío. En casa del herrero, cuchillo de palo.

♥ ♥ ♡ ♡ ♡ ♡ ♡ 217 medidas para licenciar a los actores en empresariales y comunicación

Y en medio de todo esto se encuentran los actores, colectivo sagrado porque están en la primera línea de fuego, porque son las caras conocidas, porque nos alegran días tristes, nos meten el arte en el cuerpo, etcétera, etcétera. No lo digo con sorna. Lo digo con toda la abundancia posible porque con un 90% de paro la hija del panadero también es actriz y, lo siento por ti, tu talento no es lo único que cuenta. Si no te ha quedado claro después de varias estrofas claramente nihilistas, debería quedarte claro ahora.

Los actores nunca han sido solo actores por mucho que se empeñen en serlo, y por mucho que atestigüen las arrugas y las patas de gallo, los cinco años de lavado de cerebro en la RESAD por docentes que están tan alejados de su industria que no merece la pena ni entrar en detalle, o los talleres con profesores que parecen querer fundar su propia religión, el valor del trabajo de un actor se resume al resultado de una ecuación muy sencilla:

Lo que gana el teatro – lo que gana el manager – lo que gana el punto de venta – los derechos de autor – los impuestos – los hoteles y desplazamientos / número de actores = lo que cobra el actor.

De nuevo parece que lo digo con sorna, pero muchas veces el escepticismo hacia el empresario viene de no conocer y reconocer todos los pagos fijos, impuestos, imprevistos y reducir la ecuación a la navaja de Occam. Lo he decidido llamar el “Síndrome del patio de butacas lleno qué-cojones-pasa-aquí-ME-ESTÁN-ROBANDO” (patente pendiente) antes de ponerme a llorar y no volver a trabajar con ellos nunca, porque, por muy lícitas que sean las demandas (¡con las que todos estamos de acuerdo!) no solo es absolutamente irresponsable: es una condena de muerte para el proyecto de industria teatral de este país.

Los que sois actores lo sabéis y los que somos productoras lo sabemos. Pasan los años, las cosas van más o menos bien y, de repente, aquí no salen las cuentas. Y como las grandes productoras machacan, los intermediarios machacan, y esto implica que las productoras pequeñas vivimos bajo la lupa constante de un colectivo para el que los números y la economía son el síndrome de todo mal.

Para ser un sector muy ocupado en señalar las complejidades de fenómenos que otros poderes están simplificando de forma deleznable, la realidad es que el actor vive, en su gran mayoría, ignorante de la economía real de la que dependen sus ingresos. E invariablemente he ido viendo cómo aquellos actores que se ajustaban y realmente entendían esta compleja, jodida realidad, mal que les pesen, han sido los que mayor justicia poética han recibido con el paso de los años. La realidad durante esta última década fue que estamos todos jodidos, mal que pese, y que, salvo excepciones contadas, todo actor termina haciendo muchas más cosas cobrando por lo mismo.

En proyectos contemporáneos, e incluso en comerciales, esta actitud viene de base. En proyectos infantiles no, lo cual siempre me ha dejado atónito; siempre leía, escuchaba y veía a actores de toda categoría alabando la importancia del trabajo para niños. Los actos decían otra cosa muy distinta, no tanto hipócrita pero sí poco consciente de cuál es el dinero que te da de comer. ¿No es un poco contradictorio? ¿No será que en realidad, la mayoría de los actores ven el teatro infantil como un medio, más que como un fin en sí mismo?

♥ ♡ ♡ ♡ ♡ ♡ La responsabilidad

Queda muy bonito decir cara a la galería que uno es dueño de sus errores aunque así no lo sea. De nuevo, una simplificación infantil de la realidad del teatro infantil: decir que “el empresario es el responsable” en un arte colectivo, en el que no hay un medio salvo el humano, no tiene ni pies ni cabeza. Tiene sentido si generas un margen de beneficio tan amplio como para poder asumir riesgos durante años sin problema, pero: ¿cuántas compañías pueden decir que tienen más de unos pocos meses de sueldos en la hucha? ¿Es eso responsable como empresarios, decir “se nos acabó el dinero” y adiós muy buenas? ¿Pedirle dinero al gobierno para que pague el precio de unas entradas que no se han vendido para un público que no va a venir?

Sinceramente, yo así no juego. Porque en teoría se la juegan los actores pero no se la juegan, porque pueden cambiar de trabajo con relativa facilidad. He visto durante años cómo me dejaban tirado de un día para otro solo porque cobraban algo más de dinero o les salía “algo de publi” mientras yo solo sonreía y perdía varios días de trabajo. O cómo quedar bien con un cliente depende directamente de la actitud fuera de escena de los profesionales implicados y ver cómo a esos mismos profesionales les traía sin cuidado.

Y en teoría se la juegan los teatros pero no se la juegan, porque viven amparados por ayudas y familias demasiado grandes para perder, y se han preocupado en no darnos demasiado protagonismo para que lo mismo de igual una que otra. En teoría se la juega el Estado pero no, porque hemos gritado tanto que atendernos es más peligroso que ignorarnos. Hemos cedido tanta responsabilidad a agentes externos que ahora no tenemos con qué comer, y los únicos que tenemos capacidad de elección y de riesgo la teníamos con un margen de beneficio tan exiguo que solo necesitábamos una pequeña brisa para que se fuese todo al carajo.

Nos lo tenemos bien merecido.

♡ ♡ ♡ ♡ ♡ ♡ ♡ Game Over?

Sin duda, para mí, sí. Mi trayectoria como productora “a taquilla”, mi intento de mantener una compañía en el tiempo murió con la proclamación del estado de alarma. No me engaño, no espero a ningún anuncio ni pretendo buscar oportunidades porque ya me siento demasiado cómplice de un sector tan inmaduro que asusta, y después de una temporada muy rara, en la que las cosas no iban tan bien encaminadas como muchos dicen, no veo ni un solo síntoma de que todo esto vaya a cambiar.

Quiero decir que se nos llena la boca de ese “todo cambiará para siempre cuando salgamos de aquí”, pero en un mes y pico que llevamos del estado de alarma hay tal nivel de basura cultural que no sé cómo pretendemos convencer a nuestros niños y chavales de que ir al teatro va a merecer la pena. Peor aun, sus padres seguramente no les dejarán porque, ¿de qué sirve arriesgarse a coger el coronavirus cuando tienes Disney+ en casa? Total, la programación la misma.

¿Ahora qué clase de modelo de negocio puede salir de todo esto, si lo que había ya era un desastre? Pensándolo de forma coherente, nunca hemos estado más a merced de unos beneficiarios que siempre y en cada oportunidad han decidido aprovecharse de lo que pudiesen. En consecuencia, han generado a un grueso del sector muy desconfiado, cínico, y que siempre está buscando otra oportunidad porque ya, directamente y seamos sinceros, la mayoría nunca nos hemos podido permitir hacer algo de lo que nos sintamos orgullosos, contando con todos los elementos que nos gustaría.

En mi caso, ya no. Quizás porque la precariedad y el tener que generar mucho material en poco tiempo era un lugar perfecto para desarrollarse, y ya llevo años que siento que necesito o bien tiempo o bien dinero para poder hacer las cosas que me gustaría llevar a cabo. Dado que de lo segundo andaremos bien escasos, escojo lo primero. Escojo no jugar a cualquier cosa. Escojo no dar por sentado el cariño y el dinero de las familias en Navidades a cambio de crear una relación más profunda. ¿Qué forma va a tener esa relación? No lo sé. Pero no dependerá de la taquilla.

Sí que creo que hay soluciones para mezclar lo digital con lo teatral y para generar una relación con el público que vaya más allá del escenario. Dedicaré futuros artículos a hablar de distintos enfoques para hacerlo, pero valga esto como un epílogo algo esperanzador que, espero, sirva para generar valor y dejar de reprochar al prójimo:

1. Nuestro público no sabe lo que quiere porque aun no tiene edad para ello. No hay respuesta más peligrosa en un público que una risa o un aplauso enfervorecido. Que algo “funcione” no significa que no deba cambiar. El “target” del teatro familiar son los padres, pero son los hijos los que les presionan para que les lleven a ver el espectáculo basado en el producto audiovisual de moda. Hay que saber manejar esa tensión con sus padres, que tienen un marco de referencias culturales ya fijado, y atraerles ofreciendo contenido que vaya más allá del espectáculo.
2. Modelos de suscripción privados. Plataformas como Ghost ya ofrecen la posibilidad de crearte un servidor autogestionado, sin intermediarios, y en el que puedes ofrecer modelos de suscripción privados. Estos modelos deberían alejarse de ofrecer “abonos” y empezar a ofrecer “acceso”.
3. Contenido, contenido, contenido. El periodismo ha pasado de ser una responsabilidad social a ser una responsabilidad individual y, por lo tanto, empresarial. Como consumidor cultural detesto todos esos vídeos resumen de montajes que solo tiran declaraciones genéricas y vacías de contexto. He hecho ya demasiados y, la verdad, siempre siento que estoy perdiendo el tiempo. El teatro contemporáneo ha dejado clarísimo que hay toda una generación de estudiantes que están dispuestos a pagar (porque pueden, porque aun viven de sus padres, porque están arriesgando y quieren obtener recursos) solo por tener acceso a ciertas caras conocidas. ¿Podríamos dejar de aprovecharnos únicamente de eso y empezar a ofrecer contenido de verdad? Entrevistas íntegras, emisiones como las que se están compartiendo ahora deberían ser planteadas a la vez que la creación de un espectáculo, y desarrolladas en paralelo, sesiones de chat con directores o personal técnico, acceso a diseños o “procesos”, archivos de autoCAD, documentales que de verdad tengan relevancia más allá de nuestras paredes, reutilización y redifusión de entrevistas y encuentros de otros años. No esperemos a que una institución lo haga. Las compañías deberían ser dueñas de su historia. En el teatro familiar todo esto es aún mucho más sencillo. Juegos y manualidades basadas en la obra, karaokes, streaming en vivo con algún personaje, juegos digitales… Puedes crear un universo de fantasía alrededor de una obra de teatro, igual que lo hace Marvel, pero en pequeño. De verdad, si sabes escribir sabes hasta hacer videojuegos.
4. Streaming (más o menos) bien. Ahora todo el mundo está lanzándose a hacer directos en instagram sin investigar lo más mínimo cómo hacerlo con un mínimo de calidad. Y el problema para la mayoría no es el vídeo, ni siquiera. Son dos: calidad de audio y velocidad de conexión. Para lo primero, la cosa es tan sencilla como conectar una tarjeta de audio de 30€ a tu móvil, si es compatible. Hay también soluciones adaptadas e inalámbricas para todos los bolsillos. También hay programas, como OBS, que te permiten hacer streaming simultáneo y grabar, a la vez, la transmisión en un archivo. Lo más importante es que no entendemos el ritmo, aun un poco primitivo, del streaming actual, y sus posibilidades como lenguaje expresivo.
5. Relación seria con el público. Me encantaría haber tenido tiempo y dinero para ser muchísimo más cercano con el público que venía a verme. Darle acceso a hablar con nosotros en cualquier momento, y de verdad preguntarles qué tipo de cosas les gustaría ver en el futuro. Sortear entradas está muy bien, pero me hubiese encantado aprovechar la oportunidad para darles acceso a camerinos, a que los niños curioseen sobre el proceso teatral desde el día uno, a darles herramientas para que ellos empiecen a hacerlo, si quieren.
6. El público debería ser creador. El valor como herramienta artística de juegos como Minecraft aplica los mismos parámetros de abstracción que el teatro. Publicitamos mucho que “tus niños hagan actividades teatrales para desarrollarse”, y les damos acceso a los padres para que les vean. En realidad deberíamos ir un paso más allá: darles a los niños su minuto de fama, proporcionarles difusión y protagonismo, darles poder creativo e influencia cultural. Aquí es donde deberíamos coger más de una lección de la “impro” teatral y añadirle saber hacer técnico y plataformas más establecidas.

Creo que porque nací en el 87 y solo viví el teatro a partir de 2009, siempre pensé que la nostalgia sobre lo que fueron las cosas antes no estaba siendo útil; es más, impedía el desarrollo de demasiados profesionales que viven anclados en demandas ante un sector que ni tiene los medios ni la infraestructura política y cultural para cumplirlas. Para mí, la mejor oportunidad era solo mirar hacia delante y equivocarse mucho. Ahora, en 2020, con la primera pandemia mundial a mis espaldas y después de ver cómo todo el mundo a mi alrededor solo sabía querer pedir “que todo fuera como antes”, sin preocuparse en forjar caminos nuevos, solo pienso en cuántas oportunidades más tendremos para reconvertirnos.

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