Chela de Ferrari sube a escena el fanatismo de Magda Goebbels

¿Qué te mueve en este momento de tu trayectoria a alejarte de las relecturas que estabas haciendo de clásicos como Shakespeare y Chéjov y levantar un texto propio, escrito junto a Luis Alberto León, que narra un episodio tan atroz?

En realidad, la escritura dramática ha formado parte de mi trabajo desde hace muchos años. Aunque Hamlet parte de Shakespeare, es una escritura propia, porque incorpora las experiencias, los testimonios, las preguntas y las voces de los ocho intérpretes con síndrome de Down, que dialogan con el texto original y que terminan construyendo una obra nueva. En el caso de La gaviota, es una adaptación muy libre de Chéjov, que también implicó un importante trabajo de dramaturgia. De alguna manera, lo que cambia con Magda no es tanto la decisión de escribir sino más bien el punto de partida.

Me interesa crear obras que me lleven a entrar en contacto con aquello que me perturba, con la esperanza de comprender mis propias contradicciones y explorar nuestros miedos colectivos. Desde hace algunos años, venimos observando con profunda inquietud el resurgimiento de movimientos de extrema derecha en distintas partes del mundo y la creciente legitimación de discursos que apelan al miedo, al resentimiento y a la exclusión. Nos preocupa especialmente la manera en que determinadas fuerzas políticas consiguen transformar las incertidumbres y frustraciones de una sociedad en hostilidad hacia quienes son percibidos como diferentes. El extranjero, el inmigrante, el que pertenece a otra cultura o profesa otra religión, se convierte en una «amenaza» contra la que es necesario defenderse.

Cuando el Centro Dramático Nacional me invitó a presentar un nuevo proyecto, sentí la necesidad de hablar de ese presente. Y entonces volvió a mí la historia de Magda Goebbels, que me acompaña desde hace muchos años.

No nos interesaba reconstruir un episodio histórico sino explorar los mecanismos de pensamiento que lo hicieron posible y preguntarnos hasta qué punto siguen operando en nuestras sociedades. Magda es una mujer que ha construido su identidad alrededor de un sistema de creencias absoluto, hasta el punto de considerar que su vida y la de sus hijos carecen de sentido fuera de él. Lo que me inquieta no es solamente la dimensión de su decisión, sino la lógica que le permite concebirla como un acto de amor y protección.

Creo que uno de los mayores peligros de aproximarnos al fascismo exclusivamente como un fenómeno histórico es que nos permite situarlo a una distancia tranquilizadora. Como si perteneciera a un tiempo definitivamente superado y sus mecanismos fueran ajenos a nosotros. Con Magda queremos cuestionar esa distancia. No para establecer equivalencias simplistas entre el pasado y el presente, sino para reconocer las continuidades, las transformaciones y las nuevas formas que pueden adoptar ciertas ideas. Me interesa especialmente preguntarnos cómo una sociedad comienza a aceptar, de manera gradual, aquello que antes consideraba inaceptable. Y qué ocurre cuando el miedo se convierte en un argumento capaz de justificarlo todo.

Al conocer la historia de Magda Goebbels, después de precisamente ser madre de tu tercer hijo, ¿qué genera en ti esta historia? ¿A qué ha evolucionado ese sentimiento durante el proceso de escritura?

Tenía 26 años y recuerdo el desconcierto, el espanto que me produjo saber que una madre había asesinado a sus seis hijos. No podía comprender cómo alguien podía cometer un acto semejante y mucho menos hacerlo convencida de que estaba protegiéndolos. Al trabajar con Luis Alberto León, comprendimos que no nos interesaba acercarnos a Magda como a un monstruo lejano e incomprensible. Esa mirada nos colocaba en una posición demasiado cómoda. Nos permitía establecer una distancia moral desde la cual condenarla sin necesidad de interrogarnos sobre aquello que la había llevado a tomar esa decisión. Queríamos intentar lo contrario: acercarnos lo suficiente como para reconocer en ella emociones, temores y contradicciones que también forman parte de nuestra experiencia humana.

Y creo que ahí comenzó a transformarse mi relación con el personaje. El horror inicial fue dando paso a una inquietud quizá más profunda: comprender cómo sentimientos que reconocemos como legítimos, como el amor por los hijos o el deseo de protegerlos, pueden quedar atrapados en un sistema de creencias hasta convertirse en la justificación de una violencia extrema. Magda no asesina a sus hijos porque haya dejado de amarlos. Los asesina porque ha llegado a convencerse de que un mundo sin los valores en los que cree es un mundo en el que no vale la pena vivir. Y fue precisamente esa reflexión la que comenzó a conectarnos con nuestro presente. ¿Cuáles son los miedos que atraviesan hoy nuestras sociedades? ¿El miedo a perder nuestra identidad, nuestra cultura, nuestra seguridad, nuestra forma de vida? ¿Qué hacemos con esos miedos?

El proceso de escritura transformó aquel desconcierto de mis 26 años en una pregunta mucho más amplia. Ya no se trata solamente de intentar comprender cómo una madre pudo asesinar a sus hijos, sino de preguntarnos cómo los seres humanos podemos llegar a construir convicciones tan absolutas que terminamos justificando, en nombre de aquello que creemos proteger, la destrucción de lo que más amamos.

¿Hubo líneas rojas a la hora de afrontar la dramaturgia con Luis Alberto? ¿Aspectos que creíais que era mejor no dar visibilidad?

Creo que nuestra principal preocupación fue no convertir a Magda en un monstruo. No queríamos colocar el horror en un territorio completamente ajeno al nuestro. Cuando pensamos que quienes lo cometen pertenecen a una categoría de seres humanos radicalmente distinta, corremos el riesgo de sentirnos demasiado seguros de nosotros mismos. Y esa seguridad me parece peligrosa. Tampoco queríamos construir una obra que explicara psicológicamente a Magda hasta el punto de justificar sus actos. Nos interesaba habitar esa contradicción.

¿Quién es Magda para ti como personaje?

Magda es un personaje de gran riqueza teatral. A lo largo de la obra atraviesa estados muy distintos, a veces contradictorios entre sí. Puede ser una madre profundamente tierna con sus hijos, pero también severa y exigente. Puede recordar con auténtica emoción los grandes acontecimientos del nazismo, revivirlos con emoción y nostalgia, como si todavía estuviera participando de ellos. Puede ser sarcástica, divertirse a costa del público, despreciarlo por sus debilidades y contradicciones, y poco después dirigirse a ese mismo público para suplicarle ayuda cuando sus propias certezas comienzan a tambalearse.

Es una mujer que disfruta del escenario. Y en esa relación con el público puede pasar de la arrogancia a la vulnerabilidad, de la solemnidad al ridículo, del humor a la tragedia. Me interesa mucho esa movilidad, porque impide que podamos instalarla en una única categoría emocional o moral.

¿De dónde surge la idea de introducir a los niños con marionetas en la puesta en escena?

Desde el comienzo sabía que no quería que Magda fuera un monólogo. Necesitaba que los niños estuvieran presentes, que tuvieran una existencia propia, pero imaginar a seis niños de carne y hueso sobre el escenario, sabiendo que iban a ser asesinados por su madre, me resultaba de una brutalidad difícil de asumir. Por otro lado, hacía mucho tiempo que quería trabajar con marionetas y sentí que esta podía ser una oportunidad para explorar ese lenguaje.

Hay algo profundamente misterioso en nuestra relación con una marioneta. Sabemos que estamos frente a un objeto inanimado, que alguien lo manipula delante de nosotros y que sus expresiones no cambian realmente. Sin embargo, basta un pequeño movimiento, una inclinación de la cabeza, una pausa, una mirada, para que comencemos a reconocer en ese objeto una presencia viva. La titiritera chilena Aline Kuppenheim habla de una especie de memoria ancestral que se activa cuando nos enfrentamos a una marioneta, de una fascinación que nos conecta con algo más antiguo que nuestra comprensión racional del mundo. Me interesa mucho esa idea, porque creo que el títere despierta en nosotros una disposición particular a creer, a imaginar, a proyectar emociones sobre aquello que contemplamos. La vida de la marioneta no está solamente en el objeto ni en las manos de quien lo manipula. Se construye también en la imaginación del espectador. Es una relación triangular entre el títere, el manipulador y el público. El diseño del objeto nos propone una presencia; el manipulador, a través del movimiento, la respiración, el ritmo y la mirada, le otorga una intención, una vida interior; y nosotros, como espectadores, completamos esa vida. Somos nosotros quienes reconocemos la tristeza, la alegría, el miedo o la ternura en un rostro cuya expresión, en realidad, permanece inalterable.

Me parece fascinante que el teatro pueda producir esa experiencia sin ocultar su artificio. Vemos al manipulador, sabemos que el niño es una marioneta y, sin embargo, nos conmueve. Incluso diría que esa conciencia del artificio puede intensificar nuestra relación emocional con el títere, porque nos convierte en participantes activos de su existencia.

¿Qué significado tiene que sean intérpretes migrantes los que las manipulen?

Es una de las decisiones fundamentales de la puesta en escena. Los niños son manipulados por intérpretes migrantes que están permanentemente visibles para el público, pero que Magda no puede ver. Me interesaba muchísimo esa contradicción. Magda habla del extranjero como una amenaza, de la necesidad de preservar una identidad, una cultura, una supuesta pureza. Y, sin embargo, son precisamente esos cuerpos extranjeros, esos cuerpos que ella rechaza, los que dan vida a sus hijos. Sin ellos, los niños no existirían sobre el escenario.

¿Por qué quisiste introducir elementos anacrónicos como el móvil, por ejemplo, y hacer que Magda tenga una consciencia más allá de su tiempo?

Nuestra Magda habita simultáneamente 1945 y el presente. Conoce lo que sucedió después de su muerte, conoce el mundo que vino después de la derrota del nazismo y puede hablar de él con nosotros. Esa decisión nos permitía evitar una distancia histórica que me parecía peligrosa. No quería que el público pudiera pensar: esto ocurrió hace ochenta años, en otro país, en circunstancias extraordinarias, y no tiene nada que ver conmigo. Nos interesaba justamente lo contrario: que Magda pudiera mirar nuestro presente, cuestionarlo, burlarse de él y reconocer en ciertos discursos contemporáneos algunas de las ideas que alimentaron su propio fanatismo. El móvil, los pedidos a domicilio y otros elementos cotidianos contribuyen a romper esa frontera temporal. Nos recuerdan que no estamos asistiendo a una representación del pasado, sino a una conversación incómoda con nuestro presente.

Su discurso está lleno de alabanzas a los valores nazis y a su “eficiencia en la perfección de la barbarie”. Critica nuestra frivolidad, el consumismo, la hipocresía de lo progre, la falsa sensación que tenemos de libertad, tacha a la sociedad actual de ser débil a la hora de defender su cultura frente a los invasores… ¿Lo más grave es que es un discurso que forma parte de nuestro presente?

Sí. Lo perturbador no es solamente reconocer en sus palabras algunas ideas que hoy circulan en el discurso político, sino descubrir que ciertos argumentos pueden resultar seductores incluso cuando sabemos de dónde vienen. Magda puede señalar contradicciones reales de nuestras sociedades. Puede hablar de nuestra frivolidad, del consumismo, de la hipocresía, de las promesas incumplidas de la democracia. Y algunas de esas críticas pueden tener fundamento. Pero lo verdaderamente peligroso es lo que hace con ellas. Porque a partir de esas contradicciones construye un discurso que necesita identificar culpables, convertir al otro en una amenaza y justificar la violencia como una forma de protección. Me interesa mucho explorar ese mecanismo.

¿Qué convierte a una mujer que había vivido en un ambiente judío a volverse una fanática más extrema incluso que algunos líderes nazis?

Magda no tenía ascendencia judía. Su padrastro, Richard Friedländer, era judío, y fue una figura fundamental en su infancia. Magda lo quiso como a un padre y él la trató siempre como a una hija. Además, durante su juventud estuvo enamorada de un joven judío y sionista, y mantuvo una relación muy cercana con su familia, en cuyo entorno se desenvolvía con absoluta naturalidad. Es decir, el mundo judío no era para ella algo desconocido o ajeno. Formaba parte de su propia historia afectiva.

Y quizá por eso su transformación resulta todavía más perturbadora. ¿Cómo alguien que ha construido vínculos tan profundos con personas judías puede terminar abrazando una ideología que persigue y extermina precisamente a esas personas? No sé si tengo una respuesta clara y no creo que exista una explicación única, pero me aventuro a explorar una idea… El nacionalsocialismo le ofreció a Magda no solamente una ideología, sino también un lugar en el mundo, una misión, una identidad y la convicción de formar parte de algo que trascendía su propia vida. Magda organizó su existencia alrededor de esa creencia. Su matrimonio, su maternidad, su posición social, su idea del futuro, todo estaba atravesado por esa visión del mundo. Y cuando ese mundo desaparece, desaparece también la posibilidad de imaginarse a sí misma fuera de él.

¿Cuál es la importancia de la sangre dentro de la obra?

La sangre atraviesa la obra de maneras muy distintas y profundamente contradictorias. Por un lado, está la sangre como fundamento de una ideología que establece jerarquías entre los seres humanos, que construye una supuesta pureza racial y que convierte la herencia biológica en un destino. Pero, por otro lado, está la sangre de una niña que comienza a menstruar. Una sangre que no tiene nada que ver con la muerte, sino con la vida, con el crecimiento, con un cuerpo que está cambiando y que anuncia un futuro. Me conmueve mucho esa contradicción.

María Morales se mete en la piel de Magda. ¿Cuáles fueron las principales pautas para afrontar un personaje como éste?

María es una actriz brillante, sensible, generosa y profundamente creativa. Trabajar con ella está siendo una experiencia verdaderamente hermosa. Desde el comienzo me interesaba que no interpretara a Magda desde el horror que nosotros sentimos por sus actos. Tampoco queríamos presentar a una mujer desequilibrada. Quería que encontráramos a una mujer viva, inteligente, seductora, capaz de reírse, de ironizar, de ser cruel y también de experimentar momentos de una profunda ternura con sus hijos. También hemos trabajado mucho su relación con el público. Magda necesita seducirlo, hacerlo cómplice. A veces lo provoca, a veces se burla de él, a veces suplica su ayuda. Y en esa relación aparecen momentos de humor que me parecen esenciales. Un humor que nace de su ironía, de su sarcasmo, de su manera de observarnos y de poner en evidencia nuestras contradicciones. Aspiramos a que ese humor pueda producir, casi a pesar de nosotros mismos, momentos de cercanía y, quizá, hasta de empatía con ella.

Vemos otros personajes como el propio Goebbels, el doctor, una criada, un repartidor… ¿Qué aportan al retrato que hacéis de Magda?

Cada uno de estos personajes introduce una mirada distinta sobre Magda y contribuye a revelar las contradicciones de su pensamiento. Joseph Goebbels representa, entre otras cosas, la relación de Magda con el poder, con la ideología y con su propia historia. Está convencido de haberla persuadido de salvar a sus hijos, y el plazo que le impone para abandonar el búnker introduce una urgencia que precipita sus acciones. El médico se niega a colaborar con sus planes, invocando el juramento hipocrático y confrontándola con un límite ético que ella está dispuesta a transgredir. La criada entra y sale mientras prepara, silenciosamente, el desenlace. Un repartidor de Glovo trae los sedantes y la comida favorita de los niños: shawarma. Con él irrumpe un mundo exterior donde se confunden el Berlín de 1945 y nuestro presente. Y están, por supuesto, sus hijos, cuya inocencia y vitalidad contrastan con lo que su madre ha decidido, especialmente Helga, la mayor, que se atreve a confrontarla. Cada uno, a su manera, pone a prueba las convicciones de Magda, revela distintas facetas de su personalidad y aumenta la tensión que nos conduce hacia el desenlace.

¿Crees que en los momentos desde el envenenamiento de sus hijos y su posterior muerte se arrepentiría?

He pensado en esa posibilidad mientras escribía la obra. Me resulta difícil imaginar que una madre pueda atravesar una experiencia semejante sin que algo se quiebre profundamente en su interior. Pero también sabemos que Magda había llegado a una convicción ideológica extrema, hasta el punto de considerar que la muerte de sus hijos era preferible a una vida fuera del nacionalsocialismo pero, aún así, quizá hubo un instante de duda. Quizá el horror de lo que acababa de hacer apareció demasiado tarde y se le hizo más fácil ejecutar su propia muerte.

¿Cómo es la particular escenografía diseñada por Alessio Meloni?

Con Alessio queríamos construir un espacio que evocara el búnker sin convertirse en una reproducción realista del búnker histórico. El escenario está dividido en dos espacios principales. Por un lado, un espacio que tiene como único objeto, un sofá. Allí es donde Magda se encuentra con nosotros, recibe a sus hijos que se acercan con sus necesidades cotidianas, recibe a los personajes que la visitan y desarrolla buena parte de su discurso. Es el espacio del teatro. Detrás de ese gran sofá, vemos un dormitorio elevado con dos literas de cuatro camas, separado por una pared transparente que nos permite ver permanentemente a los niños: sus juegos, sus pequeñas discusiones, sus vínculos afectivos. Me interesaba que esos dos universos convivieran ante nuestros ojos: el de las ideas que pretenden explicar y ordenar el mundo y el de la vida concreta, frágil, cotidiana, de los niñxs. El espacio tiene algo de encierro, de fortaleza, pero también de lugar mental. No sabemos exactamente dónde estamos ni en qué tiempo. Es un búnker que pertenece a 1945, pero que también podría existir hoy.

Con el auge de la extrema derecha en el mundo, ¿no teméis que la obra encuentre espectadores que comulguen con el mitin de defensa del nacismo que hace Magda en la obra?

Me parece una pregunta interesante. Asumimos con facilidad que quienes están sentados frente a nosotros comparten nuestras convicciones. Pero eso es un error. Prefiero pensar el teatro como un espacio de encuentro entre miradas distintas, un lugar donde podemos exponernos a pensamientos que nos incomodan y donde, idealmente, algo de nuestras certezas puede ponerse en movimiento.

Es perfectamente posible que haya espectadores que compartan algunas de las críticas de Magda a nuestra sociedad, que encuentren seductores ciertos aspectos de su discurso o incluso que salgan del teatro con algunas de sus convicciones reforzadas. No podemos controlar las interpretaciones del público, sin embargo, me cuesta imaginar que la obra pueda interpretarse como una defensa de los valores que Magda representa. Sus críticas a la frivolidad, al consumismo, a las contradicciones del pensamiento progresista o a nuestra idea de libertad no aparecen en un vacío ideológico. Sabemos quién las formula, conocemos su adhesión al nazismo y sabemos hasta dónde está dispuesta a llegar en nombre de sus convicciones. Ese contexto modifica nuestra manera de escucharla. En cierto sentido, creo que la obra propone una crítica a las propias críticas de Magda: nos invita a examinar no solo la posible validez de algunas de sus observaciones, sino los presupuestos ideológicos que las sostienen y las conclusiones que pretende extraer de ellas.

No buscamos decirle al público qué debe pensar, sino invitarlo a examinar qué piensa y cómo piensa. Aspiramos a que el espectador pueda sentirse interpelado por algunos de los discursos de Magda y, simultáneamente, reconocer el peligro de la lógica que los articula. Pienso que esa tensión es más fértil teatralmente que una condena explícita y permanente del personaje.

Cambiando de tema. En 2003 fundaste el Teatro La Plaza en Lima en 2003, una organización sin fines de lucro. Hasta hoy vuestra actividad se fundamente en la creación de obras que fomentan la reflexión crítica y preservan la memoria. ¿Crees que la nueva deriva política de Perú con la presidenta Keiko Sofía Fujimori puede llegar a afectar a vuestro trabajo?

En el Perú, el apoyo público al teatro es prácticamente inexistente. En más de veinte años de trabajo en Teatro La Plaza, no hemos sentido respaldo de ninguno de los gobiernos que se han sucedido. Los artistas llevamos décadas sosteniendo nuestro trabajo con enormes dificultades, buscando recursos donde podemos, inventando formas de sobrevivir. Nos hemos acostumbrado tanto al abandono del Estado que hemos terminado confundiendo la independencia artística con la obligación de sobrevivir solos. Hemos llegado a un punto en el que ni siquiera pedimos que el Estado nos apoye. Lo que pedimos es que, por lo menos, no nos moleste, nos deje hacer. Y me parece terrible que hayamos terminado por aceptar esa situación como algo normal.

No tenemos razones para pensar que con un gobierno de Keiko Fujimori esa realidad vaya a cambiar. Al contrario, nos preocupa que pueda complicarse todavía más, especialmente en lo que respecta a la libertad de creación y a la posibilidad de abordar críticamente nuestra historia y nuestro presente.

El Perú atraviesa una crisis política e institucional muy profunda. La cultura debería ocupar un lugar fundamental, pero no es el caso. El teatro nos permite confrontar nuestras contradicciones, revisar nuestra historia, cuestionar los discursos del poder y encontrarnos con formas de pensar distintas de las nuestras. No es un lujo ni un entretenimiento prescindible sino parte de la vida democrática de una sociedad.

En Teatro La Plaza hemos abordado asuntos incómodos de nuestra historia y de nuestro presente, y no siempre hemos sido bien tratados por parte del estado. En 2015, por ejemplo, La cautiva, una obra que montamos con Luis Alberto León y que abordaba las heridas del conflicto armado interno peruano, fue cuestionada por la Procuraduría Antiterrorismo y la Dirección contra el Terrorismo de la Policía Nacional por una supuesta apología del terrorismo. Cosa que, evidentemente, no era el caso. Resulta inquietante que una obra que invita a reflexionar sobre uno de los períodos más dolorosos de nuestra historia pueda llegar a ser tratada como una amenaza. Después de más de veinte años, sigo creyendo en la importancia de formular preguntas que la sociedad preferiría no hacerse. Y si el poder se siente incómodo frente a esas preguntas, quizá sea una señal de que estamos tocando algo importante.

En marzo del año pasado volvisteis con Hamlet a Lima una enorme gira de varios años por más de 35 ciudades alrededor del mundo. ¿Cómo fue viviste ese regreso a casa? ¿Qué ha significado esa obra para vuestro proyecto y para el equipo implicado, muchos de ellos con síndrome de Down?

Estrenamos Hamlet en Lima en 2019 y comenzamos su recorrido internacional en 2022. Desde entonces hemos presentado la obra en más de 60 ciudades de distintos continentes. No se trata de una gira continua, sino de varias giras que organizamos a lo largo de cada año, generalmente dos o tres, cada una suele durar entre un mes y medio y dos meses. Y ya tenemos compromisos para 2027 y 2028. En Lima la hemos presentado en tres temporadas, la última este año, como pieza de apertura del Festival de Teatro de Lima. Así que no se trata exactamente de un regreso a casa después de una larga ausencia, sino de una obra que sigue viva, que continúa viajando y que, cada vez que vuelve a encontrarse con el público peruano, adquiere una dimensión emocional muy especial.

Cuando comenzamos a trabajar con los actores y actrices que integran el elenco, no imaginábamos el recorrido que tendría la obra. Lo que nos interesaba era explorar qué podía suceder cuando un grupo de personas que históricamente han sido excluidas de determinados espacios de representación se apropiaba de uno de los personajes más emblemáticos del teatro occidental. Los actores no solamente se apropiaron de Hamlet, sino que transformaron nuestra manera de entenderlo. Sus experiencias, sus preguntas, sus deseos y sus frustraciones comenzaron a dialogar con Shakespeare, y de ese encuentro nació una obra que habla de la identidad, de la autonomía, del amor, de la muerte. Para los actores, la experiencia ha significado una importante conquista de autonomía, de confianza y de reconocimiento profesional. Han crecido como artistas, han desarrollado una relación cada vez más profunda con su oficio y han descubierto que su trabajo puede conmover e interpelar a espectadores de cualquier lugar del mundo. La experiencia también ha transformado a sus familias, al equipo artístico y a nuestra propia institución. En mi caso, Hamlet ha sido una de las experiencias más transformadoras de mi vida, tanto en lo artístico como en lo personal.

Ahora estamos preparando Noche de Reyes, también de Shakespeare, con el mismo elenco. Un nuevo proyecto con el que queremos continuar explorando las posibilidades artísticas de este encuentro. No nos interesa repetir la experiencia de Hamlet, sino seguir avanzando, encontrar nuevas preguntas y nuevos desafíos.

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