Adentrándose en el universo íntimo de Federico García Lorca

Pedro, ¿qué significa Lorca para ti? ¿Recuerdas esa primera vez en la que leíste o viste algo suyo?

Lorca para mí es un todo. Sus obras me llevan a lugares de mi interior, a emociones que a veces cuesta poner en palabras. Siempre encuentro algo que me toca, que me hace pensar o que conecta con algo que he vivido. También es Granada, una parte de mis raíces. Mi padre es de allí, aunque yo nací en Barcelona. Hay algo en su mundo que siento muy cercano, como si de alguna manera también perteneciera a él. Me conmueve su sensibilidad, su manera de hablar del deseo, de la libertad y de todo aquello que una persona guarda dentro porque no puede expresarlo. Es un referente para mí, como creador y como persona, y volver a sus textos es descubrir algo nuevo, también de mí mismo.

La primera obra suya que vi fue La casa de Bernarda Alba, representada por un grupo amateur. Recuerdo que no podía apartar los ojos del escenario. Las palabras de aquel texto se me clavaban dentro, aunque entonces quizá no supiera explicar del todo por qué. Ese primer encuentro se me quedó grabado.

¿Y qué tiene Lorca para ser universal? Mucha gente lo ha definido, pero ¿qué tiene de especial su escritura para ti?

Creo que Lorca es universal porque habla de cosas que todos hemos podido sentir alguna vez, como  el amor, el deseo, el miedo, la frustración o la necesidad de ser uno mismo. Habla de problemas cotidianos, de lo que nos pasa por dentro y de lo difícil que puede ser vivir cuando lo que sentimos choca con lo que se espera de nosotros. Puedes estar muy lejos del mundo que retrata y, aun así, reconocerte en sus personajes.

Para mí, su escritura es poesía, es vida, es enseñarnos lo que duele. Tiene una manera de poner palabras a lo que muchas veces callamos que me conmueve muchísimo. Incluso en una conversación aparentemente sencilla hay algo que te llega muy dentro. Como director y dramaturgo, eso me interesa mucho. Cómo una palabra puede contener tanta emoción y cómo, al escucharla en un escenario, puedes sentir que está hablando de ti.

Federico García Lorca es un icono de nuestra escritura ¿Pero crees que su figura está entrando en una nueva dimensión en estos momentos? Con todo lo que está sucediendo alrededor de La bola negra, con los homenajes a la Generación del 27, con obras nuevas y originales como la tuya que se siguen haciendo… ¿Es una gran oportunidad para que su figura se implante también en el imaginario de las nuevas generaciones?

Es cierto que ahora Lorca se ha puesto de moda, y me alegro mucho, aunque para mí siempre lo ha estado. Ya era hora de que despertáramos de verdad ante su teatro y su poesía, de que nos acercáramos a sus textos con ganas de descubrir todo lo que siguen diciéndonos. Este momento es una gran oportunidad para que las nuevas generaciones encuentren su propio vínculo con él.

Como profesor de interpretación, suelo trabajar sus textos en clase. Es raro que mis alumnos no pasen en algún momento por el imaginario de Lorca, porque ofrece muchísimo para trabajar y para descubrir de uno mismo. Es necesario que desde los institutos se les acerque a uno de nuestros mejores dramaturgos, buscando un lugar donde puedan sentirse identificados. Que puedan reconocer en sus personajes sus propios deseos, sus miedos, esa necesidad de encontrar su sitio y de vivir como sienten. Ahí es donde Lorca puede entrar de verdad en sus vidas, cuando sus palabras les hablan de algo que les está pasando a ellos.

¿De dónde te nace una obra como Caballo Azul?

Caballo Azul me nace de un grito, de la necesidad de contar. De perderme en las palabras del poeta para encontrar las mías y poder contar una parte de su vida desde lo que me provoca, desde lo que me remueve por dentro. Al acercarme a Poeta en Nueva York, sentí la necesidad de llevar al escenario al hombre que hay detrás de esos versos, de acercarme a sus dudas, a sus deseos, a su soledad y a su necesidad de libertad. Me nace de querer escuchar a Federico y de intentar darle un espacio donde pueda decir aquello que tantas veces tuvo que guardar. Y en ese encuentro también aparece algo de mí, porque es difícil entrar en sus palabras sin que te atraviesen.

¿A qué hace alusión el título?

El título nace de unir dos imágenes que para mí tienen mucho que ver con el Federico al que quiero acercarme. El caballo tiene una presencia muy fuerte en su obra y lo relaciono con la pasión, con el deseo, con un impulso que no se puede contener, pero también con la muerte. El azul me lleva a algo más íntimo: la inocencia, el mar, el anhelo de un amor o de una libertad que parecen estar siempre lejos. Al unir esas dos palabras aparece una tensión que está muy presente en Caballo Azul, la necesidad de vivir lo que uno siente y el miedo al castigo por hacerlo. Esa pasión que no encuentra un lugar en las normas de su época busca cómo salir, cómo expresarse, y encuentra un espacio en la poesía. Para mí, cabalgar ese caballo azul significa abrazar su verdad íntima, atreverse a ser quien es, aun con el miedo y con todo lo que pueda costarle.

Hay un libro de Ian Gibson que seguro que conoces llamado Lorca y el mundo gay: Caballo azul de mi locura. ¿Te ha servido de referencia de alguna manera o en qué te has basado para construir la historia?

Por supuesto que lo he leído, y me ha ayudado a entender mejor a Federico, a acercarme a su intimidad y al sufrimiento que le provocaba vivir en una sociedad que lo obligaba a esconder una parte de sí mismo. Esa lectura del caballo azul como una imagen de su deseo y de ese dolor también ha sido una referencia para mí. Pero para construir la historia me he dejado llevar, sobre todo, por su poesía en Poeta en Nueva York. Al desgranar sus versos sentía que iba comprendiendo mejor lo que pudo vivir en aquel momento, cómo le afectaba lo que veía y todo lo que llevaba dentro. De ahí ha ido naciendo la obra, de escuchar esos poemas y encontrar en ellos un camino para contar, con mis propias palabras, al Federico que yo iba descubriendo.

¿Es una relectura emocional de Lorca a través de algunos hombres que han marcado su vida? ¿Por qué has elegido a estos siete hombres?

Sí, es una relectura emocional de Lorca a través de algunos de los hombres que marcaron su vida. Me interesaba acercarme a Federico desde esos vínculos, porque cada uno deja en él una emoción distinta y nos permite descubrir una parte de su intimidad.

Fernando de los Ríos es el compañero y el guía ante un mundo nuevo que lo deslumbra y lo desborda; lo anima a mirar y a convertir lo que le duele en poesía. El productor que llega de parte de Antonieta Rivas Mercado conecta con su ilusión por el teatro, con la posibilidad de que sus obras encuentren otro público. Emilio Aladrén es la herida de un amor perdido, esa ausencia de la que no consigue alejarse ni siquiera cruzando el océano. Dalí es el recuerdo de Cadaqués, de la complicidad artística y de una libertad que Federico siente a su lado, pero también de algo que se ha quedado allí y que sigue echando de menos. Con Philip Cummings aparece la calma, la ternura y la posibilidad de mostrarse entero, sin tener que esconder una parte de sí mismo. Lamadrid trae la sensualidad y la alegría de Cuba, el deseo de vivir el presente y de entregarse a lo que siente. Y su padre aparece como una sombra que lo conecta con sus raíces, con su casa y con todo aquello que le cuesta decir. En ese diálogo también nace la decisión de volver llevando consigo lo que ha descubierto. He elegido estas figuras porque cada una abre un lugar distinto de Federico.

Caballo Azul está inspirada en Poeta en Nueva York, como ya has comentado. ¿Por qué decidiste situar la obra en este periodo concreto entre 1929 y 1930?

Elegí este periodo porque quería dar a conocer los poemas de Poeta en Nueva York y porque siento que en ellos Federico esconde, y al mismo tiempo deja salir, su verdadero yo. Al leerlos encuentro su dolor, su deseo, su soledad y todo aquello que le cuesta decir abiertamente. Me interesaba acercarme a lo que hay dentro de esas imágenes, a veces difíciles de comprender, pero que te llegan desde un lugar muy profundo. Ese viaje entre 1929 y 1930 me permite acompañarlo en un momento de búsqueda, de enfrentarse a un mundo nuevo y también a sí mismo. En la obra pasamos del ruido y el desasosiego de Nueva York a la intimidad del lago Eden y a la sensualidad de Cuba. Ese recorrido me daba la posibilidad de mostrar distintas emociones de Federico y cómo va encontrando el valor para expresar lo que siente. Por eso quería situar ahí Caballo Azul, para que el espectador pudiera acercarse a sus poemas a través del hombre que los escribe.

¿Cómo es la dramaturgia que has elaborado?

He construido la dramaturgia dejándome llevar por la poesía y por lo que me iba provocando al leerla. Quería acercarme a una parte de la vida de Federico desde sus emociones, desde lo que desea, lo que recuerda y lo que le cuesta decir. Hay un recorrido que nos lleva de Nueva York a Cuba, pero dentro de ese viaje aparecen otros lugares y otros momentos de su vida, porque la memoria no entiende de distancias. Puedes estar en Nueva York y seguir teniendo dentro a alguien que has dejado en Madrid o en Cadaqués. He entrelazado sus poemas y fragmentos de su correspondencia con escenas y diálogos que he escrito con mis propias palabras. Esas escenas son mi manera de imaginar un encuentro con Federico, de dar forma teatral a lo que encuentro en sus versos. Los hombres que aparecen van abriendo distintas partes de su mundo interior y permiten que convivan el dolor, la complicidad, la ternura y también el humor. Para mí era necesario que pudiera respirar todo eso, porque en él también hay alegría, juego y ganas de vivir.

La palabra está muy unida al cuerpo, a la danza y a la música. Hay emociones que necesitan una conversación y otras que encuentran su expresión en un movimiento, en una mirada o en un silencio. He buscado que los poemas formen parte de lo que sucede en escena, que aparezcan porque algo los provoca y que transformen el encuentro entre los personajes. Y al final esa intimidad llega hasta nosotros. Los actores se desprenden de sus personajes y la pregunta por la libertad de Federico se convierte también en una pregunta sobre nuestra propia vida. Cuánto escondemos, qué seguimos callando y hasta qué punto nos permitimos ser quienes somos. Ahí está, para mí, el sentido de esta dramaturgia y la necesidad de contarla hoy.

Es una obra que tú diriges e interpretas también junto a Roberto Granero. ¿Cómo es ese trabajo de dirección entre dos personas que también son los intérpretes de la obra? ¿Hay que tener muy claro los roles de cada uno en cada momento?

Creo que la clave está en la complicidad y en la confianza que tenemos Roberto Granero y yo. Ya hemos trabajado juntos en otros montajes y eso se nota. Nos conocemos, nos escuchamos y sabemos complementarnos. Con Roberto puedo proponer, probar y también dudar, porque sé que hay una escucha y unas ganas compartidas de encontrar lo que necesita la obra.

En Caballo Azul, Roberto se ha ocupado principalmente del movimiento y de la coreografía, y yo he trabajado más directamente sobre la dramaturgia. Pero todo ha ido creciendo a través del diálogo entre los dos. Una propuesta de movimiento de Roberto podía descubrirme algo del texto, y una intención de la palabra podía llevarnos a buscar otra manera de expresar una emoción con el cuerpo. Ese intercambio ha sido fundamental en una obra donde la poesía, la danza, las sombras y las proyecciones están tan relacionadas.

Dirigir y actuar al mismo tiempo tiene su dificultad, porque necesitas vivir la escena y también poder observar qué está pasando en ella. Ahí la mirada de Roberto me ayuda muchísimo, y yo intento ofrecerle esa misma mirada cuando él está trabajando sus personajes. Nos acompañamos, nos hacemos propuestas y tenemos la confianza para decirnos cuándo algo funciona o cuándo hay que seguir buscando.

Más que fijar unos roles rígidos, creo que hay que saber cuándo proponer, cuándo escuchar y cuándo dejar espacio al otro. Roberto aporta una sensibilidad y una manera de entender el cuerpo que han sido esenciales para construir Caballo Azul. La dirección ha sido una construcción común, y lo que nos ha permitido sostenerla es tener claro qué queremos contar y confiar en lo que cada uno puede aportar para llegar hasta ahí.

¿Qué aporta el espacio escénico y el juego de sombras al montaje?

Aporta una doble mirada. El espectador nos ve a nosotros y, al mismo tiempo, ve nuestras sombras. Es como estar viendo dos espectáculos a la vez. Por un lado,  lo que sucede entre los cuerpos y por otro lado,  lo que esas mismas presencias provocan en otro plano. Un gesto puede adquirir otra dimensión en la sombra, hacerse más grande, más inquietante o más íntimo. Eso nos permite dar forma a algo que está muy presente en la obra. Lo que Federico muestra y lo que guarda dentro. Las sombras nos ayudan a llevar al espacio sus recuerdos, sus deseos y sus miedos. Su padre, por ejemplo, aparece como una sombra, una presencia con la que habla, pero que también lo enfrenta a todo aquello que le cuesta decir. En ese trabajo, la aportación de Roberto Granero ha sido fundamental. Desde el movimiento hemos buscado cómo relacionarnos con esas sombras y cómo hacer que también cuenten. El espacio se transforma con nuestros cuerpos, con la luz y con lo que se proyecta, y permite que el espectador entre en ese mundo interior de Federico.

En tus montajes siempre sueles usar la danza y el cuerpo para expresar cosas, además de la palabra. ¿En Caballo Azul también es así?

Sí, en Caballo Azul también es así. Como dramaturgo, la palabra es fundamental para mí, pero el cuerpo ha estado muy presente en mi manera de entender el teatro desde que empecé a formarme. Cuando escribo, necesito sentir el ritmo del texto, la acción, el movimiento de los personajes. De alguna manera, necesito que lo que escribo también baile. Creo que a veces podemos esconder lo que sentimos detrás de las palabras, mientras el cuerpo está expresando algo distinto. Ahí la danza abre un lugar muy interesante para conocer a un personaje. En Caballo Azul, donde nos acercamos a lo que Federico desea y a lo que le cuesta decir, ese lenguaje es esencial. El movimiento nos permite entrar en sus emociones y dejar que el espectador las sienta y encuentre su propia lectura.

Roberto Granero tiene una sensibilidad para transformar una emoción en movimiento que conecta mucho con mi manera de escribir. Hemos buscado juntos cómo hacer que la poesía pase también por el cuerpo, cómo expresar el desasosiego, la ternura o el deseo desde lo físico. La palabra y la danza se van alimentando durante la obra, y de ese encuentro nace buena parte del Federico que queremos mostrar.

En tu texto dices que Lorca fue a Nueva York para tal vez aprender que  la poesía también puede gritar. ¿Lo consiguió allí? ¿Qué fue lo que encontró en ese viaje por Nueva York y Cuba?

Creo que sí. En Nueva York su poesía grita porque lo que encuentra allí no le permite quedarse indiferente. Llega fascinado por una ciudad inmensa, por todo lo que el ser humano ha sido capaz de construir, pero también ve la soledad, las desigualdades y el poder del dinero sobre las personas. Esa contradicción lo golpea. Su dolor se encuentra con el dolor de los demás y su escritura responde a todo eso. Para mí, ese grito tiene algo de protesta y también de necesidad de seguir vivo en medio de un mundo que lo desborda.

Y después llega Cuba, donde parece recuperar el aire. Encuentra la música, el calor, el encuentro con otras personas y una alegría a la que necesitaba entregarse. Es también durante ese viaje cuando empieza a escribir El público, y siento que algo de lo que está descubriendo encuentra ahí otra forma de salir. Un teatro que se atreve a entrar en el deseo, en las máscaras y en aquello que la sociedad no quiere mirar.

Me interesa mucho ese contraste, un Federico que se siente herido y otro que todavía es capaz de disfrutar, de reír y de dejarse sorprender. Pienso que vuelve con una mirada distinta sobre el mundo y con una mayor conciencia de lo que quiere hacer como creador. El viaje no resuelve todo lo que lleva dentro, pero le da una fuerza nueva para convertirlo en poesía y en teatro.

¿Por qué decidió regresar a España si tenía tantas dudas de hacerlo?

En la obra he querido imaginar ese regreso como una decisión difícil, porque en Cuba Federico ha encontrado una felicidad que teme perder al volver. Pero en España están su familia, sus amigos y su teatro. Hay un vínculo con su tierra que sigue llamándolo, aunque regresar signifique enfrentarse de nuevo a aquello de lo que había querido alejarse. Para mí, la clave está en que quiere llevarse lo que ha descubierto durante el viaje. Está escribiendo El público y siente la necesidad de dar forma a todo eso, de hacerlo llegar al lugar donde más le cuesta expresarlo. El diálogo con la sombra de su padre recoge esa contradicción. Quiere quedarse, pero también quiere volver. Y acaba regresando con miedo, sí, pero con una decisión propia. Como si por primera vez no quisiera esperar a que alguien le diera permiso para vivir y crear como siente.

¿Alguna vez has imaginado qué hubiera sido de Lorca si no le hubieran apresado en el verano de 1936?

Sí, lo he imaginado muchas veces. Creo que habría escrito textos increíbles. Me da mucha pena pensar en todo lo que le quedaba por crear, en cómo habría evolucionado su teatro y en qué caminos habría abierto. Cuando leo sus obras siento que había más por venir, y eso hace todavía más doloroso que le arrebataran la vida. Por otro lado, no sé si su figura habría adquirido la dimensión que tiene hoy. Su asesinato también ha marcado nuestra manera de mirarlo y lo ha convertido en un mito, en un símbolo que va más allá de la literatura. Me resulta difícil separar lo que admiramos de él de lo que sabemos que le ocurrió. Pero habría querido conocer a ese Lorca que pudo seguir escribiendo, hacerse mayor y sorprendernos con cosas que hoy ni siquiera podemos imaginar.

Hay varias frases de tu texto que me han llamado mucho la atención y que me gustaría que desarrollaras un poco. ¿”Los poetas siempre parecen recién llegados de un naufragio”?

Hay quien escribe para mantenerse a flote. Para mí, esa frase tiene mucho que ver con la sensibilidad de alguien que recibe lo que sucede a su alrededor de una manera muy intensa y necesita hacer algo con ello. El naufragio puede ser un amor que se rompe, una pérdida o descubrir que el mundo no es como esperabas. Hay momentos en los que aquello que te sostenía deja de hacerlo y te encuentras sin saber hacia dónde ir. Escribir puede ayudarte a encontrar un lugar desde el que seguir, aunque todavía no tengas respuestas. En la escena también hay humor y complicidad, el productor ve a Federico y le dice eso como quien reconoce algo en él. Me gustaba que pudieran hablar de algo profundo con esa ligereza, incluso jugando. Federico acaba de llegar a una ciudad que le fascina, pero lleva consigo sus propias heridas. Ha cruzado el océano y todavía no sabe muy bien dónde poner todo lo que siente. A veces pensamos que marcharnos lejos va a cambiarlo todo, y al llegar descubrimos que hemos llevado con nosotros precisamente aquello de lo que queríamos alejarnos.

También creo que el poeta mira lo que otros pasan por alto. Se queda ante una imagen, un gesto o una ausencia y encuentra ahí algo que necesita contar. Eso puede hacerle sentir fuera de lugar, como si llegara siempre de otro sitio, con algo que los demás no alcanzan a ver. En Federico me conmueve esa capacidad de recoger tanto lo que le duele a él como lo que les sucede a otros y encontrar palabras para compartirlo. Yo también reconozco algo de mí ahí. Muchas veces escribo porque hay algo que me remueve y necesito darle una forma para entenderlo. Al llevarlo al teatro, además, eso que parecía tan mío se encuentra con los actores y con el público, y descubrir que otras personas también lo han podido vivir. Me gusta pensar que la poesía puede hacer eso, recoger los restos de un naufragio y construir con ellos un lugar donde alguien más pueda sentirse acompañado.

“El teatro no está para tranquilizar salones, está para abrirles una grieta”. ¿Esa debería ser la función de las Artes Escénicas?

Sí, esa es una de sus funciones fundamentales. El teatro puede divertirnos, emocionarnos y hacernos pasar un buen rato, pero también tiene que poder incomodarnos, poner en duda lo que damos por hecho. Para mí, abrir una grieta es conseguir que algo se mueva en quien está mirando, que salga del teatro con una pregunta que antes no se había hecho. El teatro tiene que poder molestar sin pedir permiso. Necesitamos libertad para crear y espacios donde esa libertad pueda ejercerse. Si una propuesta se descarta porque puede resultar incómoda, porque habla de un deseo que algunos prefieren esconder o porque cuestiona una manera de entender el mundo, estamos cerrando esa grieta antes de que llegue a abrirse. Me preocupa que acabemos midiendo lo que podemos contar por el miedo a perder una oportunidad, una programación o una ayuda. Ese miedo también puede acabar dentro de quien escribe.

Además, a las compañías pequeñas se nos pide que arriesguemos, que tengamos una voz propia, pero necesitamos oportunidades para mostrar nuestro trabajo. No basta con celebrar la cultura. Hay que abrirle espacios y permitir que las propuestas tengan tiempo para encontrarse con su público. Eso también me interesa de Lorca, su capacidad para llevar al escenario lo que una sociedad no quería escuchar. Creo que las artes escénicas deben conservar esa posibilidad. El espectador puede estar de acuerdo o no con lo que ve; lo valioso es que exista ese encuentro y que algo pueda discutirse. Yo quiero un teatro vivo, donde podamos mirar de frente lo que nos cuesta aceptar, también de nosotros mismos.

¿“La verdadera catástrofe sigue siendo un cuerpo ausente”?

Por desgracia, sí. El amor es lo que mueve el mundo, y cuando alguien que queremos deja de estar, todo lo demás puede perder sentido durante un tiempo. La ciudad sigue funcionando, la gente va a trabajar, los días pasan, pero tú te quedas pendiente de esa ausencia. A veces el mundo sigue en pie y lo que se ha derrumbado es tu vida. En ese momento de la obra, Federico habla de Emilio Aladrén. Está en Nueva York, rodeado de cosas extraordinarias, y aun así lo que necesita es algo tan sencillo como apoyar la cabeza en su hombro. Me conmueve la contradicción de tener delante un mundo entero por descubrir y echar de menos un gesto, una voz, una manera de ser mirado. Por eso habla de un cuerpo ausente, porque el amor también está en lo cotidiano, en la cercanía física, en saber que puedes descansar junto a alguien. Y hay algo más que me parece muy doloroso. A veces, cuando perdemos a una persona, también echamos de menos quiénes éramos con ella. La confianza que teníamos, la alegría, esa parte de nosotros que aparecía en su compañía. Muchos hemos sentido eso. Puedes comprender que una relación ha terminado y, sin embargo, seguir buscando a esa persona en los pequeños momentos del día. La cabeza lo sabe mucho antes de que el cuerpo aprenda a vivir sin ella.

Y también dices que “Lo difícil no es escribir. Lo difícil es decir la verdad”. ¿Siempre dices la verdad cuando escribes?

Siempre pongo algo de mí en lo que escribo. A veces soy consciente desde el principio y otras lo descubro después, cuando releo una escena y entiendo por qué necesitaba contarla. Hay cosas que me resulta más fácil decir a través de un personaje, aunque al hacerlo también me esté exponiendo yo. Pongo mis palabras en boca de otro para atreverme a decirlas. Intento ser franco cuando escribo, pero no siempre es fácil. Hay que reconocer cosas de uno mismo que quizá preferirías dejar quietas y arriesgarse a que alguien las vea. Para mí, esa frase también habla de eso. Puedes encontrar unas palabras bonitas, pero cuesta más llegar a lo que de verdad necesitas decir. La verdad a veces duele, pero también puede ayudar a curar heridas. Escribir me permite mirar algo que me ha pasado, darle un lugar y entenderlo de otra manera. Y cuando eso llega al escenario y alguien se reconoce en ello, siento que ha merecido la pena arriesgarme.

En este proceso de trabajo, ¿has descubierto cosas de Lorca como creador que desconocías?

Sí, y quizá lo que más me ha sorprendido es descubrir cuánto se cuestionaba y cuánto necesitaba de los demás para seguir creando. Tenemos tan presente al gran poeta que olvidamos al hombre que duda, que necesita compartir lo que escribe, sentirse acompañado o encontrar a alguien que crea en su teatro. Al trabajar sus cartas junto a sus poemas he sentido más cerca a ese Federico. También he descubierto hasta qué punto podían convivir en él el dolor y el humor. Incluso al acercarme a sus momentos más difíciles aparecían el juego, la ironía y las ganas de disfrutar. Eso me ha ayudado mucho como dramaturgo y como intérprete, porque quería darle espacio a esa vitalidad. He descubierto que, para acercarme al poeta, tenía que dejar de mirar al monumento.

Y algo que me ha interesado especialmente es cómo una misma inquietud podía encontrar formas tan distintas en su escritura. Durante este proceso he sentido una conexión muy fuerte entre el mundo de Poeta en Nueva York y el de El público. Imágenes que parecen difíciles de explicar y que, al llevarlas al cuerpo y al escenario, empiezan a tener un sentido emocional muy claro. Me ha enseñado a confiar más en lo que una imagen puede provocar, aunque no pueda traducirla del todo en palabras.

¿Y como hombre, cómo Federico a secas?

Como hombre, me he encontrado con alguien que necesitaba cariño, sentirse acompañado y poder descansar de lo que los demás esperaban de él. Me conmueve pensar que una persona capaz de escribir todo eso también podía quedarse esperando una carta o necesitar que alguien le dijera que lo quería. Podía encontrar palabras para todo y aun así no conseguir decir lo que más le importaba. Al interpretarlo me he acercado a esa vulnerabilidad, pero también a un Federico que juega, que busca al otro, que se ilusiona. Quería comprender cómo podían convivir esas ganas de vivir con el miedo a mostrarse. Y ahí me he reconocido más de lo que esperaba. En las veces que uno se protege, en lo que calla por miedo a perder a alguien, en la necesidad de sentirse aceptado. Creo que durante este proceso le he ido cogiendo un cariño distinto. Hay momentos en los que, más que entenderlo, me habría gustado poder escucharlo, sentarme a su lado y dejar que hablara sin tener que medir sus palabras.

¿Caballo Azul es un ejercicio para conocer a Lorca desde Federico?

Sí, es dejar a un lado al mito para acercarnos al hombre. El nombre de Federico García Lorca pesa tanto que a veces parece que solo podemos mirarlo desde la admiración y la distancia. En Caballo Azul quería darme permiso para imaginarlo en la cercanía. Cómo espera, cómo mira a alguien que le gusta, cómo intenta disimular que algo le ha dolido. Quería que el espectador pudiera encontrarse con Federico, no solo reconocer a Lorca. Que durante la función se olvidara por un momento de todo lo que sabe sobre él y se dejara llevar por lo que le está pasando. Para mí, conocerlo desde ahí también cambia la manera de escuchar su poesía. Sus  palabras adquieren otro sentido cuando has acompañado al hombre que necesita decirlas.

La felicidad es algo efímero en general, una sensación que no dura mucho. Pero en el caso de Federico parece que siempre se le escapaba entre los dedos, que nunca conseguía encontrar la paz. ¿Lo crees así?

Sí, creo que para él era muy difícil encontrar una paz duradera en el tiempo que le tocó vivir. Podía tener momentos de felicidad, disfrutar de sus amigos, enamorarse y sentirse querido, pero seguía existiendo el miedo a que una parte de su vida fuera juzgada. Es difícil estar en paz cuando tienes que estar pendiente de cuánto puedes mostrar de ti. Esa vigilancia sobre uno mismo es agotadora.

Pero tampoco creo que fuera un hombre permanentemente triste. En la obra me interesaba mostrar esos momentos en los que se permite disfrutar, porque también forman parte de él. Quizá lo doloroso sea precisamente encontrar esa felicidad y sentir que no puedes vivirla con la misma naturalidad que los demás. Me gusta pensar que, al escribir, buscaba un lugar donde poder respirar con más libertad y que, a la vez, intentaba abrir los ojos de quienes lo rodeaban. No sé si esperaba encontrar esa paz, pero sí siento que luchaba por hacerla posible, para él y para otros. Y me conmueve que de esa inquietud naciera una obra en la que todavía hoy podemos reconocernos.

Parece que lo estábamos consiguiendo, o que alguna vez estuvo cerca, pero todavía hay quien baja la voz cuando dice a quién ama. Y hay personas que siguen sufriendo agresiones y vejaciones por amar a personas de su mismo sexo. ¿De dónde viene esa intolerancia? ¿Qué dice eso de nosotros como sociedad?

Viene del miedo a lo diferente, de los prejuicios que se aprenden y de esa necesidad que tienen algunas personas de decidir cómo deben vivir los demás. Pero también de la comodidad de no cuestionarse lo que uno ha escuchado siempre. Nadie debería tener que justificar a quién ama y, sin embargo, seguimos pidiendo explicaciones a quien se sale de lo que otros consideran aceptable. Me cuesta entender que la felicidad de alguien pueda provocar tanto odio en otra persona. Tengo la sensación de que estamos retrocediendo en cosas que creíamos haber conquistado. Quizá nos confiamos, pensamos que con conseguir unos derechos ya estaba todo hecho. Pero una cosa es que esos derechos estén reconocidos y otra poder vivirlos con tranquilidad en la calle, en tu familia o en tu trabajo. Que una persona tenga que valorar si puede darle la mano a su pareja según por dónde camina dice mucho de la libertad que todavía nos falta. Ese cálculo, por pequeño que parezca, ya es una forma de miedo.

Y me preocupa mucho lo que pasa en las redes. Hay quien se permite humillar a otra persona desde una pantalla sin detenerse a pensar que al otro lado hay alguien que va a recibir todo eso. Se comparten bulos, se repiten mensajes que convierten a un colectivo en una amenaza y muchas veces ni siquiera nos preguntamos si lo que estamos difundiendo es verdad. Si un mensaje confirma un prejuicio que ya tenemos, parece que nos basta. Así se va dando permiso al desprecio. Primero como una broma, después como una opinión y, cuando nos queremos dar cuenta, hay alguien teniendo que defender su dignidad ante un desconocido.

Hace falta escuchar qué ideas están recibiendo los jóvenes, qué referentes tienen y qué les estamos enseñando nosotros con nuestra manera de actuar. Por eso me importa que el teatro sea un espacio donde puedan ponerse en la vida de otra persona, acercarse a lo que siente y hacerse preguntas. Todo esto dice que hemos avanzado, sí, pero que ese avance necesita cuidado y compromiso. A mí me duele que las palabras que ponemos en boca de Federico sigan encontrando una respuesta tan directa en el presente. Me gustaría que ese miedo nos pareciera lejano y, sin embargo, hay espectadores que lo reconocen en su propia vida. No podemos conformarnos con que alguien tenga derecho a amar si todavía tiene miedo de hacerlo.

¿Es posible quitarse la máscara que cada uno lleva puesta y vivir sin miedo a la mirada de los demás?

Es muy complicado. Todos necesitamos sentirnos aceptados y a veces aprendemos a mostrar solo aquello que creemos que los demás van a recibir bien. Lo hacemos tanto que llega un momento en el que cuesta distinguir qué queremos nosotros y qué hacemos para no decepcionar a nadie. A veces la máscara lleva tanto tiempo puesta que ya no sabemos dónde termina y dónde empezamos nosotros. También hay que entender para qué se la ha puesto cada persona. Hay quien ha tenido que protegerse para conservar a su familia, su trabajo o su seguridad. Quitársela puede tener consecuencias, y desde fuera resulta muy fácil decirle a alguien que sea valiente. Hace falta acompañar más y juzgar menos, crear relaciones donde el otro sienta que puede mostrarse sin arriesgarse a perderlo todo.

Yo tampoco creo que consiga vivir completamente al margen de la mirada de los demás. Me afecta, como nos afecta a muchos. Pero intento reconocer cuándo esa mirada está decidiendo demasiado por mí. Quizá empezar sea eso, poder decir algo que antes callabas, poner un límite, permitirte hacer algo que deseas. No sé si podemos dejar de tener miedo del todo, pero sí ir consiguiendo que ese miedo ocupe menos espacio en nuestra vida.

¿Qué queda de Pedro Entrena cuando nadie le está mirando?

Queda Pedro. Y parece una respuesta sencilla, pero después de todo lo que hemos hablado de las máscaras, quizá sea lo más difícil. Queda el que tiene dudas, el que se ilusiona con una idea y necesita compartirla, el que a veces se exige demasiado y también necesita parar. Queda lo que no siempre sé explicar y que muchas veces acaba apareciendo en lo que escribo. Cuando nadie me mira, no tengo que estar a la altura de ningún personaje. Puedo estar contento, tener miedo, contradecirme o no saber qué hacer. Creo que también queda ese niño que quería hacer teatro y que todavía se emociona cuando algo empieza a cobrar vida en un ensayo. Con los años han cambiado muchas cosas, pero esa ilusión sigue ahí. Al final queda Pedro, intentando entenderse y vivir un poco más tranquilo consigo mismo.

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