Punk, memoria y herencias que persisten

En Verborrea partes de algo aparentemente muy distinto a El entusiasmo: un grupo punk de finales de los ochenta, dos hermanos, un padre funcionario franquista y un poblado construido junto al Valle de los Caídos. ¿De dónde nace la necesidad de contar ahora esta historia y qué fue lo primero que apareció: los personajes, el universo punk, la memoria de ese lugar o la idea de un mito que se construye y se destruye?

Ha sido un proceso, efectivamente, muy distinto. Una necesidad de buscar otro tipo de escritura, de irme a un mundo completamente diferente después de El entusiasmo. Y fue apareciendo muy poco a poco. Primero apareció la idea de los monólogos, de necesidad de contar a un personaje a través de distintas voces…Eso fue casi lo primero. A partir de ahí, indagando, apareció la idea de este poblado que se creó en el Valle de los Caídos; un reportaje me resultó muy intrigante. También apareció un camping abandonado. Fueron surgiendo espacios y, a partir de ahí, los personajes. Luego apareció todo el universo punk.

Después fueron apareciendo la idea de mirar a unos hermanos, la huella del padre, el grupo, darle más cabida al grupo, contar toda su historia de forma un poco resumida, a través de distintas voces. Quería que fuera una obra que abarcara muchos años, como si estuviera contando casi dos vidas, empezamos con ellos de niños y acabamos con la edad que tienen actualmente.

Hay algo muy potente en situar el origen de Verborrea en un poblado vinculado al Valle de los Caídos. Un lugar construido por el régimen, habitado por quienes trabajan para Patrimonio y del que, paradójicamente, nace una criatura punk, anárquica y nihilista. ¿Qué es lo que realmente te interesaba de esa contradicción que justo ahora estabas mencionando?

Pues lo que estás retratando tú, una contradicción muy fuerte y muy directa. Tenemos todo ese entorno de finales del franquismo, que es cuando empieza la obra, en un mundo todavía muy engullido por los estertores del régimen. Y ahí me interesaba sacar una especie de criatura que nace casi con la necesidad de destruirlo todo: el punk, el nihilismo, la negativa a todo, una especie de rabia… Según avanza la obra, vamos entendiendo que toda esa rabia y ese nihilismo, toda la música que hace con ese grupo, tienen mucho de reacción al padre, al régimen y a la sociedad. No es algo que haya nacido de él, sino que nace de la propia sociedad. En ese sentido, él se va dando cuenta a lo largo de la obra de que simplemente está reaccionando. No es algo que haya decidido, sino que, de alguna forma, está reaccionando a su padre. Y su padre representa también a toda la sociedad de la época, a la familia y a todo ese entorno. Reacciona un poco desde el otro extremo, pero no deja de ser algo completamente determinado por sus circunstancias.

La estructura de la obra, con una cara A y una cara B como una vieja cinta de cassette, parece remitir a una época concreta pero también a una manera de construir la memoria: rebobinar, repetir, saltar de una voz a otra, escuchar otra versión de la misma canción. ¿Qué posibilidades dramatúrgicas encontraste en esa estructura que no te habría ofrecido una narración convencional?

Fue una idea que salió muy poco a poco. Esta ha sido una obra que he descubierto de esa manera: he tirado mucho, he probado muchas cosas, he ido por un lado y por otro, y se fue decantando mucho, más que otras obras mías. Se fue depurando hasta llegar a esa idea un poco musical.

Lo que vemos casi en escena tiene una sensación de grupo de música. No es que estén tocando, sino que lo que hacen con sus voces se compone prácticamente a partir de monólogos que a veces están intervenidos por escenas y otras son monólogos entrecruzados. Hay una sensación muy clara de estructura narrativa. He pensado la obra como una cinta de cassette, con una cara A, una cara B y luego una pequeña cosa que resuelve un poco todo. Son casi como dos caras de algo.

Una te cuenta una parte de la historia, hasta la construcción del grupo y de ese personaje mítico que es Segis, que se pone el nombre de Segismundo Tóxico. Es una especie de mezcla de personajes como Manolo Cabezabolo, Evaristo o Robe de Extremadura. Una mezcla de todos esos personajes que te arrastran con esa rabia y, a la vez, con esa poesía.

Y luego la cara B te cuenta más la historia del grupo y, al mismo tiempo que vas conociendo a esos personajes, avanzas en la historia de estos dos hermanos.

El protagonista se llama Segismundo, como el personaje de La vida es sueño de Calderón. El nombre resulta especialmente llamativo porque es el hijo de un funcionario franquista. ¿Hay una elección consciente detrás de ese nombre? ¿Qué resonancias de Calderón querías llevar contigo al bautizar así a este personaje?

No se hace explícito, pero estaba ahí. En realidad, era también una idea de buscar un nombre que diera una sensación muy antigua, de otra época. Pero la idea es que él se apropie de ese nombre. Segismundo es un nombre que al principio no le gusta mucho. Cuando monta el grupo, no va a llamarse por su nombre real, que es Segismundo Aníbal Santurce de Calatrava, un nombre muy largo, sino que se inventa, digamos, el personaje.

Confieso que yo misma, desde un prejuicio bastante extendido, me pregunté al principio qué hacía un padre franquista llamando Segismundo a su hijo. La obra, sin embargo, parece interesada precisamente en desmontar una mirada demasiado simple sobre ese personaje….

Sí, está bien eso, porque también hay una idea de no juzgar demasiado a ese personaje, de ver sus contradicciones, sus aristas, sus grises, por así decirlo. Ellos nacen en este entorno y tienen un padre franquista, pero hay un intento de no reducirlo a eso. De hecho, hay un momento en el que el propio padre, mientras el hijo está contando su historia y dice «era así, era así», se rebela y dice: «Bueno, esto no es así, esto que estás contando no es verdad, porque yo también hice esto, yo hice aquello». Hay mucho juego con preguntarse si lo que se está contando es verdad, si está exagerado o si está empujado hacia un determinado lugar. Y ahí también aparece, de alguna manera, la referencia a La vida es sueño.

Además, hay una línea en la obra que me interesaba mucho y que estuvo desde el principio, relacionar ese mundo punk, un poco artístico, mítico, de la mugre y de todo eso, con el Siglo de Oro; establecer una especie de relación o genealogía. Hay un momento en el que el propio Segismundo se pone a leer. Lee a gente del Siglo de Oro, justo a Calderón, creo que no se le nombra,  y, en su cabeza, esa gente, Teresa de Jesús, Fray Luis de León y otros autores, eran también personas que estaban, de alguna manera, en los márgenes o habían sido expulsadas de la sociedad. Él los ve como los pioneros de los punkies.

Esa relación me interesaba también porque, como la obra cuenta una vida entera, quería que tuviera algo de novela picaresca, que fuera pasando por episodios. No es una obra al uso, donde sucede en un espacio y en un tiempo determinados, sino que tienes más una sensación de Lazarillo. Primero me pasó esto, luego me pasó aquello, y luego no sé qué. Va pasando por distintas situaciones, como una historia de vida. Y eso me llevaba a pensar en ese mundo.

También es una obra muy española, en el sentido de que es muy de aquí.

La obra parece preguntarse qué hacemos con la herencia que recibimos: la familiar, la ideológica, la social, incluso la estética. En El entusiasmo hablábamos de cuánto nos condiciona el pasado; en Verborrea, ¿te interesa más la posibilidad de escapar de esa herencia o la imposibilidad de hacerlo completamente? ¿qué era lo que más te interesaba de todo eso?

Son temas que están un poco como de fondo. La idea de la herencia, de cómo recibimos esa herencia, de la rebelión, de qué significa exactamente la rebelión, de hasta qué punto una rebelión tan fuerte contra esa época es realmente una rebelión o es algo que, en el fondo, es lo mismo.

Esa idea está muy presente en la obra. Segis se parece mucho más a su padre de lo que él querría reconocer. Entonces no hay una sensación de buenos y malos, sino más bien una sensación de esas contradicciones.

Y tiene mucho que ver también con la sensación de que está muy presente el fin de la dictadura, incluso el momento en el que trasladaron los restos de Franco. Es decir, cómo estas cosas están interconectadas y cómo el pasado sigue viviendo en nosotros de alguna manera. No está cerrado, no es una cosa que esté ahí y ya está, sino que está completamente abierto. Y, además, tiene mucho que ver con la vuelta de las mitologías o este tipo de cosas.

En la obra todos parecen recordar a Verborrea de una manera distinta. Hay recuerdos que se complementan y otros que se contradicen. ¿Qué te interesa de esa imposibilidad de establecer una verdad única sobre el pasado? Y en este proceso de documentación que has llevado a cabo, ¿has descubierto algo que hasta ahora no sabías o no tenías tan claro?

Para esta obra me he documentado probablemente mucho más que para otras, porque al principio era un mundo muy ajeno a mí y fue apareciendo muy poco a poco. De repente empecé a leer mucho sobre este mundo de la música, del underground de los ochenta, pero también de principios de los noventa, sobre todos estos grupos. Ahí leí mucho y, de repente, me interesaba también mucho esa sensación de relato oral.

Como esos libros que hay, que te están contando la historia del rock radical vasco a través de distintas voces, por ejemplo. Entonces todo eso fue como todo un mundo. Y luego también fue todo un mundo esto que te contaba del poblado, de esa especie de sitio que fue real y que, de repente, estaba como un poco fuera del mundo porque estaba en ese Valle de los Caídos. Estaba… La combinación de esos elementos, en apariencia tan dispares, fue lo que empezó a crear la obra.

Estos días, mientras preparaba esta entrevista, me he encontrado en redes sociales con un ‘trend’ sobre cómo serías tú en los años ochenta. ¿Lo has visto?

No, no lo había visto.

Básicamente, le pides a una IA que recree un retrato tuyo en los ochenta. Me llamó la atención que la única imagen que devolvía era una imagen asociada a la Movida, como si ese hubiera sido el único relato de aquella época y lo punk o lo rockero no hubiera existido.

Claro. También es una obra que no está para nada centrada, ni siquiera, en los ochenta. Recorre todo, empieza en los setenta y termina en la actualidad, porque tiene esa sensación de novela de vida. No está mirada esa parte como ese relato de la Movida, como algo festivo y demás. No me interesaba. Va por otro lado, por una cosa más negativa, más sucia. Es más privada, más de esos personajes; no está reflejando, digamos, la época ni nada de eso.

Sí, a mí lo que me sorprende es que parezca que esa es casi la única visión que ha quedado de los ochenta. ¿Qué crees que se pierde cuando reducimos una época tan compleja a ese relato?

Ya, claro. Y realmente los ochenta fueron muchas más cosas. En los ochenta en España probablemente era un caldo de contradicciones, digo probablemente porque no lo viví, era muy niño, como sigue siendo ahora. Esa sensación de que te podrías encontrar a la gente de la Movida no sé dónde, pero el grueso de la población tendría todavía una herencia del franquismo, como también sigue teniendo ahora muchas veces. O sea, que todo está un poco más entrelazado probablemente y las fronteras están menos claras.

Antes hablabas de Lazarillo de Tormes y de esa estructura de relato oral. ¿Qué conexión encuentras entre la figura del pícaro y la del punk?

No, eso está muy al fondo. A mí me resultaba interesante hacer una obra que tuviera primero esa estructura de relato, de obra antigua en ese sentido. Como medieval casi, de alguien que viene a contarte algo y no hay mucha escenografía, no hay grandes cambios de escenografía, sino que todo pasa más por la palabra. Está totalmente volcada en la palabra. Por eso también el título de la obra, Verborrea contiene esa idea de que los personajes no pueden parar de hablar. Hay una sensación de contar y contar y contar, y casi las imágenes, las escenas y todo salen de ese propio contar. Eso me llevaba a pensar también en esa época, en ese momento literario español que fue de los más potentes. Y también en esa cosa del pícaro muy español en el sentido de alguien que se busca la vida. Ahí está, por ejemplo, el personaje del mánager, que es el que hace Javier Cámara, que es una especie de vendemotos, de cuentacuentos, de vendedor de alfombras… Es una cosa muy española que luego, a lo largo de la obra, descubrimos que termina en la cárcel. Digamos que esa es la conexión con esa parte de la picaresca, como muy española.

Quizás ahí aparece otra conexión entre el pícaro y el punk; ambos son personajes que viven en los márgenes, fuera de las estructuras establecidas, y tienen que inventarse una forma de sobrevivir. ¿Es esa posición de expulsados la que más te interesaba?

Una vez que están expulsados, tienen que buscarse la manera. Están expulsados, pero siguen vivos y van encontrando por dónde tirar. Me interesaba mucho esa sensación de estar fuera de la sociedad, un poco al margen.

Comentabas hace un momento algo sobre el título, Verborrea. Además de esa relación evidente con unos personajes que no pueden dejar de hablar, la propia palabra parece tener algo de nombre de banda punk. ¿Fue así como apareció?

Claro, es que de todas esas bandas que había, conocemos muchas, pero hay otras que casi no son muy conocidas y, de repente, Verborrea me parecía que podía ser una banda punk de aquella época perfectamente.

¿Qué apareció antes, la palabra o el grupo?

Apareció antes la palabra que el grupo. El título, cuando ya encontré Verborrea, me dio todo el tono. Verborrea primero es una palabra completamente española. Las dos erres, la V, la B y luego algo como alargado… Es como verborrea, que ya la propia palabra te da algo arrastrado, por así decirlo. Dándole vueltas, apareció lo del punk y pensé que sería perfecto usarlo como nombre del grupo. Y fue encajando todo. Pero era también la idea de construir todo con la palabra. El verbo. La idea de que es verborrea, que no puedes dejar de hablar, que uno cuenta una cosa, el otro la contradice… Todo se fue encajando así y, de repente, tenía todo el sentido.

Cada personaje construye su propia versión de Segismundo. ¿Qué ocurre con ese personaje cuando solo podemos conocerlo a través de las miradas y los relatos de los demás?

Total, era también la idea de un cantante punk, una especie de figura un poco mítica, donde todos los demás proyectan sus miedos, sus deseos o sus inseguridades. Entonces vamos conociendo a ese personaje, pero no lo conocemos de manera limpia, por así decirlo. Conocemos las miradas de otros sobre él.

Sabemos más del que está contando que de aquello que se está contando, o del personaje que se está contando. Esa era la idea. Hasta qué punto está mitificado, está relatado, exagerado. El recuerdo siempre es una cosa que tiene algo de ficción. Entonces, la idea de la ficción, del recuerdo y de la mitología es muy importante en la obra.

El montaje  reúne de nuevo a Javier Cámara, Israel Elejalde, Marta Nieto y Emilio Tomé, después de Vania x Vania. ¿Qué sucede cuando vuelves a trabajar con intérpretes con los que ya existe un lenguaje compartido? ¿Te permite ir más lejos porque ya no necesitas explicar ciertas cosas o existe el peligro de que ese lenguaje conocido se convierta en una zona de confort?

Normalmente tengo la suerte de escribir la obra para estos actores en concreto. Según voy empezando a escribir, ya los voy llamando y les cuento un poco alguna idea. Hay una sensación muy clara para mí de estar haciéndolo para esos actores en concreto. En este caso, con los cuatro ya había trabajado antes. Para mí es un lujo, porque son cuatro actores fantásticos, pero también el hecho de conocerlos ya y haber trabajado juntos me da mucho. Primero, en la propia escritura, porque los conozco tanto que me resulta muy fácil escucharlos cuando estoy escribiendo. Y luego, al momento de dirigirlos y de estar con ellos, nos conocemos mucho, así que el trabajo resulta mucho más eficaz. Aunque muchas veces busco también ponerlos en situaciones en las que siento que no los he visto tanto, o en las que no he trabajado con ellos y les planteo, de alguna forma, un reto para mí mismo y para ellos, buscando otro tipo de registro. Pero sí, es una obra muy escrita para ellos; resultaría muy difícil imaginarla con otros actores. Está hecha completamente a su medida.

En la dramaturgia contemporánea existe cierta fascinación por la memoria, la autoficción y la revisión del pasado. Tú, sin embargo, construyes aquí una historia ficticia que parece documental y que utiliza códigos reconocibles de nuestra memoria cultural. ¿Qué te permite la ficción que no te permitiría contar directamente la historia real de una banda?

Para mí es fundamental, cuando escribo cualquier obra, trabajar siempre desde la ficción. Es cierto que otras veces me acerco más a lo personal o incluso a lo autobiográfico, pero aquí me interesaba acercarme a algo que pudiera parecer real, aunque está claro que no lo es, porque cuentan exageraciones, es una mitología. Me interesaba que algunas partes dieran esa sensación de algo muy real, que casi estuvieras viéndolo, y que al salir pensaras en buscar en Spotify si ese grupo, u otro parecido, había existido de verdad. Jugar un poco con esas fronteras, con ese margen. Al final es una mezcla de distintos grupos y distintas figuras que no es ni uno ni otro, está ficcionado. La ficción es muy importante para mí. Trabajo sobre todo en el texto, y luego con los actores, pero sobre todo en el texto, y ahí siempre me enfrento a una sensación de mucha libertad. Intento situarlo en un lugar donde me resultaría difícil hacer algo con sensación documental, aunque es verdad que aquí, en algunas partes sí buscaba que diera esa impresión, y en otras no.

¿Siempre quisiste escribir?

No siempre, pero desde la adolescencia ya tenía una pulsión de querer escribir que fue desarrollándose. Estudié cine en la ECAM y ahí estudié guion. Fue entonces cuando empezó a interesarme mucho la escritura, más de lo que ya me interesaba. Aunque me gustaba el cine, poco a poco me fui metiendo cada vez más en la escritura.

Bastante tiempo después, cuando ya llevaba años escribiendo guiones, empecé a interesarme por el teatro, muy despacio, con mucho pudor, pero con mucho interés. Mi primera obra la escribí con unos 35 años, relativamente mayor, y la verdad es que no tenía la idea de dedicarme al teatro. Lo que ocurrió es que hice una obra y me enamoré un poco del proceso, del propio medio teatral. Empecé a ver muchas posibilidades que no había previsto y me entraron ganas de hacer otra, y luego otra, y otra más.

No tenía un plan B. Siempre había tenido mucho interés por el cine y por la literatura. Era un poco mi mundo. A esa edad no sabía cómo colocarme, qué iba a hacer ni cómo iba a desarrollar mi vida, pero sí tenía una pulsión muy fuerte de querer escribir. Al principio, casi lo que fuera; el medio en sí era casi lo de menos. Era la idea de querer escribir, de inventar historias, de inventar personajes, de querer compartirlo. Y eso me fue llevando.

¿Tus padres te apoyaron siempre en esa decisión de dedicarte a escribir?

Mi madre murió cuando yo era muy joven, así que ella ya no estaba. Mi padre sí me apoyó. Cuando decidí estudiar cine, me pagó la carrera en la ECAM. Pero para él fue, no diría una decepción, pero casi. Yo era muy buen estudiante, sacaba muy buenas notas y además era de ciencias. Se me daba bien todo lo técnico y mi padre era ingeniero. Creo que él siempre hubiera querido que yo fuera ingeniero, así que cuando empecé a alejarme de eso no lo entendía del todo.

Hay que decir que me apoyó, pero no era algo que le hiciera ninguna gracia. Tenía esa sensación de que me iba a morir de hambre, o algo así. Y luego fue peor, porque tenía un hermano pequeño, Daniel Remón, que también ha escrito guiones y novelas. Cuando él hizo el mismo recorrido que yo, tiempo después, y se metió en la escuela de cine, aquello fue la gota que colmó el vaso. Mi padre pensó: “Otro más”. Pero, en fin, la verdad es que nos apoyó. No lo entendía, pero lo respetaba.

En aquella época tampoco debía de ser fácil apostar por una profesión así.

Supongo que hay que tener una voluntad muy fuerte, una especie de cerrazón: “No, yo voy a hacer esto”. En aquella época casi no había guionistas, era algo muy poco común, y en mi familia no había nadie que se hubiera dedicado a nada parecido.

¿Y tu padre llegó a ver que aquella decisión había funcionado?

Lo que ocurre es que murió bastante joven, así que no llegó a verlo. Eso siempre me da mucha rabia. No llegó a ver esa sensación de que a nosotros ya nos iba bien, de que nuestros inicios, cuando empezamos a escribir, estaban dando resultado. Eso me dio rabia. Creo que él se quedó siempre con la mosca detrás de la oreja, pensando: “¿Qué va a ser de esta gente?”, pero estoy seguro de que habría estado muy orgulloso.

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