Pródigo o los vínculos familiares actuales

Pródigo parte de una parábola bíblica, pero se instala en un contexto contemporáneo muy concreto: una familia que es también una empresa cárnica. ¿De dónde surge la necesidad de contar esta historia y por qué desde ahí?

No te voy a engañar con esta cuestión, mientras que he escrito obras anteriores en las que todo partía de un impulso y de un latido mucho más personal, incluso desde la autoficción, el motor de esta llega de uno de los integrantes de la compañía, que me contó la historia de separación con su padre, el cómo formalizar un divorcio, por así decirlo, con un miembro de tu familia y qué consecuencias tiene eso. Cuando me contó su historia, me habló de una versión de Lope de Vega de El hijo pródigo y, a partir de ahí, nos dimos cuenta de que hay un corpus literario tremendo, hay varios autores del Siglo de Oro y autos sacramentales que tratan de la parábola.

En tu texto te preguntas: “¿Qué es hoy un hijo pródigo?”. ¿Qué respuestas -o contradicciones- te has encontrado durante el proceso de escritura y ensayos?

En un principio, me di cuenta de que quizás no me vinculo tanto desde lo personal porque yo no he tenido una experiencia problemática o traumática con ello, pero de pronto sí que empecé a encontrar una conexión muy fuerte conmigo, con esa sensación de necesidad de un padre como para la humanidad, un lugar al que volver en un momento en el que estamos como muy perdidos, en el que no encontramos quizás algo tan sencillo como un abrazo del padre. Ahí empecé a conectar con qué es un padre hoy, qué es un hijo hoy, de qué huye un hijo hoy. Y, mientras pensaba en todo esto desde una forma más teórica, surgieron posibilidades de crear esta obra en distintas residencias. Esto siempre lo intento reivindicar mucho, porque es una obra que no ha surgido del vómito creativo cerrada en un escritorio, sino que ha surgido muy de la compañía, del trabajo con los actores en distintas fases de residencia. De hecho, los personajes llevan los nombres de los propios actores.

Pródigo, como decías, introduce el tema del divorcio entre un padre y un hijo. ¿Qué implicaciones emocionales y sociales crees que tiene romper voluntariamente ese vínculo, frente al relato tradicional del reencuentro?

Creo que lo que más me perturbaba de la parábola bíblica original es el final, ese perdón, esa misericordia ante alguien que vuelve y viene arrepentido y pidiendo cualquier limosna. Me interesaba mucho el discurso desde lo cristiano y cómo traducirlo a una igualdad quizás de procesos psicológicos que hayan podido hacer las dos partes. También he intentado que quede reflejado cuál es el camino que quizás hace el padre en el tiempo en el que el hijo no está, y cómo en realidad ambas partes se transforman, cómo ambas partes tienen que esforzarse por llegar a puntos comunes en ese reencuentro y darle un protagonismo, y una posibilidad de existir, a esos otros roles de la familia, a esos roles femeninos. En la parábola, para mí, era súper reveladora la figura de ese hijo mayor que se queda, que cuida y que espera, que en mi caso quise trasladarlo a una figura femenina, por lo que ya tiene implícito de cuidados y que, aparte de ser la mayor, es la mujer a la que parece que no le está tan permitida la aventura.

En tu dramaturgia, el viaje del hijo no es hacia tierras lejanas, sino a los bajos fondos de su propia ciudad. ¿Por qué decidiste desplazar ese viaje hacia ahí?

Me interesaba mucho reflejar esa configuración que tenemos de las personas, según las circunstancias en las que crecemos, nos criamos y habitamos. Y como ponerte en la piel de una persona que es muy diferente a ti puede convertirse en un viaje muy grande. Últimamente estoy haciendo una reflexión sobre cómo las ciudades, sobre todo europeas, cada vez se parecen más unas a las otras con la globalización y hacen que, cada vez más, los centros sean escaparates idénticos unos a los otros; y cómo todos tienen su periferia, y también es bastante parecida en todas las ciudades. Entonces, me parecía que hoy en día, si este personaje viajaba a la otra punta de Europa, quizás tampoco se iba a encontrar con algo tan diferente a lo que se encontraría en Madrid, o en Valencia o en Barcelona. Y en cambio, si viaja al lugar opuesto, en circunstancias, en clase social, sí que podía encontrar un choque cultural muy importante. Hay una voluntad para mí muy grande de hablar de esa gentrificación, y esto me lo permite mucho hablar entre el norte y el sur de las ciudades. No porque ninguna esté exenta de gentrificación, más bien todo lo contrario, es más el encontrar esos resquicios, esos lugares o esos grupos de personas, esas comunidades, que todavía están resistiendo a la deshumanización. De alguna forma he intentado llevarme un poco al extremo ese cuerpo que está disociado de una cabeza. Me parece de una tremenda actualidad, no está tan alejado de nuestros cuerpos que están acostumbrándose tanto a hacer unos trabajos repetitivos, a velocidades inhumanas que después, en cambio, extrañan la pausa, la conversación cara a cara, el bailar pegado con otra persona.

Hay frases como “¿A quién va a encañonar tu crisis existencial?” o “¿Cuánta gente estará envejeciendo sin haber siquiera nacido?”, que hablan de una profunda frustración, de una crisis personal, de los afectos, las carencias y las herencias familiares y generacionales. ¿Desde dónde has querido reflexionar sobre estas inquietudes?

Me apetecía salirme un poco, por un lado, de cierta etiqueta de la “dramaturgia joven” que se nos coloca como de que los jóvenes solo hablan de jóvenes, de los problemas de los treintañeros, de las crisis existenciales, de problemas del primer mundo. Mi intención ha sido retratar un poco todo ese espectro de generaciones que caben en una familia; y no olvidar, por ejemplo, a los abuelos, que se nombran mucho, se habla mucho de ellos, un poco como esa Arcadia perdida que es la de esos negocios locales de los barrios que se abrían con la ilusión, y también sus dificultades, de que toda tu familia los heredara. Los abuelos dialogan mucho con todo ese tejido perdido de los barrios.

En esta obra me he encontrado con que realmente los conflictos son intergeneracionales, de que sí, hablo un poco más de una generación, pero porque es el momento que le está tocando vivir a una persona ahora mismo de 30 años entrando en un mercado laboral o en un mercado inmobiliario, y me apetecía mucho hablar desde ahí. Pero siempre me ha gustado poner en relación un poco el pensamiento que tienen, en mi caso, nuestros padres, nuestros abuelos, o cualquier persona de otra generación, cuyas circunstancias han sido muy distintas para llegar ahí y cómo lo que para ti ahora puede ser el verdadero infierno en la tierra, para otra persona era algo mucho más curable o salvable. A veces me encuentro con la dificultad de poder expresarle a mis padres algo que no sé si les va a parecer realmente un problema, entonces me interesa mucho hablar de qué se produce cuando alguien reivindica su problemática y cómo se puede interpretar desde fuera.

El montaje cuenta con música en directo y vemos asomar canciones que van desde Serrat o The Beattles a Las Punsetes o Carolina Durante, ¿de qué manera la música es determinante en la historia?

Cuando trabajé con Marcos Nadie, que es el creador de la música en directo, también con Aurora García Agud, que es una de las actrices y que también hace música en directo, les dije que me interesaba mucho la intertextualidad y rescatar, de alguna forma, todo eso que sonaba como banda sonora cuando no tenías tanta consciencia. En mi casa sonaba muchísimo Los Beatles, sonaba Juan Luis Guerra…, no lo recogía de una manera consciente, pero se quedaron ahí como un mapa sensible. E incluir referencias como, por ejemplo, Carolina Durante, que además son muy cercanos a mí, o Punsetes, que me parecen bandas que reflejan con mucha literalidad y, sobre todo, mucha ironía nuestra realidad más presente. Siento mucha vinculación con el tono irónico. Esta obra tiene drama e incluso un poco de tragedia en algunos momentos, porque bebe de esa parábola bíblica; pero, sobre todo, tiene mucha ironía. Intento siempre que el humor esté de alguna forma presente. Y creo que eso es algo que, en estos grupos pop, en el ‘Tontipop’ que se le llama, está muy presente y hemos conseguido que dialogue muy bien con la música original de Marcos Nadie. Al final lo que están intentando hacer estos personajes en esta función es crear un recuerdo juntos.

Este viaje sucede en múltiples espacios, entre la metateatralidad, el realismo mágico y el naturalismo. ¿Qué te llevó a plantearte el espectáculo de esta manera? ¿Qué papel tiene la estética en la manera de contar este viaje?

Hay mucho de beber del proceso, de cómo ha sido creado, de lo que han ido aportando las distintas actrices en los ensayos y en las pruebas, pero también creo que hay algo de momento estético de la representación. Creo que hay también una tendencia, la metateatralidad existe desde tiempos griegos, pero la tendencia a creer en el hecho de que podemos construirlo todo de cero y mostrarlo, y que además nos interesa mucho ver los reversos de las cosas y no ver solo como el producto empaquetado, el artificio y el final. Y luego hay algo muy importante que es que, para que funcione este juego, estamos todos aquí creando un recuerdo, no hay una forma mejor para mí que a través de la narración. Y esto parte todo de un concepto que he intentado trabajar mucho con los actores y que también intento trabajar yo como directora, porque no estoy tan acostumbrada, que hablamos mucho de la calma escénica, confiar mucho en que solo el estar en escena, como si fuera poco, ya puede garantizar que todo es posible contarse.

Ahora que lo mencionas, has trabajado también como intérprete (Así hablábamos de La Tristura). ¿Qué aporta esa vivencia sobre el escenario a tu labor como dramaturga y directora?

Bueno, he tenido que aprender mucho porque realmente esa es la única experiencia que he tenido en un escenario como como actriz, anteriormente, como bailarina y como músico, sí he tenido contacto con el directo y con el escenario como tal, pero creo que esa experiencia es muy reveladora por el punto desde el que trabajan mis compañeras de La Tristura, que es ese lugar desde donde coger una lupa y mirarte, desde la intimidad y creer en que hay que estar en el escenario como si estuvieras en una habitación con tus amigas y que cada pequeño gesto modifica. Entonces sí, creo que eso me ha podido ayudar e influir a entender que a veces el artificio no es más sincero que la sinceridad misma del teatro. Y también obviamente, de beber y admirar a mucha gente que veo en la cartelera que van probando distintos mecanismos y, sobre todo, probar qué es lo que lo que le viene mejor. Odio cuando me preguntan cuál creo que es mi estilo de escritura, porque siempre confío mucho en los moldes y ejercicios que haces, en las formas que tú misma creas para cada espectáculo, para cada texto, porque a mí no me vale la anterior, tengo que aprender a escribir cada vez que hago una obra. Realmente, cuando voy a hacer otra obra digo: “madre mía, esto no sé cómo se hace”, y lo agradezco porque si no me aburriría; posiblemente me da mucho más miedo, pero también por eso siento que esta obra necesitaba ser contada así, porque si no, posiblemente, hubiera hecho El hijo pródigo de Lope de Vega, de Alonso Remón o de Tirso de Molina y esa no era mi intención.

En un contexto teatral dominado por lo comercial y un regreso al repertorio, ¿cómo concibes la escritura y la puesta en escena actualmente?

Como un deporte de riesgo o como un animal en peligro de extinción, y con mucha frustración, en realidad, de sentir que cada vez los espacios de visibilidad se reducen. Somos muchas las que tenemos un repertorio dispuesto a salir a atacar. No recuerdo muy bien a quién se lo oí, pero me gustó mucho y ya lo había pensado antes que, de alguna forma, las creadoras de hoy somos el repertorio de mañana y los clásicos de mañana. No hay que negar, y está bien hacerlo, que se pueden establecer diálogos con el repertorio, pero es cierto que si lo que se fomenta no es la creación de tu tiempo, ¿quién va a hablar de tu tiempo cuando no sea tu tiempo? Así que me siento muy afortunada por ser parte de ese pequeño porcentaje al que le dan voz y voto para estar creando en un espacio de referencia así y a la vez intento habitarlo desde el juego, para no sentir esa presión que se le pone a una cuando parece que ha llegado a algún punto y ya solamente puede seguir en ese punto.

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