¿Es la familia un género en sí misma?

Con Los nuestros ya es tu tercera vez como directora, tras Los pálidos y La fortaleza, pero la primera subiendo uno de tus textos al escenario principal del Valle-Inclán. ¿Cómo vives este nuevo reto?

Cada uno de los proyectos ha tenido retos diferentes. A veces parece que cuando algo es más grande es un reto diferente a otros que se presentan en salas más pequeñas, pero lo pequeño, lo íntimo, también es un reto de otra manera. Ahora estoy calmada, llevo mucho tiempo trabajando con este proyecto, a lo mejor, si me preguntas dentro de un mes estoy histérica, pero estoy trabajando con un equipo muy potente y con muchas ganas de seguir indagando en, ya no solo la cuestión dramatúrgica, que también porque he experimentado con algunas cosas nuevas en este texto, pero sobre todo en seguir conociéndome y desarrollándome como directora.

¿Desde qué lado enfoca la dirección una dramaturga? ¿De qué manera la autora cede el espacio a la directora?

La dirección tiene que ver con el equipo y con la realidad del escenario, con intentar ser permeable a la energía del grupo de trabajo en concreto y no dejar de escuchar qué es lo que está sucediendo en el propio proceso. Creo que es interesante mantener la mirada crítica sobre el texto muy despierta, al final se trata de encontrar el espectáculo en el que el texto es solo un elemento más. Creo que, además, a medida que voy dirigiendo más cosas, voy atreviéndome más a poner en cuestión el texto. Con Los pálidos, como era la primera dirección, llevé el texto con la sensación de que tenía que ser muy sólido para poder concentrarme en una primera dirección que me exigía tantas cosas. Aun así, hice muchos cambios, pero sí que quizá La fortaleza, ya con ese rodaje previo, me atreví más a probar cosas en el propio proceso de ensayos y hubo muchos cambios más que. Y quizá aquí se va a parecer a La fortaleza en ese sentido.

¿De dónde proviene la necesidad de contar Los nuestros?

Tenía ganas de escribir sobre la familia. Como espectadora siempre disfruto mucho las obras de familias. La familia como contexto siempre me ha apasionado y tenía la sensación de que podía ser interesante volvernos a preguntar cómo hacer de nuevo una obra sobre una familia cuando ya es casi un género en sí mismo. De alguna manera, me parecía muy difícil aportar algo más porque sentía que estaba un poco trillado como género, la idea de la familia que se reúne y salen los trapos sucios. Y precisamente por esa sensación de dificultad, para poder revisarlo, pensé que había algo que era interesante, y empecé a pensar que si nos pasa eso con este tipo de obras, a lo mejor es que nos pasa con la propia institución de la familia, como si sintiéramos que su cima ya hubiese tenido lugar, como si estuviésemos explorando otras dinámicas: La familia elegida, los amigos, las parejas abiertas, los no tener hijos, separarnos de nuestros padres… en fin, como todas esas dinámicas más de ruptura. Y por eso pensaba sobre cómo y qué rol puede tener la familia todavía, o qué se puede decir todavía sobre la familia. Esa pregunta fue un motor para mí.

Esta familia cuenta con la particularidad de que es sefardí, ¿qué te ha llevado a abordar esta cultura?

Sí, aunque no es el tema de la función, pero digamos que es una circunstancia que tiene que ver con que comparto mi vida desde hace ocho años con una mujer, mi pareja, que es de familia sefardí y a través de ella he podido acceder a ese universo que es muy particular, muy desconocido. Es una comunidad pequeña, pero muy diversa, muy fascinante, llena de contradicciones, lejos de muchos de los estereotipos que se puedan tener. Además, sentía que es una parte de nuestra historia que no ha sido demasiado retratada, y pensaba que era un prisma que podía permitirnos volver a familiarizarnos, nunca mejor dicho, con cuestiones en torno a la familia que quizá ya no podemos advertir, pero que al ver una familia que es un poco distinta, podríamos sentir un reflejo de cosas que nos son propias y que al verlas expresadas de una manera distinta, volveríamos a reflexionar sobre ello. También me parecía que este elemento abría de una manera muy bonita la cuestión de la pertenencia. La idea de que es una familia que tiene un relato previo, un pasado, un legado muy poderoso, incluso podríamos decir muy pesado, y que eso abría la pregunta sobre cómo avanzar, cómo seguir, cómo mirar al futuro a partir de ahí.

La función tiene lugar durante los siete días del ‘Avelut’, ritual de duelo arraigado a la cultura judía, que esta familia quiere llevar a cabo, sin conocerlo bien, para rendir homenaje a la abuela fallecida. Un intento de no perder las tradiciones y, a su vez, de mantener un lazo entre ellos que se va deshaciendo, ¿no?

Yo les digo mucho a los actores que los personajes se encuentran en un limbo porque están en ese momento de la vida en el que algo acaba de morir, de terminar. La muerte de la abuela es un paraguas que recoge todo, pero además cada uno de ellos se encuentra en esa crisis de terminar una etapa, pero que todavía no ha llegado a nacer la siguiente y de alguna manera todos esos caminos parecen, a priori, que no tienen que ver unos con otros, que son caminos casi de separación, de la familia, del marido o de lo que nos han enseñado los padres… Y por eso se abre esa pregunta: ¿qué es lo que todavía nos une? Qué pueden encontrar todavía entre ellos que les remita esa idea de ilusión hacia lo que viene y no solo hacia lo que han compartido en el pasado, sino cuánto pueden proyectar hacia delante en compañía, a pesar de los conflictos y de las etiquetas que se han ido poniendo unos a otros; a pesar de ese pasado del relato de origen que, de alguna manera, les pesa y que tiene que ver con una manera de relacionarse. Entonces, se encuentran en ese limbo entre la necesidad de romper con todo eso y lo que viene. Y al mismo tiempo necesitar ese apoyo en los otros miembros de su familia, para poder mirar adelante. En esa contradicción navega la función.

Los rituales ancestrales, la reunión, los cambios individuales, la necesidad de aflojar el nudo que a veces asfixia en los lazos familiares. ¿Qué papel juega la comunidad y la pertenencia en la historia?

Bueno, yo me pregunté mucho cuál era mi aproximación al tema porque, en un primer momento, incluso llegué a pensar que no tenía legitimidad para escribir una obra sobre una familia sefardí, siendo una persona que no es judía; y al mismo tiempo pensaba, que es una realidad que tengo muy presente, es la realidad de mi familia política y, después de tantos años, ya puedo sentir que es mi familia, ¿no? Entonces, la duda era bonita porque hablaba del propio sentido de pertenencia, como es cuando pasas a formar parte de una familia. Al final, cuando compartes tu vida con alguien, tu relato y el relato de esa persona se aúnan. Entonces, esa pregunta sobre la legitimidad, por así decir, me pareció interesante de incorporarla, a mi propio proceso creativo y no tenerle miedo.

¿Cómo has querido entrelazar la cultura sefardí con la realidad de nuestro país?

Hay mucho que comentar al respecto. A mí lo primero que me llamó la atención fue que sea una historia tan poco conocida. El hecho de que, en 1492, con toda la revisión que ha habido desde el punto de vista de los estudios postcoloniales en torno a la expansión del Imperio español, o la llegada de los españoles a América, etc., que ese mismo año sea en el que se expulsa a judíos y a musulmanes y se inaugura por así decir, esa idea de España como como un proyecto de Estado con una sola religión, ha sido tan poco estudiado. Creo que es algo que no lo tenemos muy integrado. Cuando yo viví en Alemania cinco años, allí que la cuestión judía, por motivos obvios, está muy presente, recuerdo que mis amigos me preguntaban que cómo era el tema judío en España, si hay judíos en España o no. Y recuerdo que fue la primera vez que me hice esa pregunta y me dio un poco de vergüenza porque pensé: “no tengo nada que decir al respecto. Como española nunca lo he reflexionado, teniendo España una relación tan estrecha con la cuestión judía”, entonces, ahí empieza un viaje de búsqueda, con la humildad y la curiosidad de estar entrando en algo que probablemente tardaría muchos años más en terminar de comprender, pero que me parece que tiene que ver con indagar en nuestra propia identidad. La reflexión para mí fue reivindicar la existencia de una realidad sefardí, de un recorrido particular de España con esa realidad, el lugar que tiene eso, la historia previa de esta familia que tiene que ver con Marruecos, con Tánger, con esos descendientes de los expulsados de España que después estuvieron tantos siglos en Marruecos y que muchos regresaron en los años 50 o 60 a España, a un país franquista que de nuevo reivindicaba el edicto la expulsión de los Reyes Católicos y yo quería hacer espacio para toda esa historia porque sentía que tiene un interés, que es propio, que de eso sí que podía decir algo porque me he relacionado con ello.

Era inevitable que el conflicto entre Israel y Palestina asomara en la función, ¿de qué manera lo tratas?

Cuando empecé a trabajar en esta obra, hace ya dos años, en plena escritura, estaba a punto de hacer un viaje a Tánger, y en ese momento suceden los atentados del 7 de octubre de 2023 y, de repente, la realidad tan acuciante, la guerra. Todo lo que eso generó me puso en una tesitura muy compleja con la función. Recuerdo que en ese momento llegué a dudar si podía seguir adelante con la obra tal y como la tenía planteada porque realmente, a pesar de que la cuestión sefardí tiene su propio recorrido y la familia de la obra tiene su propia historia, en la que Israel es un paisaje lejano, sentí que, a pesar de esa distancia, de que la obra no sucede allí, tuve el miedo de que pudiese eclipsarla. Entonces, empezó una reflexión para mí muy delicada y muy exigente en torno a la pregunta sobre de qué manera, lo que está sucediendo ahora mismo en Israel, podía o debía formar parte de esta función. Traté de hacer una reflexión responsable y honesta al respecto, es decir, no hacer una inclusión del tema que fuera artificial solo por responder a un cierto sentido de actualidad, que muchas veces es impulsivo e irreflexivo porque, insisto en que la realidad judía es diversa y amplia y al mismo tiempo responder a la necesidad que yo tenía de que formara parte de alguna manera de la obra, porque lo cierto es que formaba parte de mi corazón y creo que la mayor parte de las familias judías, allá donde estén, y sea cual sea su posicionamiento político, tienen esa vibración ahora mismo en su interior, en sus familias, a pesar de encontrarse lejos, e insisto, desde esa diversidad de opiniones y de planteamientos políticos.

Y ahí es cuando aparece Tamar, ¿no?

Sí, a raíz de eso surgió el personaje de Tamar, que es esta prima lejana que vive en Israel y que regresa a Madrid porque no soporta lo que está sucediendo allí. De alguna manera representa esa pincelada que es esa dimensión macropolítica, pero que no deja de ser un mar de fondo algo lejano, pero que está presente a través de este personaje sin ser protagonista de la función. Y en esa tensión nace este personaje que representa precisamente ese problema dramatúrgico.

Y todo esto, a nivel profesional y personal, ¿dónde te ha colocado a ti?

Ha sido un recorrido que ha aunado lo dramatúrgico, lo personal, lo político y lo familiar. O sea, para mí todo lo que ha estallado, lo que ha pasado en este tiempo allí, me ha obligado a colocarme ante preguntas de gran envergadura. Y, de alguna manera, mi propósito es abordarlo desde lo humano, desde la vivencia de una mujer que siente que su recorrido allí no puede continuar adelante ante la magnitud de la tragedia que está sucediendo. Yo creo que la gran decisión para mí fue continuar con la obra. No es una obra que haya nacido después de que esto se haya puesto en la primera página de los periódicos, sino antes. Y la decisión fue no autocancelarme, sino seguir adelante y ver una oportunidad para darle una dimensión más profunda a la obra.

¡Qué difícil eso de no autocancelarse!

Sí, pero creo que también tiene que ver con que ese es nuestro trabajo. La sociedad cada vez nos empuja más a tener miedo a hacer preguntas complejas o a, simplemente, abordar cuestiones que requieren una reflexión y, sin duda, es un ejercicio de honestidad, de valentía y de responsabilidad para los que contamos historias, seguir en esta militancia de atrevernos a entrar en lugares que a priori pueden ser incómodos, pero creo honestamente que una vez toman cuerpo y voz en los actores y se plantean desde la vivencia y el corazón de los personajes, al final son caminos de apertura y de poder abordar mejor la realidad que vivimos.

Una invitación para que el público reflexione sobre los grandes temas desde una realidad más concreta, desde el conflicto personal, ¿no?

Sí, creo que, en ese sentido, nuestra profesión, como creo que la vuestra, está en un momento en el que creo que cumplimos un cometido, que tenemos algo interesante que hacer. A mí me ilusiona mucho la idea de que el teatro sigue siendo ese sitio donde todavía se puede dialogar, hablar y comprender, o tratar de comprender. Supongo que siempre lo fue, lo que pasa es que creo que ahora el edificio del teatro cada vez está rodeado de más ruido y demás dificultades para salir de los blancos y negros, ¿no?

Háblame de la importancia del título.

Mira, en esta intenté que se llamara diferente porque tenía Los pálidos, Las bárbaras, Los temporales… Y mis amigos se reían de mí, decían, “pero por favor, cambia ya”, y estuve buscando un título que fuera una frase, que fuese un título largo, de verdad lo intenté, y ninguno me gustaba tanto como Los nuestros, porque pensaba que tenía todo como título. Te puede gustar más o menos, pero es bastante ideal para la función, porque esa expresión es con la que nos referimos a nuestra familia: “¿Qué tal? Besos para los tuyos”. La idea de ‘los nuestros’ como una manera de referirnos a la familia, pero que al mismo tiempo remite a la pertenencia, lo nuestro como algo que posees. Me parecía que la función resume muy bien ese plural y, por otro lado, investigando, descubrí que los judíos sefardíes de Tánger, que es el origen de esta familia, se referían a ellos mismos como “Los nuestros”. Entonces, estaba esta cosa, para referirse a esa identidad colectiva también que, en este caso concreto, me resultó curioso. Pero bueno, me he propuesto que la siguiente obra no sea un determinante más un sustantivo, no sé si lo conseguiré, pero lo voy a intentar. (risas)

El teatro está presente dentro de la propia función, personajes como Mauro sirven para romper la cuarta pared, también hay un personaje, Pablo, con el que compartes profesión, o la propia teatralidad del ritual del ‘Avelut’.

Sí, siento que cada vez nos es más difícil a los autores y directores plantear el hecho escénico sin explicitar su propia artificialidad. El hecho de que es algo que construimos ante los espectadores, que todos sabemos que es una construcción y que, por tanto, lo que tradicionalmente se ha llamado metateatralidad, ya como concepto, desde mi punto de vista está obsoleto, porque la metateatralidad referencia el hecho de que el teatro es teatro. Creo que cuando veo espectáculos que niegan el hecho, que tratan de disimular esa capa que tiene que ver con lo real, personalmente se me hace difícil. Me parece que ya estamos en un punto en el que esa ilusión, de fantasía, tiene que estar siempre contrastada con un sentido de realidad, de materialidad del hecho escénico para que lo podamos recibir. Entonces, por eso todos esos elementos que tienen que ver con la propia teatralidad de la obra, para mí son muy naturales. En el caso del personaje de Mauro es casi una reflexión filosófica, o casi diría bibliográfica sobre la obra, que refleja también mi propio proceso, por haber tenido que leer tanto para escribirla. Y el hecho de que el personaje de Pablo sea dramaturgo, me servía también para cuestionar esto que hablábamos al principio de cómo hacer una obra sobre una familia ahora, cómo trascender algunos códigos ya muy vistos, pero que la familia es eso, es volver a ver lo que ya está muy visto, las cenas de Navidad, los cumpleaños… al final la familia tiene que ver con esa idea de repetición. Entonces me gustaba que hubiera un dramaturgo en escena que pudiese comentar o pervertir códigos ya manidos para darse cuenta de que tampoco se puede hacer nada muy nuevo. Al final, la familia es ese sitio donde vamos a cantar siempre la misma canción.

Miki Esparbé, Marina Fantini, Mona Martínez, Manuela Paso, Ana Polvorosa y Gon Ramos, conforman el reparto, ¿cómo surge la idea de contar con un elenco tan variopinto?

La premisa era contar con actores con la creatividad y la potencia que tiene este elenco, que además es un elenco muy diverso y con trabajos previos muy distintos, con recorridos artísticos muy distintos. Y que pudiera componer también esta familia de individualidades que, de alguna manera, pudiésemos construir este lenguaje común a partir de personalidades actorales muy distintas y muy fuertes cada una de ellas.

¿Y todo esto cómo se va a ver traducido en escena?

El espacio, de Pablo Chaves, con el que trabajé también en La fortaleza y que está haciendo un trabajo muy interesante, ha nacido de esta idea del legado. Será un tótem de 5 o 6 metros de altura, que simboliza la acumulación, la incapacidad para deshacernos del pasado, como una idea que articula este tótem, tan protagonista que genera una sombra tan grande sobre los personajes que al mismo tiempo tiene una dimensión casi escultórica, artística, el pasado casi como fetiche, como algo que nos gusta mantener para observar y al mismo tiempo este espacio que será un suelo gigantesco, un suelo claro, que remite a la idea de vacío, a ese vacío que deja la muerte, al vacío que deja el final de las etapas, y que los personajes necesitan llenar. Juega también a poner la obra en ese lugar en el que los personajes se ven en este limbo, queriendo relacionarse entre ellos, pero con la sensación de que en realidad se encuentran en una especie de no lugar, la casa como no lugar. Digamos que son estas dos dimensiones, la dimensión de lo cotidiano, costumbrista en las pequeñas acciones que el tótem también ofrece, frente a este gran espacio vacío que nos remite más a una idea de trascendencia de las grandes preguntas de la vida. La puesta en escena tiene que ver con el trabajo de esos limbos, de esas esperas vitales a lo largo de esos siete días de duelo que, en realidad, son un tiempo más interno que otra cosa, casi ficcional, porque un duelo, como se dice en la función, no se puede agendar, el duelo no se puede agendar, pero tiene la ilusión de que en siete días van a salir de la obra con las cosas más claras, yo creo que no es así.

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