“En el teatro, el «cómo» es más importante que el «qué»: el tema no lo es todo”
Por Juan Vinuesa / @bonicodecara
Foto portada: Hamlet, de Kamikaze Teatro. ©Ceferino López
Inauguramos VASTO MANICOMIO, una serie de entrevistas en las que el actor y periodista Juan Vinuesa charlará con personajes de la cultura sin necesidad de perchas informativas: su hoy, su ayer y los porqués.
Veintidós años de profesión, diez como kamikaze y cuatro al frente de un teatro, le han llevado a ser capaz de pensar en voz alta, a una velocidad de vértigo, pero con una palabra muy precisa. Israel Elejalde, actor, director y fundador (junto a Aitor Tejada, Miguel del Arco y Jordi Buxo) del Teatro Kamikaze, estudió Ciencias Políticas y decidió encaminar esa experiencia hacia el ámbito artístico: “no me interesa el teatro que me reafirma en lo que pienso, me interesa el teatro que me hace dudar y tambalea mis certidumbres”, señala. En breve protagonizará Ricardo III, en versión de Antonio Rojano y Miguel Del Arco, y se pondrá al frente de Traición, de Harold Pinter, protagonizada por Irene Arcos, Miki Esparbé y Raúl Arévalo. Es un intérprete contrastado, con una enorme fascinación por los misterios del lenguaje y un marcado compromiso social: “este país, si quiere avanzar, necesita una conexión entre la cultura y la educación”, cuenta.
Empieza la cuarta temporada del Teatro Kamikaze, un espacio en continua reinvención, con base en el teatro contemporáneo. ¿Cuesta no caer en la rutina?
Es difícil caer en una rutina porque cada temporada presentas proyectos diferentes con aciertos y errores diferentes. Es cierto que vivimos al borde del alambre continuamente y mirando al abismo, tanto en lo económico, como en lo artístico, pero los años te van dando un aprendizaje. Lo que buscamos es no perder el espíritu de espacio que va más allá del espectáculo. La formación, por ejemplo, era fundamental para nosotros. Ha habido momentos en los que una compañía ha ensayado en el escenario, otra en el Ambigú y, a su vez, otro profesional ha impartido un taller en el gallinero.
¿Os vais acercando a lo que queríais?
Quizá esta tercera temporada ha sido la mejor vertebrada, o la más estructurada; es cierto que hemos tenido que ir cambiando cosas, pero la atención tiene que estar en el día a día y, la valoración, en el medio plazo. Si el aprendizaje viene de los errores que da el riesgo, bienvenido sea.
Hablando de riesgo: Jauría.
Creo que Jauría es lo que mejor define el espíritu de este teatro, de toda la gente que trabaja aquí, no solamente de nosotros cuatro. Me parece que, más allá de ser un buen espectáculo, va un paso más allá y genera una reflexión sobre un tema candente que, en estos tiempos, necesitamos redefinir. Miguel tiene mucha sensibilidad y sabía que su mirada iba a dar lugar a algo interesante, pero, sobre todo, útil. Y así ha sido gracias a él, a Casanovas y a todo el reparto y equipo. Cuando ves a chavales de instituto viendo la función, tras leer el cuaderno pedagógico que ha hecho Fernando J. López, o escuchas los debates que se generaron en las mesas redondas que organizamos, te das cuenta de la verdadera función social del teatro.
¿Os asaltó el miedo al saber que Jauría tenía un riesgo artístico, pero también social?
No hemos tenido miedo, pero sí dudas. En este país parece que la ficción y el arte están perseguidos. Además, ha habido una serie de personas o grupos que dijeron que nosotros no debíamos hacer Jauría.
En Twitter criticaste alguno de estos ataques, ¿realmente eran tantos o pertenecían a una minoría? ¿Dar voz a ciertas críticas no hace que cojan una mayor difusión?
Bienvenidas sean las críticas, vengan o no de minorías. Lo que ocurre es que, en este caso, no hablamos de “trolls”, hablamos de gente, cuyo criterio respeto y me ha interesado, que ha dicho que nosotros no podíamos hacer esta obra. Y lo grave es que hay quien lo ha dicho sin verla, sin que se hubiera estrenado. ¿Cómo es posible criticar algo sin haberlo visto? ¿Que el tema es el que es? Sí, pero lo importante es lo que se haga con él.
Recuerda al asunto de que lo importante no es tener ideas sino saber desarrollarlas.
Es que, en el arte, lo importante no es el “qué”, sino el “cómo”. No puedes juzgar si algo está bien hecho o mal hecho hasta que no lo ves. Luego sí puedes decir que es terrible, que es sentimentaloide, o lo que quieras… pero vete a verlo. No emitas una opinión que sólo tiene como base tu prejuicio. Si el “qué” lo fuese todo, yo no podría hablar del terrorismo o de las víctimas, porque no lo he vivido. La forma lo es todo en el teatro.
Rescato un tuit de Antonio Rojano que decía, “Cada vez me cuesta más el teatro que aspira a ser serie de televisión o promesa de película. Me hago mayor y me topo con un muro (el de la opinión ajena) y pienso que el teatro que me gusta es aquel que no puede ser otra cosa salvo teatro, que no tiene más remedio”. Hay algo en La función por hacer y en Jauría que responden a la pregunta de por qué esta historia en teatro y no en otro código…
Hay muchos tipos de teatro, como hay muchos tipos de literatura, y todos son respetables. Sin embargo, es importante que el nervio se sienta entre el patio de butacas y el escenario, como si esa historia sólo pudiera contarse en ese canal. Algo así es lo que se ha intentado con Jauría y algo así fue el motor de La función por hacer, nuestro primer montaje.
Por tus declaraciones, se intuye que, continuamente, estás investigando. Acabas de dirigir La resistencia, de Lucía Carballal y te espera Traición, de Pinter, ¿te interesa la pedagogía?
Poco a poco el interés por la pedagogía y por la dirección se unen. En ambas disciplinas estoy descubriendo un disfrute similar: me gusta mucho estar pendiente del otro y buscar juntos cómo tocar los resortes que la historia necesita.
Has hecho montajes con Rambert, has terminado hace poco un taller sobre Lagarce, autores con una palabra, digamos, compleja. ¿Te interesa el camino de los textos que se alejan de lo cotidiano?
Me interesa trabajar sobre la palabra poética para que sea reconocible. Si haces un Shakespeare, o un texto en verso, entras en la convención de que ese lenguaje es extraño, pero ¿qué ocurre cuando la palabra es, en apariencia, cotidiana pero su construcción se aleja de lo convencional? Lagarce tiene mucho de eso y es un camino que me interesa seguir investigando: cómo lanzar un discurso poético para que suene de manera orgánica, cómo sostener tu identidad en un discurso ajeno a tu lenguaje.
Hace un par de años hiciste un maratón: La función por hacer, Misántropo, La clausura del amor, Hamlet y ensayabas Refugio… ¿tuviste miedo al estar tan expuesto?
Me gusta retarme, pero no soy miedoso. Siento el reto, siento la responsabilidad… pero el miedo pocas veces. Creo que el miedo tiene que ver con creer que no vas a encontrar el camino. Hay una zona extraña ahí de desconfianza. Yo siempre confío en que, junto al director, o a los actores si estoy dirigiendo, voy a encontrar ese camino. Puedo dudar de si soy buen director de teatro, y no lo sé, pero intento no dudar de que soy buen actor. No lo digo de forma presuntuosa porque eso no quiere decir que no pueda hacer un mal trabajo… puedo hacer un trabajo horrible, pero eso no significa que sea mal actor. No quiero poner en duda la profesión que me da de comer, quiero confiar en mis herramientas y, desde ahí, seguir creciendo.
Trabajar desde la confianza y no desde el miedo…
Eso es. En mi vida dudo de muchas cosas, pero intento no dudar de mi trabajo. Al fin y al cabo, no es más que un interesante punto de partida. El problema es cuando se confunde la confianza con la soberbia y un actor se cree mejor que sus compañeros.
¿Los actores se alimentan de miedo?
Llevo veintidós años de profesión y he pasado por muchas fases. La incertidumbre es terrible, una costumbre arraigada en este oficio es darle más importancia a una crítica mala que a veinticinco buenas.
Hay actores que dicen que no leen las críticas.
Yo las leo todas y reconozco que, al principio, me afectaban mucho las malas. Al final, las lees y tomas distancia. Por lo mismo que te aman, es luego por lo que te odian. El misterio del teatro y de su opinión sobre él tiene que ver con que un crítico hable de un momento concreto de la obra y lo califique como “ridículo” y, otro, como “maravilloso”. Y el público puede pensar igual.
Se habla mucho de “el público” como un ente, como un colectivo… pero ¿qué es eso del público? ¿Existe el público como tal?
No tengo ni idea y me parece un fenómeno maravilloso. Por ejemplo, en Un enemigo del pueblo (Ágora), de Rigola, vino mucha gente al principio pensando en la fidelidad de la obra de Ibsen. Cuando vieron cómo era la versión, hubo un tipo de público que se alejó… pero se acercó otro al que le interesó lo que se había hecho con ese texto. El “boca a boca” puede vaciarte un teatro, llenártelo, o hacer que el tipo de gente que se acerca a él cambie. También creo que los actores tenemos la responsabilidad de trabajar para todo tipo de público.
¿Hay algún personaje que sueñes con hacer?
Pienso mucho en Segismundo y creo que se me escapa… Sí que he tenido la suerte de hacer algunos con los que soñaba al empezar: Jamie de Largo viaje hacia la noche, Federico de El castigo sin venganza, Hamlet…
Hablabas antes del misterio del lenguaje y, Hamlet es uno de los textos que más preguntas encierra, ¿uno llega a abandonar la búsqueda y decir “hasta aquí he llegado”?
Hay tantas preguntas encerradas en esa fábula… yo pensé mucho en cómo ir hacia Hamlet. Es un personaje enorme, con el que me sentí muy pequeño al principio pero que, poco a poco, se convirtió en la que creo que es la mejor experiencia que he tenido. Mi primer acercamiento al “ser o no ser” era muy reflexivo, casi luchando contra él. Al empezar a dudar sobre la concepción que tenemos de este monólogo, terminé con una mirada más emocional sobre el mismo. En el escenario hay que dejarse la cabeza fuera. Incluso, aunque interpretes a un personaje intelectual, ese personaje ha de pensar con sangre. Pero es que Hamlet tiene lugares muy oscuros. La escena del convento, por ejemplo, es maravillosa… ¿pero de qué habla? No lo sé. Pero aquí entra la inmensidad de Shakespeare: tú dila bien, comprométete con la última frase… y se cae el teatro.
Una trayectoria aporta una ampliación de recursos expresivos, oficio, presencia escénica: ¿cambia la manera de acercarse a los trabajos?
Tiempo atrás he estado muy obsesionado con la técnica, y cada vez intento dejarla atrás. Me gusta trabajar sobre la idea de que los años de trabajo han creado los márgenes y yo debo olvidarlos porque ya están ahí. Ahora intento dejarme llevar, pensar en el escenario como un río y no ofrecer resistencia en su arrastre. Pero ese arrastre tiene una carga subterránea, claro: estudio en casa, ensayo con el director, nos preguntamos cosas juntos… y luego intento entrar en esa marea que se genera en cada ensayo o función sin saber qué va a pasar.
Si miramos las estadísticas, es incontestable que el teatro siempre ha sido un sistema machista. Vosotros intentáis pensar en ese sentido. En esta cuarta temporada, por ejemplo, las becas kamikaze las habéis otorgado a tres autoras (Pilar Almansa, Laura Aparicio e Irma Correa) ¿El sistema realmente está cambiando o sólo se está hablando de que va a cambiar?
En el Teatro Kamikaze vamos a seguir apostando, primero, por confianza en las mujeres con las que trabajamos, sin condescendencia, confiando porque tienen un talento enorme; segundo, porque tenemos esa responsabilidad hasta que cambie el sistema y, con él, nuestra manera de pensar. Creo que pensar en las cuotas ahora es necesario para que deje de serlo pronto. En el mundo del teatro yo no he vivido las diferencias salariales que sí existen en otros sectores, pero, además de lo difícil que lo tienen las actrices, si hablamos de modelos de producción, sí hay un déficit muy importante de directoras, también de productoras, de mujeres que han decidido tener su propia compañía. En esto podemos pensar que es responsabilidad de ellas y que los hombres se han lanzado más a montar compañías, pero, ¿qué razones hay detrás? ¿Sienten que las puertas han estado igual de abiertas para ellas? No lo han estado. Hay que mover ciertos mecanismos para que el modelo cambie. Creo que los teatros públicos tienen la responsabilidad de abrir sus miras a las mujeres. Pocas directoras han accedido a salas grandes.
Hablando de lo público y de cambiar el modelo: hablabas de la gente joven que se acerca al teatro; en política se habla del IVA, de la Ley de Mecenazgo… de medidas para los profesionales que ya están en activo pero, ¿se piensa en las generaciones que vienen?
En política se lleva improvisando mucho tiempo sobre la cultura, con medidas que son parches y, tanto los políticos, como nosotros, deberíamos pensar qué tipo de educación cívica y cultural es la que deberíamos crear para los que vienen y para no estar en permanente conflicto entre nosotros. Si en comunidad somos incapaces de definir si Franco era un dictador, o un caudillo, o un Jefe de Estado, ¿cómo vamos a llegar a acuerdos que sean sanos?
Israel Elejalde ha obtenido los premios Ojo Crítico (2004), Teatro Rojas a Mejor Actor (2017 por Hamlet). Además, fue nominado al Premio Goya 2014 como Mejor Actor Revelación por Magical Girl y a los Premios Max 2012 por su trabajo en Veraneantes, y ha sido nominado 4 veces al Premio Valle-Inclán de Teatro.
