Teatro La Paloma en DT Espacio Escénico

¿Quién es Benny Soave y de dónde viene tu amor por las Artes Escénicas?

Soy un artista multidisciplinario cubano-canadiense de 24 años que vive en Madrid. Y, curiosamente, responder a esa pregunta se me ha hecho mucho más difícil de lo que pensaba. Sufro de un deseo incontrolable de investigar demasiadas ramas: artísticas, espirituales, académicas… hasta el punto de preguntarme si no estaré fragmentando mi identidad en mil pedazos por querer ser tantas cosas a la vez. Soy director, soy escritor, soy fotógrafo, soy diseñador, soy estilista, soy brujo… Pero al final, siempre resulta más sencillo decir que soy un artista multidisciplinario cubano-canadiense de 24 años que vive en Madrid.

Descubrí mi amor por las Artes Escénicas en lo que considero como relativamente tarde en mi vida. No crecí yendo al teatro, pero mi profesora Ileana Gongora me marcó profundamente con el interés de jugar constantemente. Al llegar a la universidad, infeliz en una carrera de genética molecular, la vida me llevó al teatro. Quedé asombrado por las posibilidades de entrelazar distintos medios artísticos como la moda, la música o el diseño gráfico, en un solo momento vivo y performativo. Poco a poco me fui empapando del teatro y descubrí el enorme potencial que tiene este medio para influir en la sociedad que sale de las puertas de una sala.

Creciste en La Habana. ¿Cómo ha influido la cultura cubana en tu desarrollo artístico?

Tengo el privilegio enorme de poder entender mi proceso artístico desde una perspectiva latinoamericana. Tanto en mis ensayos como en el montaje de mis obras hablo del ‘resolver’: un fenómeno cubano que consiste en encontrar soluciones alternativas, de manera improvisada, frente a situaciones adversas causadas por la falta de recursos. En esencia, es un ejercicio profundamente creativo. Y creo que por eso los cubanos somos, inevitablemente, seres artísticos. Pero ser cubano no sólo moldea la imaginación, también te marca políticamente. Hay veces que en Cuba respirar se siente como un acto político. Este hecho informó una gran parte de mi desarrollo como director, ya que al entender que el arte es una herramienta política poderosa, es nuestra responsabilidad como artistas utilizarla correctamente. Es así que terminé interesándome por hacer teatro político, no por decisión propia sino por responsabilidad. Sabiendo las condiciones políticas en las que está el mundo ahora mismo, siento una responsabilidad profunda por contar historias que motiven cambios sociales.

Estudiaste en Toronto. ¿Cómo fue el choque de pasar de vivir en dos lugares tan distintos?

Cuando me mudé a Canadá lo hice solo, sin tener claro qué quería hacer con mi vida. Como persona queer, en Cuba nunca me sentí del todo visto ni integrado, pero en Canadá me encontré con otra forma de soledad. La manera en que la gente se relaciona es muy distinta a la de Latinoamérica. Agradezco la oportunidad de haber estudiado en una universidad tan importante, pero me sorprendió la falta de comunidad que había. Creo que el individualismo es parte del porque nos creemos incapaces de crear cambios sociales, porque no vemos nuestros valores reflejados en un colectivo.

Al mudarme a Madrid ocurrió algo distinto, me reencontré con muchas personas de mi infancia, con una forma de vivir y compartir que me resultaba más familiar. En su esencia, España me devolvió el sentido de comunidad que tanto había extrañado, y con él, la certeza de que mi camino artístico no podía construirse en soledad, sino siempre en diálogo con los demás.

¿De dónde viene el nombre de la compañía, Teatro La Paloma? ¿Es por algo simbólico en tu vida o tiene que ver con tu obra de 2024 Hoy Maté a una Paloma?

El nombre de La Paloma surgió después de nuestro primer estreno con Hoy Maté a una Paloma. Para mí, el equivalente cubano de la gaviota de Chéjov sería una paloma. En Cuba, la paloma tiene un gran peso tanto cultural como espiritual. Cuando triunfó la revolución, en uno de sus discursos de victoria, a Fidel Castro se le posó una paloma blanca en el hombro, un gesto que el pueblo interpretó como símbolo de libertad. Años más tarde, en 2009, la artista Tania Bruguera simuló ese momento en una de sus performances, otorgando un minuto de libertad de expresión a cada persona que entrara al espacio.

Esa cultura performática de la identidad cubana, donde la política misma se vive como un acto escénico, fue una de las líneas de investigación en nuestra primera obra. Además, creo profundamente en el sacrificio como condición necesaria para alcanzar cualquier cosa en la vida. En ese sentido, la pieza terminó siendo el sacrificio metafórico de esa ‘paloma’, para que del esfuerzo de nuestro equipo de artistas cubanos, pudiera nacer Teatro La Paloma.

Esa obra la estrenaste en el Teatro La Encina. ¿Cómo recuerdas esa experiencia?

Aunque al principio nos pareció un espacio pequeño para investigar los temas tan potentes que abordaba la obra, terminó siendo una experiencia muy mágica. Hace unos meses tuvimos una segunda temporada de la obra, donde la alargamos y la pulimos, en el Plot Point. Nunca se me olvida cuando mi amiga Maria me dijo que aunque la obra había mejorado mucho y le gustaba que la compañía habitara teatros más grandes, nada podía superar la magia que se vivía en ese primer espacio tan íntimo. Y tenía razón, poder sentir como se mueve el aire cuando un actor te pasa por al lado es muy diferente a verlo desde los balcones del Teatro Español. Es una experiencia que informó lo que queríamos crear para nuestra audiencia.

¿Quiénes formáis Teatro La Paloma y qué tipo de teatro o proyectos queréis abordar? ¿Qué es lo que os mueve?

Fue creada en 2023 junto a  Giselle Quintana Rodríguez, y Teatro La Paloma nace como una compañía de jóvenes creadores iberoamericanos en España. En 2025 ya somos más de 15 los integrantes de la compañía, tanto actores como diseñadores. Entre ellos, Jose Neira, Laura Martínez, Yen Lee Serrano, Carla Rolle, Cesar Camilo, Daniel Bengoa, Danae Millan, Claudia Muñiz, Raudel Raul, Karina Valero, Will Decaff, y muchísimos más que han apostado por la visión de nuestras puestas en escena. Principalmente, damos voz a artistas y actores cubanos en Madrid, voces que muchas veces se borran de la cultura teatral española, buscando que se escuche un acento propio. También contamos historias desde el privilegio de poder hacerlo. Las historias latinas llevan un peso cultural inmenso y hablan de realidades muy relevantes para un público español.

La Paloma centra su trabajo en el teatro físico y político, apostando por obras que combinan riesgo artístico con una mirada contemporánea. Exploramos técnicas de Jacques Lecoq, el baile folklórico cubano e intervenciones tecnológicas para crear un lenguaje contemporáneo que busca integrar nuevas formas dramáticas en la cultura teatral europea. Además, incorporamos una mirada decolonial hacia el espacio performativo, alejándonos del uso clásico del proscenio.

Ahora podremos verte de nuevo en Madrid con dos propuestas en DT Espacio Escénico. La primera es María Antonia, una obra escrita por Eugenio Hernández Espinosa que se estrenó en Cuba en 1967. ¿Qué nos puedes decir de este montaje?

Esta obra clásica fue de las primeras obras que hablaba de los temas del folklore afrocubano en Cuba. Eugenio Hernandez Espinosa inmortaliza los patakines o historias de la Regla de Osha/Ifa en esta pieza.

Nuestra propuesta combina teatro físico, danza folklórica cubana y música con tambores Batá, creando un lenguaje escénico inmersivo donde los actores y la audiencia comparten el espacio por igual. El diseño de sonido ha sido fruto de músicos cubanos y la sabiduría de nuestro director musical Yoyi Lagarza. El trabajo de la artista visual Gabriela Pez se somete a ser animado con inteligencia artificial como material de proyección, gracias al trabajo de Mauricio Abad. Los diez intérpretes asumen más de 100 roles. En el montaje exploramos cómo la resistencia, la identidad y la autonomía personal se manifiestan en un contexto patriarcal y culturalmente complejo.

Queremos que el público no sólo observe, sino que sienta la obra como un acto vivo de conexión con las raíces culturales, los rituales y la naturaleza, respetando al mismo tiempo su relevancia contemporánea. El espíritu decolonial de la obra invita a la audiencia a participar en vez de guardar silencio, en referencia a las fiestas religiosas cubanas. Nuestra propuesta entiende que el teatro es un medio que tiene que adaptarse a nuevas formas de comunicación en una era digital. El resultado de esta residencia es un intento de mediar una relación entre lo ancestral y lo moderno, donde estos diálogos se convergen en el espacio performativo.

¿De qué modo has intervenido, con tu labor de dirección, este texto clásico, digamos?

Cuando leí la obra por primera vez me quedé impresionado con lo cinemático que era el texto. Me quedó claro que quería transportar al espectador a las casas cubanas donde crecí, donde los tambores, los bailes y las posesiones espirituales eran cosas cotidianas. Recuerdo muchas de estas cosas desde la inocencia de un niño. De cierta forma mi propuesta está cumpliendo también el rol de ayudarme a recordar estos momentos oníricos de mi infancia. Pero también sabía que no me interesaba revivir el clásico de una forma tradicional.

Durante mis estudios universitarios me di cuenta que el baile folklórico cubano, el yoruba y abakuá en particular, tienen un diálogo similar al del teatro físico. Los dos convergen en la mímica. Como director me interesó investigar estas formas y como podían coexistir. De esta manera mi montaje abstrae los bailes de los orishas a momentos de insinuación, o imágenes, donde la naturaleza se manifiesta en el cuerpo para contar una historia. En general mi propuesta mantiene la esencia del texto pero con un montaje que responda a los lenguajes corporales y digitales de las nuevas generaciones.

La obra, que tiene ya casi 60 años, habla de la prostitución, el abuso, la religión, y las políticas de genero. ¿Cómo sociedad hemos avanzado tanto como nos creemos?

El hecho de que la obra siga siendo tan relevante es alarmante. Nos falta mucho como sociedad. Es por esto que acudo a crear un montaje que incite a la audiencia a provocar cambios cuando salga del teatro.

Y de una obra más coral, más luminosa en su puesta en escena, pasamos a ver Dormir siempre me salva, un monólogo más introspectivo escrito por Santiago Manrique. ¿Cuáles son los temas fundamentales de este montaje?

Dormir siempre me salva, es un monólogo profundamente contemporáneo que explora temas como la salud mental, el duelo, el deseo y la identidad queer en un mundo atravesado por la tecnología. La obra parte de un joven que, tras recibir la noticia del coma de su padre, se sumerge en un viaje fragmentado entre sueños, afters, chats de ligue y memorias afectivas, buscando un sentido en medio del ruido.

Para mí, como director, lo fundamental ha sido asegurar que las palabras de Santiago Manrique creen un eco en el espacio: que no se queden en el papel, sino que respiren, vibren y confronten al espectador. Esta es la primera obra teatral de Manrique, ya que él viene del mundo del cine. De cierta forma el texto tiene un toque muy cinemático, lo cual también ayuda a invocar un lenguaje que nuestra generación entienda. El texto habla de lo difícil que es aprender a amar cuando el mundo insiste en enseñarte a odiarte, y eso conecta directamente con la experiencia queer, pero también con algo universal: el anhelo de ser visto y querido.

La obra se convierte así en una confesión sobre el miedo a existir y la urgencia de detenerse. Con un único actor en escena, José Neira, el cuerpo se vuelve el dispositivo escénico central, capaz de habitar múltiples voces y tiempos. La puesta en escena es minimalista, apoyada en la fisicalidad, la luz y la voz, pero al mismo tiempo está atravesada por la estética digital y nocturna que configura nuestras identidades contemporáneas.

En esencia, Dormir siempre me salva le ofrece al público un espejo incómodo pero necesario: la posibilidad de mirarse en sus propias heridas, y también la esperanza de que, incluso en medio del dolor, siempre hay un camino hacia el despertar.

En esta era digital de exposición constante, ¿cómo se navega entre  el miedo a ser visto y el anhelo de ser amado?

Son dos sentimientos contradictorios pero que muchas veces practicamos a la vez. A veces siento que nuestra identidad queer se basa en esconderse detrás de un torso definido. Creo que para muchos existe dentro de ese juego de escondite, aunque no lo queramos admitir entre mensajes azules y amarillos, la esperanza de ser amado. Esta obra investiga esa contradicción. Es una competencia entre la gratificación inmediata y montar a caballos blancos en la playa.

En el dossier dices que esta propuesta busca explorar la intersección de la tecnología y nuestras identidades sexuales en la modernidad. ¿De qué forma has logrado eso y cómo afectan las nuevas maneras de relacionarnos a la hora de expresar nuestra identidad sexual?

Creo que la realidad de amar hoy en día se basa en venderse en un mercado digital. Enmascaramos la necesidad de ser amados a través del sexo o del placer digital. De cierta forma, el asfixie de encontrar el afecto de una forma digital nos ha hecho reconocer el sonido de un teclado como algo más sensual que los besos en el cuello. Terminamos dando nuestras relaciones reales por hecho y le dedicamos menos energía que a nuestra conexiones digitales. No solo han cambiado nuestras formas de expresar nuestras identidades sexuales, sino que nuestra identidad sexual como tal se ha vuelto digital.

En la obra, ejemplificamos este fenómeno. Lo investigamos sin proyectar el mundo digital sobre el escenario, sino a través del cuerpo. Creo firmemente que el mundo digital es simplemente una extensión de nosotros, le damos demasiado poder. Para retomar nuestras identidades tenemos que investigar como cedemos ese poder. Dormir siempre me salva, es un llamado para reencontrarnos, aunque no veas al protagonista superar su condición, si pienso que nos incita a hacer ciertos cambios en nuestras relaciones.

¿En un mundo saturado de estímulos, esta pieza nos propone parar un poco?

La pieza propone detenerse, pero no desde una experiencia meditativa ni libre de estímulos. Manrique logra impregnar sus páginas con momentos reales de éxtasis y agonía, permitiéndonos vivirlos como si fueran un plano secuencia. Así, atravesamos estas experiencias con humor, incluso cuando nos sentimos identificados. Al ver cómo el personaje intenta pausar su vida, quizás tú también te animes a hacerlo.

¿Te identificas en algo con el personaje dibujado por Santiago Manrique?

Mucho. Creo que justamente por eso me motivó tanto a formar parte del proyecto como director. Manrique cuenta una historia universal. Todos queremos ser amados, todos hemos evitado nuestros problemas en algún punto, y todos hemos dado por hecho a las personas que nos intentan ayudar. La obra cuenta una realidad difícil de aceptar, pero porque si la aceptamos nos responsabilizamos a tomar cambios en nuestras vidas.

Muy pocas veces trabajo desde un punto tan personal, más bien busco representar realidades que hagan a las personas pensar y recuperar su agencia política. Pero aquí, el personaje refleja muchas de mis angustias, y ser parte de este proyecto me obligó a involucrarme en un nivel más íntimo. A partir de ello, hemos investigado cómo las memorias sensoriales habitan el cuerpo cuando las volvemos a invocar. Puedo decir con certeza, que esta obra ha impactado de manera positiva mi forma de dirigir.

¿Y hay algún paralelismo contigo y María Antonia, en el sentido de tener que luchar por la propia autonomía personal y el tener que transgredir algunos límites impuestos?

Para mí, la obra habla de nuestra negligencia de actuar como una sociedad responsable y empática. Creo que el estado psicótico de Maria Antonia es producto de vivir en una sociedad que no la acepta ni busca entenderla. Esto no es una realidad pertinente solamente a Cuba, es por eso que su historia, y la de otras figuras teatrales como Medea, es relevante universalmente. Por supuesto que me he encontrado en situaciones similares, pero la verdad es que el personaje de María Antonia habla de realidades que yo no he vivido, como la de la mujer negra, por ejemplo. Como sociedad aún nos falta mucho para adoptar la moral que decimos tener. El teatro es un medio que debería transicionar a contar historias de realidades que suelen ser reprimidas y silenciadas. Es por esto que traigo mi propuesta al escenario del DT.

Tienes un estilo muy personal de dirigir teatro, siempre con una imagen muy cuidada de las propuestas y con mucho trabajo de movimiento corporal. ¿Quiénes han sido tus referentes?

Cualquier actor que ha trabajado conmigo sabe que admiro el trabajo de Bertolt Brecht, ya que lo cito por lo menos una vez a la semana en nuestros ensayos. Tuve el privilegio de aprender sobre él gracias a Pía Kleber, quien en mi primer día de clase me puso en las manos un manuscrito original escrito por Brecht. Admiro mucho el trabajo de Pina Bausch, Robert Wilson, Carlos Celdrán, Djanet Sears y Angelica Liddell.

Pero creo que nuestras experiencias personales muchas veces toman prioridad en nuestra gestación como artistas por encima de lo que percibimos de nuestros ídolos. Mi primer contacto con el teatro físico fue durante una masterclass de técnicas de Jaques Lecoq en Canadá. Esta clase la impartió Hannah-Rae Sabyan, una joven creadora de teatro entre Toronto y París. Tengo el privilegio de hoy en día poder decir que Sabyan es una íntima amiga mía que me ayudó a tomar el primer paso hacia la creación corporal. De hecho, en nuestra residencia en el DT Espacio Escénico, Sabyan hace una intervención como supervisora de movimiento, lo cual para mí es un honor. A nivel personal, ha sido una experiencia muy mágica poder trabajar con la persona que me introdujo al estilo que utilizo hoy en día.

¿Cómo ves la escena teatral independiente madrileña? Para un joven creador como tú, ¿es fácil hacerse un hueco?

Creo que no es fácil encontrar un lugar en la industria del teatro en Madrid. A veces siento que está diseñada para dificultar el acceso a los talentos emergentes. La interminable burocracia que implica solicitar ayudas o integrarse en el circuito madrileño me ha llevado en más de una ocasión a cuestionarme si realmente quiero seguir haciendo lo que hago. Al mismo tiempo, reconozco que existen oportunidades valiosas, aunque no siempre resultan del todo accesibles. Por eso muchos creadores habitamos los espacios del off. Desafortunadamente, esto suele implicar vivir en condiciones de precariedad. Desde nuestra compañía intentamos que los espacios de teatro independiente sean lugares de verdadera innovación teatral, y no simples salas de paso hacia el circuito comercial.

¿Cómo se sobrevive en estos tiempos de relaciones líquidas, en todos los ámbitos?

Creo que es muy difícil tejer vínculos en un mundo que está en constante cambio, especialmente si, como artistas, buscamos ser parte de esa transformación. Una herramienta clave dentro de nuestro kit de supervivencia es aferrarnos a nuestras prácticas culturales, ya que ellas informan nuestras diversas identidades. Al mismo tiempo, debemos reconocer que estas prácticas están en riesgo, y que continuarlas constituye una forma de resistencia comunitaria.

Sin embargo, en tiempos de relaciones líquidas, sobrevivimos recordando que, en nuestra cultura cubana lo líquido es sinónimo de una corriente de renovación y de vida, pues el mar, que nos dio origen, simboliza la profundidad y la creación. Nuestras relaciones deben reflejar esa capacidad de adaptarse, de fluir y de transformarse, en lugar de ver lo líquido como algo que se escapa de las manos.

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