Se define como «autora de la palabra» y es una de las dramaturgas más interesantes de su generación. La temporada de María Velasco empieza con este proyecto personal, La espuma de los días, «perversión» de la novela homónima de Boris Vian, con quien mantenía una deuda de adolescencia, que llega al Teatro Español el 21 de noviembre. Ya en 2020 se estrenará en el Centro Dramático Nacional otro de sus textos, Taxi girl, y en el Teatro de La Zarzuela el Farinelli de Tomás Bretón, en el que ella ha adaptado el libreto original de Juan Antonio Cavestany.
Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer
Empecemos por La espuma de los días, un montaje que también diriges con cuatro intérpretes con mucho callo, que han trabajado con los grandes de la creación contemporánea: Lola Jiménez, Miguel Ángel Altet, Fabián Augusto Bohórquez y Natalie Pinot. Ellos y ellas son los protagonistas de esta apropiación personal que haces de la novela de Boris Vian, la más leída por la adolescencia francesa desde que se publicó poco después de terminar la Segunda Guerra Mundial. ¿Qué ha quedado de la novela original en este montaje?
Queda un perfume muy lejano. Pedí los derechos de la novela porque el hijo de Vian sigue vivo, hay un heredero directo, y además se dedica a la música, a una música como electroacústica muy especial, y me hacía hasta ilusión tener este contacto directo, sin saber todavía qué diálogo iba a establecer con la novela y qué iba a quedar de ella. Como en el fondo sí que siento una deuda de esa lectura de adolescencia, necesitaba pagar los derechos, necesitaba reconocer por lo menos que ese fue el motor, aunque luego creo que mi texto es un texto libre, muy personal, tanto que incluso los mitómanos de Vian podrían enfadarse conmigo. Más que una versión, es una perversión, que era el título que utilizó Manolo Kabezabolo en un disco en el que parodiaba canciones.
¿Llegaste a contactar directamente con el hijo de Boris Vian?
No, contactamos con la sociedad de cesión de derechos de Francia, pero me encantaría. En parte hay un guiño a él, porque ha sido una familia en la que todos prácticamente han estado aquejados por la misma enfermedad, la que se llevó a Vian tan prontito, a los 39 años, y todos han buscado una especie de salida, un punto de fuga, en el arte. El padre fue músico de jazz y el hijo ha virado hacia la electrónica, y de hecho hay electrónica en nuestra propuesta escénica.
En ese perfume que dices que queda hay algo patafísico: el estilo inconexo, los juegos de palabras, la mezcla de estilos… ¿Esto es tuyo o es producto de convivir con el aura de Boris Vian?
Más que fiel en sí a la novela, me apetecía ser fiel al espíritu de Boris Vian, que realmente es lo que más me provoca. Él se definía como polímata y picoteaba de la música, de la escritura, de la poesía y de muchas otras cosas. A parte, también era muy libérrimo en el uso de los lenguajes artísticos, muy libérrimo y muy provocador, y me apetecía más quedarme realmente con esa forma de utilizar el arte y esa forma de vivir artísticamente, que en sí con el argumento de la novela.
Y a parte de pagar esta deuda de adolescencia, de amor por Boris Vian, ¿para contar qué ahora, para hablar de qué ahora, usas este vehículo?
A veces necesito interlocutores, sobre todo para hablar de lo que tengo demasiado cerca, y ahí necesito buscar interlocutores lejos. Yo quería hablar de la enfermedad, quería hablar de temas que hoy suponen meter el dedo en la llaga, porque es aquello que está en el tabú. Y quería hablar de la enfermedad pero de una enfermedad que es psicosomática, pero que está en el afuera, en el sistema, en la manera que tenemos de vivir y en lo que hoy día conocemos por normalidad. Me parecía que la novela hablaba de esto y que podía hacer algo bastante más elocuente si partía del diálogo con la novela, que si partía de mi propia experiencia de la enfermedad y mi propia experiencia de la inminencia de la muerte.
Raymond Queneau dijo que La espuma de los días es “la más desgarradora de las historias de amor contemporáneas”. Tu texto empieza deshaciendo y pisoteando el tópico parisino de ‘ciudad del amor’. ¿Es una forma de alertarnos sobre la relación que establecemos con los lugares a partir de un eslogan?
Estos días hablamos mucho de Bolsonaro, de Trump, de la crisis en Cataluña… y sale mucho la idea de que las crisis sociales son en realidad crisis de deseo. En estos procesos de totalitarismo siempre hay una especie de enrarecimiento que tiene que ver con el deseo. Los nuestros son tiempos difíciles para el amor y para el deseo, tiempos muy difíciles para distinguir el deseo del consumo. Algo que me fascina de la novela es esta idea del amor -y no solo de la erotomanía- como resistencia. Boris Vian era un tipo afectado, enfermizo, prácticamente desde la juventud, y sin embargo era un apasionado, era un erotómano, y eso es lo que te hace mantener un pulso activo con la vida. Era un enamorado del amor; los personajes de la novela lo siguen siendo aun cuando están ya diezmados y en las últimas, hay un erotismo que me encanta de las últimas escenas, cuando ya Chloé está ya terminal, Colin está deprimido, y Alice los visita y le pregunta a Chloé: “¿tienes sed? Sí. ¿Quieres agua? No, un beso”. El beso es como el agua de estos personajes, y eso me parece fascinante, me parece fascinante la erotomanía con la que habla Vian de la propia enfermedad, de la propia muerte, más allá del amor.
Eros y Thanatos…
El amor, la muerte y la vida, las tres heridas, están en la novela y es de lo único que importa hablar. Pero igual que en Vian aparece una crítica a lo que era la Iglesia en su época y a lo que era ya el mercado laboral en entonces, a la tecnificación de la sociedad, yo quería hablar de los impactos patológicos que ahora tenemos. Hay referencias a esta conversión en parque temático del mundo, hay referencias al mercado laboral actual, que creo que ha ido a peor, ha degenerado en autoexplotación, en que seamos nuestros propios polizones, a esta especie de medicalización ordinaria de la vida, que nos mantiene lo suficientemente activos para poder trabajar pero no para poder pensar. Incluso cómo nos enfrentamos al arte o al patrimonio, ese conservadurismo en la relación, por ejemplo, con la catedral de Notre Dame. ¿Qué es el gran arte? ¿Qué es la gran cultura? Rescato esos temas pero como el propio Vian hacía, que barría hablando del amor y la muerte pero en el aquí y en el ahora.
Entonces tenía una pátina de existencialismo filosófico y no sé si hoy tiene cabida algún tipo de existencialismo como ese o ya ni siquiera tiene cabida un pensamiento, es un mecanicismo de la vida que aleja toda posibilidad de pensar sobre lo que haces.
Sí, no te puedo decir nada, estoy de acuerdo. Yo no quería hacer una lectura mitómana de Boris Vian. Me preocupaba precisamente que si la novela no apelase al ahora, o no apelase a mi propia experiencia de la enfermedad, por ejemplo, se quedase en un mero ejercicio de mitomanía, y eso sí que es lo que no quería.
En la elección de los actores ha primado su edad; lo has llamado un elenco senior. ¿Por qué?
Algo a lo que hemos prestado mucha atención es a cómo se trata el desnudo en escena, por el contacto con lo que tenemos nosotros de fungible, de efímero -por más que estemos en una sociedad tecnificada-, que es la carne, el cuerpo. Para mí era muy importante ver cuerpos de verdad, ver el paso y el peso del tiempo en los cuerpos de verdad, observar la arruga, las cicatrices que nos va haciendo la vida, de ahí la elección del elenco. Al leer la novela puedes caer en la tentación, como le pasó a Michel Gondry en la adaptación cinematográfica, de pensar en esa edad en la que, como dice Angélica Liddell, el amor es más fácil, pensar en adolescentes todavía con las feromonas en ebullición para ir haciendo que envejezcan. Yo quise hacerlo al revés, contemplar lo difícil que es el amor a una cierta edad, lo difícil que es el vitalismo a una cierta edad y observar esas fisonomías que hace la vida.
¿Qué otras decisiones importantes has tomado como directora en la puesta en escena?
La versión del texto se ha ido quedando cada vez más reducida hasta unas 30 páginas, y yo, que soy autora de textos, cada vez voy renunciando más a la palabra a favor de aquello que yo no sabría cómo nombrar, y en ese sentido estoy trabajando. Está Lola Jiménez, que empezó con Mónica Valenciano, y es bailarina, y trabajó también en las últimas obras de Angélica. He hecho un equipo en lugar de ir a favor de la palabra, para un poco cuestionar la palabra. Tengo a Lola haciéndolo desde la danza y el ayudante de dirección, Joaquín Abellas, también es bailarín. Eso es lo que he intentado, poner en tela de juicio la palabra.
Aunque sea usar una palabra que no termina de gustarme, ¿hay una tendencia en el teatro contemporáneo que vuelve al cuerpo, que pone el cuerpo en el centro y la palabra baja del pedestal? Porque venimos de unos años en los que la dramaturgia textual, y qué bien que haya sido así, ha tenido mucha presencia. Hacía falta reivindicar a los autores teatrales y hemos conocido una generación sumamente talentosa, pero parece que el cuerpo vuelve a pedir espacio y atención…
Yo creo que esa presencia del actor en el teatro es precisamente lo que da al hecho escénico su especificidad, estamos aquí y estamos ahora, estamos sudando, estamos temblando, tenemos frío, tenemos calor… creo que había una deuda con lo que estaba en el origen del teatro, con la música, la pantomima y el cuerpo.
Después de La espuma de los días, te veremos también en el CDN y en La Zarzuela, vas a tener un mes de febrero de aúpa.
La espuma de los días es el proyecto donde lo estoy poniendo todo, he venido a darlo todo, he asumido esa dirección y la he asumido con actores con los que llevaba queriendo trabajar desde siempre. Son actores con mucho callo y cuesta enfrentarse a un elenco así, donde todos tienen más experiencia y más tablas que tú y han trabajado con los grandes, pero era mi proyecto. Es la primera vez que me atrevo a hacer algo completamente personal. Con Taxi girl, que es lo que estreno en el CDN (el 5 de febrero de 2020), mi compromiso realmente acaba en el texto, que no es poco. Me dieron un premio por este texto en 2018 y cuando me enteré que se iba a montar, la reescribí al completo. Porque yo esta obra la escribí en parte porque necesitaba un premio, necesitaba los parnés y los fondos.
¿Y cómo lo haces, tienes una fórmula para ganar premios?
Realmente Álvaro, a veces he dicho necesito un premio o para seguir o para que alguien vuelva a confiar en mí y sobre todo para tener dinero para coproducir, porque La espuma de los días es una coproducción, donde yo soy el coproductor minoritario pero para alguien como yo, poner ese dinero es firmar un préstamo con el banco, que es lo que he tenido que hacer, nunca había firmado un préstamo para nada, no tengo casa, pero tengo una obra. Entonces sí, vas a por los premios y a por las subvenciones, claro.
¿Taxi girl, que habla de Henry Miller y de Anaïs Nïn, partía también de esta necesidad de búsqueda de un interlocutor lejano para hablar de algo cercano?
Esto es interesante, y te lo digo a ti porque tú estás siendo muy crítico con el nuevo panorama escénico en Madrid. Con el texto de La espuma de los días yo nunca me comería un colín mandándolo a concursos ni a certámenes, no es un texto de concurso. Yo hay veces que me pongo en la mentalidad de la gente que está al mando de la institución cultural y digo: le voy a dar un texto en la forma que ellos desean. Luego dentro de eso, intento que la forma me funcione como un caballo de Troya. Con Taxi girl hice una escritura para el premio y una vez que me lo dieron, lo reescribí cuando me dijeron que se iba a montar, lo reescribí de principio a fin, pensando en los actores, porque ya había una posibilidad de elenco, pero también pensando en qué quería decir yo con un texto así al público del CDN. Y realmente también me sirve, si estoy hablando de mujeres como Anaïs Nïn y June Mansfield, que en los años 30 son más mujeres, son mucho mejores en el proceso de devenir mujer que yo o que mi generación anterior, o mi madre y mi abuela… está hablando de mujeres de los años 30… tengo un espejo donde mirarme y ver que no hemos ido hacia delante precisamente, hemos ido hacia atrás. Eran mujeres excepcionales, claro que sí, dentro de su época, pero nos podíamos haber quedado con estos referentes y no con otros.
Y en La Zarzuela firmas el texto de Farinelli, que se estrenará el 15 de febrero.
Ya hice una cosa parecida el año pasado, de hecho entra un poco dentro de la misma lógica. Ellos cogen zarzuelas que están prácticamente olvidadas y como los libretos consideran que no están vigentes o que ya no tienen demasiada relevancia literaria, lo hacen en formato concierto para regalarle al público esa parte orquestal que sí que tiene valor, y luego la parte digamos de la narración se articula en forma de relato. Ahí es donde entra el dramaturgo, esta es la función que ellos me otorgan, hacer una especie de hilación para poder enmarcar o poder ofrecer el contexto de esas partes cantadas, esas partes musicales. El personaje, Farinelli, realmente es muy tentador, se ha hecho muchísima ficción sobre Farinelli, y hasta la película oscarizada es un relato de vida que me interesa. Pero la zarzuela no tiene nada que ver, se lo lleva a una historia de incesto y el rigor histórico brilla por su ausencia. Me lo tomo como un cuento para adultos y siempre está la idea de intentar meter una especie de aparato explosivo en el interior del cuento, y en este caso me apetecía mucho hablar de la castración en un sentido muy amplio, de la idea de la renuncia y de la herida. Y por ahí lo he afrontado. Las líneas más originales que hay dentro de la adaptación tienen que ver con ese tema. El resto tiene que ver con el mercenariado.
Hace un rato me decías que yo estaba siendo muy crítico con el panorama. ¿Cómo estás viendo tú estos cambios institucionales en las direcciones de los teatros públicos madrileños?
Creo que venimos de cuatro años muy excepcionales por cómo se ha diversificado el panorama escénico, de pronto nos hemos dado cuenta de que no hay una manera de entender la escena sino muchas, y que hay también muchas generaciones y muchas voces y más de dos géneros. Y aunque está por ver cómo se va a programar a partir de ahora, la forma de comunicar esos cambios, de publicitarlos, ha apelado a una especie de restauración, a una vuelta al pasado, y eso es lo que me da pavor. Yo no quiero hablar de las gestiones antes de verlas, pero la manera de publicitar ha sido muy errónea, ha sido muy erróneo denostar los concursos, porque si denostamos los concursos estamos denostando la democracia. A mí también hay nombramientos a dedo que me encantan, pero cuidado, si denostamos los concursos, estamos denostando la democracia, que no es perfecta, pero es el menos imperfecto de los sistemas. Por una parte, denostar los concursos y por otra parte apelar a una especie de restauración… ¿restauración de qué? ¿Restauración de los popes, de las vacas sagradas, de una especie de imaginario monolítico? Pues la restauración me asusta.
Estamos de acuerdo, totalmente.
Y a parte me asusta, obviamente, para quién trabajamos. Uno siempre debe preguntarse para quién trabaja. Yo soy mercenaria, pero decido quiénes son mis pagadores. A mí me asusta un Ayuntamiento donde hay un partido como Vox, lo siento pero no puedo omitir esa parte, me agraden más o menos los nombramientos. Y como autora de la palabra, no sé muy bien todavía qué quiere decir eso del teatro de texto, no lo sé. Texto hacía Carlos Fernández, texto hace Carlos Marquerie, texto hay en las obras de una coreógrafa como Elena Córdoba… ¿qué es el teatro de texto? Que me lo expliquen. Es el teatro de texto que escriben algunos.
Es como un mantra que muchos –sobre todo responsables políticos- usan sin saber de qué están hablando.
Es una entelequia. Como autora de la palabra y amante de la poesía, a mí esa expresión me ofende.
