Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos, es una cumbre de la literatura española de la segunda mitad del siglo XX. Lectura obligada de instituto (al menos para los que rondamos los 40), jamás se ha llevado al teatro. Es un empeño hercúleo, como desvestir un tótem para ponerle ropas nuevas sin traicionar su sagrada genialidad. La Abadía ha recurrido a un director suizo para llevarlo a cabo, pero no a un suizo cualquiera. Se llama Rafael Sánchez.
Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer
Fotos: Álvaro Serrano y Sergio Parra
Eres un suizo de padres españoles, que debuta en España como director, pero que has trabajado en teatros nacionales en Suiza y Alemania. Y vienes a debutar en España con una obra narrativa como Tiempo de silencio nada menos, vertida al teatro a través de la versión de un dramaturgo alemán. ¿Quién da el primer golpe para terminar en esta carambola?
Es la primera vez que trabajo en España, sí. Mi lengua maternal es alemán, suizo alemán. Con mi madre siempre hablé suizo alemán. Mis abuelos emigraron de España en los años 60 a Suiza y mi madre era una niña todavía. Con mi madre nunca hablé castellano, nada más que con mis abuelos, por eso hablo como un niño de 9 años. Mis abuelos se volvieron a España después de estar 35 años trabajando en Suiza, pero sus hijos se quedaron allí. Y mi padre es español por casualidad, porque mi abuelo trabajaba en el consulado de Basilea, donde también trabajaba mi padre, y así es como se conocieron mi padre y mi madre. Soy hijo de dos españoles, genéticamente soy español, pero es lo único, en realidad, para todo lo demás soy suizo. De hecho, hasta ahora he estado muy poco vinculado a España, he venido de vacaciones algunas veces. Mis abuelos son de Gijón y mi padre, que ya murió, era de Utrera, norte y sur. Pero yo cuando vengo a España vengo como turista y pido tortilla en los bares como un guiri más. En Suiza fui, efectivamente, co-director de un teatro en Zurich y ahora estoy trabajando como director en el teatro municipal de Colonia. En Alemania, en cada pueblo, en cada ciudad, hay un teatro municipal con una compañía fija y algunos tienen también directores fijos, house regisseur se llaman.
Entiendo que tu formación teatral es eminentemente alemana.
Sí, estudié en Suiza, toda mi vida la pasé en Suiza y trabajando por Alemania.
Cuando se estrenó el año pasado en los Teatros del Canal el montaje de Thomas Ostermaier sobre El matrimonio de Maria Braun de Fassbinder, tuve la suerte de coincidir en un bar después de la función con la actriz protagonista, con Ursina Lardi, que me hablaba precisamente de este sistema alemán, de que cada ciudad tiene un teatro público con una compañía fija, con un repertorio… algo tan distinto al sistema teatral español.
Yo estoy alucinando ahora en Madrid con la cantidad de teatros y salas y espacios tan bonitos que hay aquí, hay muchísimos teatros, muchos comerciales, claro, pero teatros como Canal, María Guerrero, Valle-Inclán, Español son salas preciosas, envidiables. Estas casas, con compañías propias, como pasa en Alemania, serían la mezcla perfecta.
Aquí lo de la compañía fija y el repertorio no se estila mucho. Pero bueno, continúa contándome por favor, sobre la carambola de la que hablábamos al principio.
Sí, como te decía, mi única vinculación con España eran las vacaciones. Hace dos años y medio José Luis Gómez me llamó de pronto porque oyó mi nombre, «hay un suizo que se llama Rafael Sánchez, que hace teatro»… y le habían hablado de mí por tres sitios distintos, y me llamó y me vino a visitar a Colonia, vino a ver cosas mías, y yo me vine a ver cosas aquí. Me propuso hacer algo aquí y nos pusimos a pensar qué podría ser. Yo estaba ilusionadísimo, imagínate, porque hace mucho que quería hacer algo en España. Y me propusieron Tiempo de silencio, que yo no lo conocía, no tenía ni idea de quién era Luis Martín Santos. Ahora una prima me contó que era lectura obligatoria en el instituto aquí, pero yo no había oído hablar jamás de este libro. Empecé a leerlo y cuando llevaba cuatro páginas, tuve que irme a buscar una traducción alemana, porque no entendía nada.
Bueno, nosotros tampoco entendíamos nada, era una lectura obligatoria cuando teníamos 15 o 16 años, si no recuerdo mal.
Imposible. Pero cuando lo leí en alemán me encantó, la verdad. Lo vinculé rápido a lo que me contaba mi abuela de esos años, porque ella en los 40 vivía en Madrid, y su padre, mi bisabuelo, había estado en un campo de concentración en Galicia y todo lo que me contaba de pronto lo estaba oliendo según leía la novela, me fascinaba mucho. Y también el lenguaje de Martín Santos, lo irónico, casi cínico, al describir todo aquel mundo. Si yo hubiera sido un censor de la época no hubiera dejado ni una frase creo.
Probablemente a los censores también les parecía demasiado complicada la novela, debieron pensar: como esto no lo va a entender nadie…
Jajaja… sí, está muy bien escrita pero no lo va a entender nadie.
Los censores aquí no tenían nivel intelectual como para entender una novela como esta, que claramente se adelantaba a su tiempo. Y con el teatro pasaba mucho, que las obras al final pasaban la censura por la pericia de los autores que con sus triquiñuelas metafóricas, acaban colando ideas que escapaban al intelecto de un censor. Un censor no era un artista.
No como los censores rusos que lo pillaban todo. Es verdad, Martín Santos dice mucho entre líneas y por eso me encantó desde la primera página. Es una novela fenomenal, por la forma que tiene también, esa mezcla que va del Ulyses de Joyce hasta Foster Wallace, esas frases larguísimas que entiendes que al final te tengas que matar como hizo Foster Wallace. Tiempo de silencio era muy moderna y sigue siendo muy moderna, los monólogos, cómo habla de Ricarda, la mujer del Muecas, cómo pensaba, cómo vivía, cómo veía el mundo…
Tú te leíste la novela pensando ya que la tenías que llevar al teatro, ¿no?
Sí.
¿Y en esa primera lectura ya estabas buscando la teatralidad, si es que la hay, o el cómo llevarla al teatro?
No, primero la leí pensando en ver si me gustaba, si se podría hacer algo con esto. Y ya en la segunda lectura me di cuenta de que iba a ser muy complicado llevar esa novela al teatro, hay mucha tercera persona, esos monólogos… de cada figura tienes un monólogo desde dentro, ese ritmo, esas frases larguísimas, cómo usa el género, que lo cambia mucho, es complicadísimo para el teatro. Pero por suerte, y aquí contesto también a lo del principio, hace muchos años que vengo trabajando con Eberhard Petschinka, que es un autor austriaco (la primera obra que hice para el teatro la hice con él ya), y es un dramaturgo que tiene 64 años y trabaja mucho para la radio también. Hicimos adaptaciones ya de un par de novelas, pero esta ha sido de largo la más complicada. Tenemos un método de coger narradores, los actores son como narradores, y desde ese punto, se van metiendo en los personajes, y con ese método puedes hacer todo, porque un narrador puede leerte casi algo de la novela directamente, cerrarla y convertirse en el Muecas y luego salirse y volver a la narración. Porque no queríamos perder el ritmo y el lenguaje de Martín Santos. Si lo hubiéramos hecho todo en diálogo, se hubiera perdido a lo mejor mucho de la forma de la novela, y con este método queda la música, el ritmo y el humor de Martín Santos, que también está adaptado, un poco rebajado de literatura, pero respetando esa esencia.
Trabajasteis desde una versión alemana de la novela.
Sí, Petschinka hizo la versión en alemán, luego lo mandamos aquí a La Abadía y Ronald Brouwer lo tradujo al castellano y luego lo volvimos a traducir al alemán para ajustar los ritmos y hemos estado trabajando con las dos versiones. El trabajo que hizo Ronald aquí es también muy importante.
Argumentalmente habrás tenido que tomar también decisiones, dejar personajes fuera, centrarte en alguna trama… ¿cómo lo habéis hecho?
Tenemos una línea argumental bastante clara. A veces tenemos escenas que igual no harían falta para la dramaturgia, pero decidimos dejarlas para completar el cuadro, pero Petschinka sacó una línea bastante recta de la trayectoria de Don Pedro, que es el único que no salta de narrador a personaje, es el único que siempre está en el personaje, no tiene la posibilidad de salirse. Don Pedro tiene que ser Don Pedro. Y vamos con él, los narradores le cogen a él y le llevan por la historia. Tuvimos que quitar muchas cosas, claro, cosas muy bonitas, creo que se habrá quedado en un 10% de la novela.
¿Qué te interesó más de la novela, a parte de la conexión que hiciste con el pasado de tu familia, con lo que te contaba tu abuela? ¿Qué potencial contemporáneo ves en una novela que está escrita hace 60 años y que representa un universo tan aparentemente ajeno a nuestros tiempos?
Nuestro intento es, con el truco de los narradores, contar la historia desde hoy. Por eso también escogimos esa pared medianera impregnada de esa espuma naranja como espacio escénico, que a primera vista no tiene nada que ver con la historia porque eso no existía, creo que no había espuma de esa en aquellos años. Y eso es algo importante, que sean personajes de hoy, que nos cuenten con lo que sabemos hoy la violencia de género, por ejemplo, enseñar cómo era en los años 40, y esa discrepancia, o a lo mejor no, es lo que en muchos puntos me interesa de la novela. Pones una historia antigua, sabes que esa biografía de Don Pedro hoy no funcionaría igual, no lo puedes actualizar así tal cual, pero tiene muchos puntos donde tienes que trasladar la pregunta al espectador: ¿eso cambió o seguimos zurrando a las mujeres como lo hacía Muecas a finales de los años 40? Hay muchos momentos donde dices, por desgracia: pues no, no cambió. Eso me parece muy interesante, verlo con distancia, porque me da la impresión de que el espectador, como es una historia antigua, se sienta más relajado porque va a ver algo de los 40. Desde el escenario no le vamos a decir al espectador mira lo malo que eres, sino que dejamos que se abran a la historia y luego los narradores, que son como tú y yo, le llevan a esos tiempos y les lanzan la pregunta: ¿qué cambió y qué no cambió? Por eso la medianera, me gustaba la metáfora del solar, que los hay muchos en Alemania desde la guerra, que todavía siguen vacíos. Y aquí tapan esas paredes con esa espuma y sabes que a lo mejor aquí estuvo la pensión de Don Pedro, o el burdel… son espacios que tienen una memoria y los narradores se colocan ahí, miran la pared, empiezan a rascar un poquito y de ahí salen las historias. Siempre les decía a los actores que me dijeran qué es lo que le interesaba a ellos de la novela, porque a mí me interesaba todo, voy muy de turista por esos tiempos, es una España de la que no tengo referencia más allá de lo que me contaba mi abuela, y me parece muy interesante mirar desde hoy a esos tiempos y preguntarse por las diferencias. Creo que, desde fuera, España tiene una imagen, desde Europa, o desde Alemania y desde Suiza, muy moderna, hasta hace un par de meses. Está cambiando mucho con todo esto de Cataluña y de cómo lo están tratando de resolver. Hay cosas con las que estoy alucinando ahora que estoy más aquí, porque la Historia de España es muy diferente a la de Alemania, lógicamente, y menos mal, pero en Alemania, en Suiza, en la escuela no nos cuentan nada de la época del franquismo, de la guerra, de la posguerra. Y viendo ahora después de tanto tiempo cómo se convive con aquello, después de lo que se hizo en el 75, y viendo ahora que los hijos y los nietos de Franco tienen parkings, que no devuelven patrimonio nacional, cosas de la iglesia que tienen en sus casas… me estoy metiendo por esa España como… castiza, no sé cómo llamarla… y me parece muy interesante y muy tremenda.
Me dices entonces que en la Historia de Europa que os enseñan en Suiza y en Alemania en los colegios, os cuentan poco sobre Franco y la Guerra Civil…
Sí, Franco es como una nota poco importante. Los alemanes ya tienen bastante con lo suyo. Y a los suizos no les interesa mucho.
Bueno, aquí pervive un impulso de manipular la Historia. A nosotros nos enseñaron que en Europa, a mediados del siglo XX, hubo tres grandes dictadores, el tridente fascista Musolini-Franco-Hitler, y luego estaba Stalin también como otro gran dictador, en este caso desde el comunismo. Y claro, según te escucho, parece que Franco, para los suizos y los alemanes, en realidad era un dictador de chichinabo…
Claro, es que Franco, sin los italianos y sin los alemanes, no hubiera sido nada, no hubiera ganado la guerra. Y no te creas, que los alemanes también acarrean con esa culpa, que no es solo lo que pasó con Hitler, sino lo que Hitler ayudó a que pasara en otros lugares como España. Pero me he dado cuenta al venir aquí a trabajar que soy muy ignorante de la Historia de España.
En un punto está bien que puedas enfrentarte a esta obra con esa cierta virginidad, no estás contaminado por las versiones interesadas de la Historia, que aquí en España dudo que haya una Historia objetiva que no esté contaminada de algún modo…
Bueno, es que yo flipo con cómo funcionan aquí las cosas, con cómo están vinculados los periódicos a las ideas políticas, me dicen que el ABC es más de este partido, El Mundo tira más hacia ese otro… y que los periodistas que cubren la política conocen a los políticos o incluso son amigos!! Eso en Alemania es impensable, te pillan bebiendo una caña con un político, siendo periodista, y pierdes toda tu credibilidad.
Habrás hablado mucho con los actores, imagino, de todo esto, enfrentando estas dos formas de vida tan distantes a veces…
Sí, sí, porque me interesa todo al venir de fuera, todo lo que pone en juego la novela suscita muchas conversaciones. Y luego a parte que como director, que yo trabajo siempre así, me hace falta que los actores aporten, que estén involucrados, no puedo trabajar de una manera mecánica, ponte aquí, di esto, muévete así…
Aquí lo llamamos dirigir el tráfico a eso…
Jajajajaja… qué bueno. No, a mí me gusta que estén muy dentro, porque son narradores y tienen que entrar con lo que son, con su personalidad, con lo que saben ellos de todo esto.
Las comparaciones son odiosas, vale, pero qué tal con los actores españoles comparados con los alemanes o los suizos.
En lo cualitativo no hay diferencia, da igual de donde seas, buenos y malos actores hay en todas partes. Pero a los alemanes les gusta gritar mucho, por ejemplo. Pero una diferencia muy graciosa es que a los actores alemanes, en general, primero les gusta hablar, horas y horas, a veces te pasas tres o cuatro días hablando, cómo tiene que ser, por qué hacemos esto, por qué tengo que ponerme unas bragas doradas… primero hay que responder muchos porqués. Y aquí llegué, me puse a hablar yo, y a los 10 minutos me dijeron, vale, muy bien, vamos a empezar, ¡vamos! Y yo pensando: ¿nadie me va a preguntar nada? ¿No hay problemas con las bragas doradas? Jajajaja… No, bromas a parte, aquí se empieza a hablar cuando ya se está haciendo. Me gusta el método, hacer y luego o durante la acción, hablar, no ponerte a hablar y a hablar, y después ponerte a hacer. Ahí encontré una diferencia muy grande.
En definitiva, ¿cuál es la esencia principal que puede destilarse de la historia de Tiempo de silencio?
Para mí lo más inquietante, lo que conecta muy bien con el tiempo de antes es que el sistema vivía para sí mismo. El único objetivo para el sistema era sobrevivir. Es lo que ocurre con el franquismo después de la guerra y es lo que ocurre en Europa, en Alemania, de unos 10-15 años a esta parte. Es otro sistema, pero tampoco está cuidando del individuo y de lo común. Se preocupa solo de su propia subsistencia y eso es algo que suena mucho en esta novela, en la biografía de Don Pedro; se ve que uno solo lo tiene imposible para conseguir algo, si no tienes el dinero para investigar el cáncer con tus ratoncitos, para un laboratorio en condiciones, no puedes seguir. Siempre están solas las figuras y eso es algo que conecta con lo contemporáneo muy muy bien, creo que ahí está la esencia más importante y la más triste.
Y en la España de hoy es muy fácil extrapolar la historia de un médico que se tiene que buscar la vida para investigar. Aquí ha habido una verdadera desbandada, muchísimos científicos se han tenido que ir porque no hay un apoyo a la investigación, no hay dónde ni cómo investigar, no hay dinero. Estamos diseminando el talento por el mundo y perpetuando una España retrasada donde los de siempre siguen manejando los negocios para perpetuar sus privilegios, los de la élite económica y política que sigue ahí desde entonces, desde la posguerra. Y el resto del país y su lugar en el mundo les importa bien poco. Esta metáfora que sustenta Tiempo de silencio es tan vigente que asusta.
El sistema le coge y luego le escupe. Y eso es lo que está pasando en muchas partes de Europa, donde se siente en muchos contextos que no haces falta, y eso origina mucha frustración, pasa en Hungría, en Alemania… para mí esto es lo más importante de lo que la novela pone en juego, nadie se preocupa de esas figuras. La comunidad tendría que preocuparse de nosotros, hay gente que está en situación muy precaria, también los actores…
Aquí hay una estadística desoladora: solo el 8% de los actores vive de trabajar como actor. No sé cómo lo vivís en Suiza o en Alemania, pero en esta dicotomía entre el individualismo y lo común, todo empuja a que seamos más individualistas cada vez, que no haya trabajo en común, pero sin embargo desde el individualismo se puede hacer bien poco. Arrinconamos al individuo para perpetuar un sistema que, según su marketing de emprendedores, lo privilegia, pero que luego en realidad no lo tiene en cuenta, es simplemente una jugada para desactivar lo común.
Cada uno tiene que mirar para sí mismo, y no tienes posibilidad real de mirar por lo común, porque cada uno tiene bastante con preocuparse por lo suyo, resolviendo sus problemas. En Alemania hay un problema muy grande que no ha emergido todavía a la superficie: Alemania no por casualidad tiene el balance económico que tiene. Exporta demasiado y gana demasiado con las exportaciones, pero los sueldos están muy bajos. Todo funciona muy bien y las empresas que exportan ganan muchísimo, pero no suben los sueldos. Recién ahora China acaba de adelantar a Alemania en nación marítima, imagínate cómo de grande tiene que ser la flota alemana para que ahora, en 2018, esté como el gigante chino. Y esos beneficios están directamente ligados a los bajos sueldos.
Pues mira, esos sueldos para nosotros son envidiables.
Sí, pero ya se van igualando, no te creas, porque luego en Alemania no te puedes tomar un café por 1,30 o un menú del día por 12 euros. Eso es un problema muy grande, cada vez unos pocos ganan muchísimo dinero y otra mucha gente no gana lo que debería ganar con todo lo que está haciendo Alemania.
Y en ese contexto, el teatro se respeta, ¿no? Tiene inversión pública, tiene libertad y capacidad crítica…
El teatro, en comparación con España… no resiste la comparación, la verdad. El 0,2% de los presupuestos va al teatro en Alemania, que son muchos millones. Le recortaron mucho en los 90, pero todavía se respeta, aunque un actor joven también gana poco y cuesta conseguir una posición cómoda, y las mujeres ganan el 20% menos todavía hoy en día. Pero con todo, no es comparable con España. Y luego sí, es libre, en teatro tienes que hacer lo que te apetezca, si quieres ser crítico lo eres y si no, no, nadie te va a decir nada. Esto es como lo del periodismo, nadie entendería que una institución tuviera algún tipo de injerencia política desde arriba en los montajes o en las programaciones.
