Cuando una lleva muchos años en esto del teatro, cuanto más conoce los engranajes que lo hacen funcionar, dentro y fuera de un escenario, ahí es cuando la pregunta, esa pregunta que antes escuchaba y a la que no prestaba atención, reaparece como recién formulada, ahora completamente dotada del sentido que la juventud, la furia, el insomnio creativo, le hacían ignorar. La pregunta ante la que te defendiste a los veintitantos, la pregunta que te sobraba, la que no necesitabas contestar… pero ahora te persigue allá donde vas.
Para qué sirve el teatro. Para qué. Así, sin signos de interrogación. Ahora estamos jugando de verdad, porque nos estamos jugando la vida misma, así que la respuesta a esta pregunta no puede condensarse en un aforismo, en un tuit, en una verdad romántica o romantizada sobre el eterno enfermo con salud de hierro, o sobre lo innecesario de justificar la existencia del arte. Esas son respuestas perezosas, cómodas, superficiales, miopes ante los datos. La Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales del Ministerio de Cultura y Deporte señala de manera tozuda, desde hace varias ediciones, que las manifestaciones culturales más extendidas son escuchar música, ver películas y series, y leer, actividades que, en cifras prepandémicas, triplicaban la asistencia al teatro, y en 2021-22 eran literalmente diez veces más. ¿Qué pintamos aquí? Si el teatro, como toda manifestación artística, aspira a comunicarse, ¿a quién nos dirigimos? ¿Por qué seguimos? ¿Por qué deberíamos ser irreemplazables?
No es la primera vez que inicio una reflexión en este medio a través de esta inquietud mía sobre el propósito del teatro, o, más concretamente, sobre su función sociológica en la era de la comunicación mediada. Supongo que ya no me valen las respuestas que me di al inicio de mi carrera y me resulta inquietante comprobar su aparentemente imperecedera popularidad, la prontitud con la que levantan aplauso sin ser cuestionadas. Pero hoy me permito, en este artículo más extenso de lo habitual, formular una nueva hipótesis. Mejor dicho, compartir una hipótesis que no es mía, sino de la nueva extrema derecha, y que deberíamos entender en toda su dimensión.
LAS RAÍCES IDEOLÓGICAS DE LA EXTREMA DERECHA DEL S. XXI: ALAIN DE BENOIST Y LA NOUVELLE DROITE FRANCESA
La reaparición mundial de la extrema derecha no es un hecho casual. Como bien afirma Franco Delle Donne en la intro de su pódcast Epidemia ultra, “tiene raíces profundas (…). Son premisas, supuestos y teorías desarrolladas por un conjunto de pensadores desde hace ya varias décadas”. Es decir, han sido capaces de desarrollar un corpus teórico de aplicación práctica que está viendo el rédito electoral en la última década. Para comprender cómo las teorías de la nueva extrema derecha explican la función sociológica de las artes escénicas, es necesario que nos remontemos a la Francia de los años 60.
En Niza, en 1968, un grupo de investigadores y académicos comprenden la necesidad de que las premisas ideológicas del fascismo encuentren nuevas formulaciones conceptuales para volver a integrarse en los consensos sociales. Esto espolea el nacimiento del Groupement de recherche et d’études pour la civilisation européenne (Grupo de Investigación y Estudios para la civilización europea), conocido también con el acrónimo de GRECE (“Grecia” en francés). Esa nueva cultura de derecha pretende confrontar intelectualmente la cultura dominante, mezcla, en sus palabras, de “moral judeocristiana y teoría marxista” que, siempre según el GRECE, ha transmutado en lo que ahora se conoce como “derechos humanos”. Es decir: este grupo de investigación tiene como propósito dinamitar el consenso social sobre los derechos humanos.
El periodista y filósofo Alain de Benoist será su máximo representante. No es difícil encontrar artículos suyos en revistas para el gran público, como Le Spectacle du Monde o Le Figaro Dimanche. Gracias a esta difusión, Benoist se encargó de hacer populares en los 70 las ideas que él y sus compañeros del GRECE desarrollaban en entornos más académicos, investigando sobre las culturas indoeuropeas y los mitos fundacionales civilizatorios. Lo interesante es que estos temas pasarán por un filtro metodológico y teórico que los integrantes del GRECE definirían como “gramscianismo de derechas”.
Antonio Gramsci, el pensador italiano, uno de los fundadores del Partido Comunista de Italia, había cuestionado la unidireccionalidad de la vinculación que, según Karl Marx, tenían infraestructura y superestructura. Dicho de otra forma: si para Marx, la infraestructura (relaciones económicas y de producción) determina la superestructura (ética, cultura, derecho), para Gramsci la superestructura también puede incidir, y de hecho incide, en la infraestructura. Las ideas, el lenguaje, los valores, lo simbólico modifican el sustrato material de la vida. A esto Gramsci lo denominó hegemonía cultural. Para él, gracias a este control sobre lo simbólico de las clases dominantes, el sistema de opresión material puede reproducirse.
Como decíamos anteriormente, De Benoist y el GRECE entendieron que tras la Segunda Guerra Mundial, ir abiertamente en contra de los derechos humanos quizá no era una buena idea, así que decidieron que su acción política iba a ser otra: siguiendo a Gramsci, iban a dar la batalla en el campo de lo simbólico.
METAPOLÍTICA: MÁS ALLÁ DE LA POLÍTICA
Etimológicamente, la metapolítica es lo que va más allá de la política. Es lo que no es política, pero es condición necesaria para toda acción política. Es decir, es el trabajo en el orden de los consensos sociales, en lo referente a lo justo y lo correcto; en lo referente a los significados y los sentidos; por último, en lo referente a lo aceptable y lo decoroso. Y ese trabajo solo se puede realizar a través de una incidencia intensiva en el orden cultural, como condición de posibilidad para la toma del poder político. En resumidas cuentas, la metapolítica es la actividad cultural, que precede a la acción política.
Este término, acuñado en el seno del GRECE, sintetiza y reformula el de hegemonía cultural de Gramsci, invirtiendo, si se me permite, en última instancia la vinculación entre infraestructura y superestructura. Si para la nouvelle droite, la metapolítica es el trabajo necesario para acceder al poder político, y es desde este último desde el que se puede incidir en las condiciones materiales de una sociedad, es la superestructura la que determina la infraestructura.
De Benoist y el GRECE se enfrentan, entonces, a una tarea titánica: convertir en consenso social presupuestos y conceptos que en ningún medio de comunicación ni en ninguna manifestación artística van a aceptar. ¿Cuál es su estrategia? Reformularlos en un marco teórico que resulte aceptable para el pensamiento hegemónico judeocristiano y marxista. Un buen ejemplo de ello es la idea de etnopluralismo.
La noción de etnopluralismo ‘hackea’ el movimiento antiglobalización de la izquierda de los sesenta. Propone “un mundo en el que pueden caber muchos mundos”… pero sin mezclarse. Es decir, apuesta por la diversidad cultural, pero en territorios preservados y limitados. Aparentemente, es una idea que se basa en el respeto a las diferentes culturas, pero de facto constituye una suerte de apartheid global, dado que cada cultura (y, por ende, sus manifestaciones artísticas) debe limitarse a una zona geográfica concreta. Es un caballo de Troya perfecto: el armazón teórico incluye el aprecio a la diferencia y el reconocimiento de la misma como riqueza, pero excluye el mestizaje, un fenómeno histórico de interrelación cultural tan natural como inevitable.
Esta metodología de desplazamiento conceptual es una de las herramientas más potentes de la nueva extrema derecha. Es prácticamente imbatible: el discurso encaja con los principios y valores de la izquierda, la realidad que implica es una política de derechas. Casi indetectable para casi todo el mundo. Por eso es replicable con facilidad por una de las máquinas metapolíticas por antonomasia, los medios de comunicación: sea el medio de una ideología o de otra, siempre va a encajar con su línea editorial.
Si nuestro impacto como sector no llega ni de lejos al de los medios, ¿qué pintan las artes escénicas en la batalla metapolítica? Antes de llegar a comprenderlo, necesitamos detenernos en un último punto: cómo funciona la metapolítica en la construcción del discurso en la ficción audiovisual.
FASCISMO-FICCIÓN: DISTOPÍAS, SUPERHÉROES Y EXTREMA DERECHA
El GRECE y la nouvelle droite son un punto de referencia intelectual para el pensamiento de derechas de la segunda mitad del s. XX. Es difícil saber si su influencia ha llegado directa o indirectamente a la mayor fábrica de ficción de Occidente, Hollywood: lo que sí está claro es que desde allí también se está dando la batalla metapolítica, sobre todo a través de los discursos subyacentes de las superproducciones que se han venido desarrollando en los últimos veinte años.
Se habla poco de los consensos conceptuales en la ficción. Nos referimos a los sistemas de valores y creencias que transmiten, de forma conjunta, la totalidad de los relatos a los que se les otorga visibilidad sistémica de calado (presencia en ventanas de exhibición, publicidad y márketing, tiempo y espacio en medios de comunicación). Son, sin embargo, los consensos más persistentes en el tiempo y de mayor penetración social, mucho más que los que genera la actualidad mediática. Como decía Aristóteles, “la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular”. Extrapolándolo a nuestro contexto, las noticias hablan de lo particular, mientras que el cine, las series y el teatro hablan de lo general. En este sentido, Hollywood es la mayor maquinaria de consensos conceptuales en ficción que existe en Occidente. Por eso es interesante detenerse en el tipo de películas hacia las que han ido derivando las majors.
La respuesta no es difícil: los universos de los superhéroes de DC y Marvel, las películas de acción (una suerte de superhéroes sin poderes) y las distopías han copado carteleras de manera reiterada en los últimos años. Todos estos relatos transmiten una serie de consensos conceptuales que son propios del pensamiento de extrema derecha.
El primero es la existencia de una Edad de Oro en algún espacio-tiempo distinto al actual, frente a la cual nos encontramos en plena decadencia. El superhéroe tiene vinculación con ese tiempo y lugar, bien sea porque procede directamente de allí (como Thor, Superman o Wonder Woman), porque lucha contra esa decadencia moral (como Batman) o porque es elegido desde allí (como Linterna Verde). Esto presupone una jerarquía natural, en la que los superhéroes están en la cúspide frente al resto de los seres que les rodean. Este marco apuntala dos ideas netamente fascistas: la de antiigualitarismo y la de la necesidad de un ser superior que rescate a la población de su miseria o barbarie.
En cuanto a las distopías, todas presentan el cambio en el futuro como no deseable. El protagonista suele luchar para volver a lo anterior, es decir, a nuestro presente, ya que el cambio o bien ha conseguido lo contrario a los objetivos deseados, o no ha conseguido nada, o si ha conseguido algo, hay consecuencias imprevistas que son indeseables en sí mismas. Es, por tanto, la noción de cambio misma la que queda en entredicho a través de este conjunto de relatos, aunque pudieran estar concebidos como “advertencia” (Gattaca, sobre la eugenesia, Equilibrium sobre los fármacos, Matrix sobre la inteligencia artificial, o cada episodio de Black Mirror sobre un aspecto de las nuevas tecnologías). El mensaje es que vivimos en el mejor mundo posible, dado que cualquier modificación nos llevará a una catástrofe para el ser humano… y no hay nada más reaccionario que cuestionar el cambio. Debemos salvar de esta lista a El cuento de la criada, posiblemente de las escasas distopías progresistas que han alcanzado el audiovisual.
En resumidas cuentas: la batalla metapolítica de Hollywood ha instaurado un consenso narrativo por el cual este es el mejor mundo posible, y aun así es un mundo en decadencia en el que solo un ser superior podrá ejercer una acción salvadora para la totalidad de la población. Desempoderamiento político de la comunidad, individualismo, insatisfacción con el presente, miedo al futuro: todos ellos ideales de extrema derecha que, superhéroe a superhéroe, distopía a distopía, hemos acabado creyendo sin darnos cuenta.
TEATRO Y METAPOLÍTICA: EL FALLO EN ‘MATRIX’
Llegamos, por fin, tras este largo recorrido, a lo que nos atañe: el escenario. Parece un campo de batalla menor frente a DC, Marvel, Atresmedia, CNN o Facebook. Su impacto en cifras, desde luego, lo es: en la última Encuesta sobre Hábitos Culturales del Ministerio del Interior, la asistencia al teatro era de tan solo 8,2 %, frente a un rotundo 77,7 % de visionado de cine y series. Aunque estas cifras estén distorsionadas por el efecto disuasorio de asistencia a espectáculos en vivo tras la pandemia, todos sabemos que el impacto de las artes escénicas, en concreto del teatro, sobre los consensos conceptuales es muy inferior al que tiene el medio de imitación de la realidad por excelencia de nuestra era: el audiovisual.
¿Cuál es, entonces, el papel de los escenarios en esta batalla? ¿En qué consiste la acción metapolítica del sector teatral? Por su modelo de producción, su modelo comunicativo y su incidencia en el ecosistema artístico, el teatro es el espacio donde resulta posible explorar los límites del discurso no narrado, sino representado. Es decir, el teatro es el lugar donde preguntarse por los límites de los consensos sociales.
El modelo de producción escénico se basa en una premisa que no ha variado desde Grecia: la relación entre el observado y el observador. El teatro es, etimológicamente, “el lugar donde se mira”. La posibilidad de la mirada es el inicio de la posibilidad de re-presentar, esto es, de volver a presentar algo ante esa mirada. Para que se produzca esta relación solo es necesario, por tanto, un lugar donde se pueda mirar.
El modelo comunicativo escénico requiere, por definición, de la copresencia entre emisor y receptor en espacio y, por tanto, también en tiempo. No seré yo precisamente quien romantice la copresencia: no creo que de ella necesariamente nazca una comunicación más interesante, eficaz o conmovedora que de un partido televisado o una película grabada. Pero la comunicación artística con copresencia tiene dos potencialidades específicas: una, que comparte con el partido, es el hecho mismo de la posible imprevisibilidad. Normalmente no tiene por qué haber nada que se salga de lo previsto, pero potencialmente siempre puede haber algo que se salga de lo previsto; a esto se refiere la frase repetida hasta la saciedad “Son cosas del directo”. La segunda, específica de lo escénico, es la posibilidad de involucración del cuerpo del receptor. Internet ha habilitado numerosas herramientas de interacción (chats en los streamings de YouTube, por ejemplo), pero el riesgo del cuerpo no existe. El cuerpo es, por antonomasia, la vara de medir de los consensos sociales: ¿a qué distancia deberían estar nuestros cuerpos?, ¿qué ropa debería llevar para cubrir mi cuerpo?, ¿dónde puede entrar mi cuerpo?… En lo escénico lo que hay son cuerpos que miran cuerpos. Es pura tensión entre el consenso y su ruptura.
Explorar el discurso representado sobre un escenario tiene poco impacto en la sociedad, pero mucho en el ecosistema artístico, porque hace las veces de I+D+i de la representación. Frente a un código más o menos estandarizado de realismo mimético y una dramaturgia clásica en las representaciones filmadas, en lo escénico se explora desde lo simbólico a lo estilizado, desde lo presentacional a la exploración narrativa.
En resumidas cuentas, el teatro, por su naturaleza, permite explorar el discurso con mayor facilidad de producción e inmediatez que el audiovisual. Su incidencia económica no es importante; su importancia simbólica y sistémica sí lo es. De ahí nacen las prohibiciones de obras de teatro en municipios donde tiene influencia la extrema derecha: no buscan impedir ese acto escénico en sí, sino realizar una acción propagandística. Eligen un consenso social, una obra que lo materialice y deciden ‘informar’ a sus votantes de que esto no lo van a permitir. De igual manera, funciona como castigo ejemplar en el ecosistema artístico: si quieres ir de gira, por ahí no vayas… Por último, es de una enorme eficacia eliminando posibilidades de pensamiento: es mejor atajar la exploración del discurso representado en el lugar donde se origina.
Lo que ocurre es que resulta imposible controlar absolutamente todos los lugares en los que se mira. En un mundo donde predomina la comunicación mediada en lo personal y lo social, el teatro sigue siendo el fallo en Matrix.
EN PIE DE GUERRA: CINCUENTA AÑOS DE ‘NOUVELLE DROITE’
Si algo hay que reconocerle a Alain de Benoist y al GRECE es su visión estratégica y a largo plazo. Ellos sí que supieron materializar lo de “Vamos despacio porque vamos lejos”. Han tenido la paciencia, la perspicacia y el tesón de repensar el mundo para que una parte de la población nada desdeñable, algunos que incluso se consideran a sí mismos progresistas, acaben replicando su discurso ultraindividualista y autoritario. Es realmente peligroso, porque tienen a todos los creadores de consensos sociales prácticamente de su lado: ficción, medios de comunicación, redes sociales… Si nosotros nos rendimos, y poco a poco lo estamos haciendo; si dejamos de utilizar las potencialidades de lo escénico para investigar sobre el discurso; si, en definitiva, la rueda del hámster que necesita sobrevivir sigue ganando… ¿no seríamos ya completamente prescindibles? Querría pensar que no, pero no depende de mí; depende, como siempre, de todos.
AGRADECIMIENTOS: A Franco Delle Donne, por crear el pódcast Epidemia Ultra.
