Manual para desconfiar de Cris Blanco

Casi ninguna verdad nace de una mentira que dices haber vivido en 2018…

Si, surge a partir de una experiencia personal de engaño. Sobre todo, en el amor, cuando llevas mucho tiempo con alguien, te queda una sensación de no pisar el suelo, de no saber lo que has vivido, de no saber quién es realmente la persona con la que has estado o de si lo que has vivido es real. Esto te lleva a cuestionarte los años anteriores, no solo algo puntual que te haya pasado. Me obsesiona un poco esa sensación de lo que todavía nos ocultan. De haber estado viviendo muchos años sin saber una verdad. Y me hace pensar mucho en todo lo que aún no sabemos. También con todo lo que está saliendo, por ejemplo, el caso Epstein, todos los años que lleva; o todo el tema de las élites mintiendo, los políticos. Tengo esta sensación de pérdida de inocencia, no solo por lo que me ha pasado personalmente, sino por el momento en el que estamos. Es como que no sabes a qué te puedes agarrar y te preguntas qué más cosas quedan por salir.

En la obra se habla en un momento de cosas como si estuviéramos en 2006. Es decir, en los últimos veinte años empezamos a hablar de ciertas cosas y las verdades que han pasado parecen mentira. Si nos lo llegan a decir hace veinte años habríamos negado que viviríamos esas situaciones. Y jugamos un poco con esa sensación de tener un velo, con esos momentos en los que tienes algo puesto sobre los ojos, no ves bien, como si hubiera una niebla… y el momento en el que ese velo se cae. Y entonces puedes ver. Y también te das cuenta de que las decisiones que has tomado y cómo has actuado no se corresponden con la realidad, porque no la conocías.

Y a la hora de contarlo, ¿te interesa más la mentira como hecho narrativo o como experiencia corporal, algo que deja huella física, emocional o perceptiva?

¿Sabes lo que me pasa? Que, como estoy dentro, todavía no tengo mucha distancia con la obra. De hecho, estamos en plenos ensayos, escribiendo el texto en este proceso, y ahora mismo ni siquiera está acabado. Para mucha gente esto es muy arriesgado o una locura, pero trabajamos siempre así, creando hasta el último momento. Sí que estamos usando la mentira como herramienta dentro de la propia obra, es decir, jugamos con la ficción, pero intentando todavía rizar más el rizo. Ya no se trata de diferenciar o mezclar ficción y realidad, sino de dar por supuesto que, en el teatro, la gente ya ha visto muchas cosas. Entonces es como que sabemos que esta parte es mentira, o ya sabéis que es mentira, pero nos gustaría mucho que os la creyeseis. Jugamos, por un lado, con usar la mentira o la ficción como artificio, como herramienta propia dentro de la obra o incluso como formato. Y también es verdad que creo que la propia obra puede llevarte a esa sensación. Al ver a los personajes, creo que están viviendo una pérdida de suelo, una sensación de no saber bien dónde estás o de haberte creído algo que no era. Al ver que los personajes estamos atravesando eso, también te produce esa sensación como espectador. Es más bien algo emocional, como decir: “Ostras… ¿cómo hemos llegado hasta aquí?”. También hay algo de eso, de preguntarnos cómo hemos llegado hasta aquí.

También dices que ni siquiera puedes asegurar si ese recuerdo es tuyo o de otra persona. No sé si la obra también quiere indagar sobre la mentira o sobre la fragilidad de la memoria.

De lo que me he dado cuenta con esta obra, al investigar un poco más sobre la mentira, es que mentira y memoria van muy unidas. Porque cuando alguien te miente… Por ejemplo, hablábamos en un momento de la luz de gas, de ese “estás loca”, o de decirte que lo que piensas es mentira o que te lo estás inventando. Este tipo de engaño me parece súper cruel, primero porque ha mantenido encerradas y fuera de la vida pública a muchísimas mujeres a lo largo de la historia, sobre todo mujeres. Con el “estás loca, tienes que ir a un convento o a un psiquiátrico”. Hay casos de todo tipo. Desde Juana I de Castilla, que ha pasado a la historia directamente como Juana la Loca, cuando en realidad fue una persona a la que encerraron durante 36 años: primero su padre, luego su marido y después su hijo. Murió encerrada y no la dejaron reinar. Esta idea del engaño y de acusar a alguien de “estás loca”, “te lo estás inventando”, es un abuso de poder. La memoria y, en cierto modo, la salud mental van unidas, porque cuando empiezas a dudar… se mezclan las dos cosas. La memoria ya trae de por sí paisajes un poco difusos, a veces no sabes si algo te pasó a ti, si te lo han contado o si lo viste en algún sitio. Si alguien además se encarga de hacerte creer algo que no ocurrió, la memoria es muy frágil. Y si alguien, aposta, te hace creer una cosa… Recuerdo un vídeo que vi en YouTube de un chico al que le parecía muy gracioso ir metiéndole datos falsos a su novia. Al final, ella contaba las historias con esos datos que él le había introducido. Y él lo contaba como una broma: “jaja, siempre le digo que esto pasó en no sé dónde y ahora ella lo cuenta así”. A mí me alucina mucho la fragilidad de qué es la verdad y qué es la mentira, y el hecho de repetir.

Bueno al final, repetir muchas veces una mentira, se puede convertir en verdad…

Se convierte en verdad, sí. La verdad también se inventa. Todo es una construcción y a mí me inquieta mucho pensar que la historia, lo que nos han contado, a base de repetirlo, nos lo hayan colado. Otra pérdida de inocencia fue cuando pensé que los libros de texto que habíamos estudiado los escribió alguien con un determinado color político. Nadie escribe de forma absolutamente objetiva. Mi psicóloga me decía que todo el mundo ve las cosas a través de su “ventanita”. Y esa ventanita son las vivencias de cada persona, dónde ha vivido, quién le ha contado qué cosas… Es como tener la sensación de no poder atrapar la verdad y de no saberla nunca del todo.

Y hablando que esto es una puesta en escena que va al teatro, ¿Puede el teatro mentir de forma más honesta que la realidad?

Claro. Por lo menos es más divertido en el teatro, porque la realidad es súper cruel. Recopilando cosas, entre otras, estuvimos hablando del caso de Gisèle Pelicot, que ahora mismo no sé si es algo que saldrá finalmente a escena. Tú imagínate esa vida. Qué horror. Ella, estando drogada, sin saber cuál había sido su vida… En el teatro, en cambio, a mí me encanta la mentira y me sigue intrigando muchísimo por qué vamos al teatro a ver cosas que ya sabemos que son mentira. Sabes que el actor no se va a morir de verdad, pero quieres creértelo durante un tiempo. Quieres que te mientan muy bien para disfrutarlo o para hacer, por un momento, en tu cabeza, como si eso fuera real y entonces llorar por la muerte de ese personaje, por ejemplo.

Aunque estés en pleno proceso de creación y ensayos, ¿puedes avanzarnos si hay algún dispositivo escénico que engañe al espectador en la pieza?

Bueno, hay una intención de que creas que puedes agarrarte a algo… y a lo mejor no era lo que parecía. Pero no sé si puedo contar mucho más.

En la nota también hay frases inquietantes como “esa zona del escenario es mejor no pisarla”, “algo parece arrastrarse detrás de ti…”.  ¿Trabajas el miedo como género escénico o como experiencia perceptiva del público?

Me hacía mucha gracia pensar en el escenario como un sitio lleno de peligros. Que el espectador entre y empiece a dudar de cosas. Es un lugar que igual no es tan seguro como parece. No sé si es exactamente terror como género, pero sí que hay momentos, y hay ciertos “monstruos”, no sé si de forma alegórica, como si fueran la mentira o algo así. Pero sí, hay una pequeña sensación de terror en algunos momentos. Jugamos con eso también.

Vienes de pensar la escena desde lo coreográfico. Con un equipo tan vinculado al movimiento y la performatividad, ¿la verdad del cuerpo contradice o confirma la verdad del relato?

Ostras, qué pregunta más difícil. Suelo pensar la escena muy desde lo coreográfico, y también desde lo cinematográfico. A veces, de hecho, tengo problemas porque imagino escenas muy cinematográficas que luego es muy difícil traducir a lo escénico. Me cuesta mucho hacer distinciones o poner etiquetas como “teatro de texto”, “danza”… Es algo de lo que siempre he huido. Para mí todo forma parte de un mismo todo. No porque me interese la fusión en sí de teatro y danza, sino porque el hecho escénico tiene que ver con todo a la vez. No hay algo más importante que otra cosa; el texto no es más importante que el cuerpo en escena. El cuerpo de un bailarín es capaz de hacer cosas que parecen imposibles o que van más allá de la realidad. Puede crear ilusiones ópticas, moverse de maneras que no sabes de dónde vienen. No son cuerpos que te dejen tranquila: los ves y dices “guau, ¿esto qué es?, ¿cómo está haciendo eso?, ¿de dónde sale ese movimiento?”. Quería trabajar con bailarines precisamente por esas posibilidades de crear otros cuerpos.

Ahora, como estás en pleno proceso de ensayo, ¿hay algo que en la obra ni siquiera el equipo esté entendiendo del todo y además tú prefieres que permanezca así?

Pues un poco sí (risas). Está pasando un poco eso, pero no sé si es algo bueno o malo. Enseguida me preocupo cuando proponemos algo un poco delirante. Me preocupa, aunque ya lo veremos, si como público puedes o quieres comprometerte con lo que estás viendo. Cuántas veces puedes revelar una identidad y que siga funcionando. Cómo contar lo que estamos contando sin que el público se desenganche, sino que quiera comprometerse a jugar, porque para mí el teatro es eso todo el rato. Sí que hay cosas más oníricas, más de sensación, que no sé si llegamos a entender del todo, por decirlo de alguna manera. Y quizá también está bien que no se entiendan del todo.

Si el público saliera dudando de lo que ha visto, ¿la obra habría cumplido esa función o hubiera fracasado para ti?

Creo que se busca más bien esa sensación. Sobre todo, la de preguntarnos cómo hemos llegado hasta aquí. Esa confusión, ese dudar de todo, ese intentar seguir por dónde te llevan… es un poco la sensación de ser vapuleada. Queremos trabajar con eso. Aunque no sé si decirlo así puede echar un poco para atrás a la gente. Pero si han experimentado ese vapuleo, entonces la obra cumple su función.

Hablando del equipo en este proceso de creación, Oscar Bueno suele trabajar el concepto de “sonidación”, como de generar sonido mentalmente que sugiere una escucha interior. ¿Hay partes de la obra que solo “existen” en la imaginación del espectador?

A mí me interesa mucho trabajar con intérpretes que, a la vez, tienen su propio trabajo y una línea de investigación personal. En sus piezas, Óscar ha tratado el sonido de muchísimas maneras: desde hacer mapas hasta mirar un skyline de edificios como si fuera una partitura. Para mí hay algo muy sinestésico en su trabajo con el sonido. Crea atmósferas que nos interesan porque son más extrañas. Pero aquí no ha trabajado tanto desde ese lugar sinestésico.

Lo que leí me hizo pensar que pudiera haber partes de la obra que solo existieran a nivel musical en la imaginación del espectador…

¡Cómo molaría eso! Yo quiero hacer eso. Espérate que no haya un momento de apagón y le digamos a Óscar: “A ver, a ver qué hacemos…”.

Trabajas con artistas de perfiles muy diversos: investigación filosófica, creación sonora, danza urbana, pensamiento coreográfico… ¿Cómo se negocia una dramaturgia común cuando cada lenguaje tiene su propia forma de producir sentido?

Pues ahí estamos. La dirección y la dramaturgia no son totalmente colectivas. Los textos o las escenas que probamos salen de improvisaciones con todo el mundo, pero es verdad que la dramaturgia la pensamos sobre todo entre Anto, Óscar y yo. En este caso también nos ayuda Miguel Valentín, el ayudante de dirección, aunque el pobre está con un tentáculo en cada sitio. Los que estamos más centrados en decidir por dónde queremos llevar la obra somos Anto, Óscar y yo. Lo que sí puedo decir del equipo es que cada uno, con su background, está súper implicado y muy entregado a lo que sea. Creen muchísimo en la propuesta y en lo que va pasando. Todo está atravesado por un humor bastante absurdo en el que tienes que querer entrar, porque trabajamos también con la ficción, en momentos, desde un tipo de interpretación que no es nada naturalista. Tienes que querer entrar ahí y creernos lo imposible. Cada uno lo aborda desde lo que conoce, pero para mí es muy interesante la mezcla. Cada persona aporta matices diferentes. Hay gente que no había actuado tanto ni había dicho mucho texto, pero ha bailado más. Y eso me interesa también en escena. Es verdad que trabajar con intérpretes que han dicho muchísimo texto tiene cosas maravillosas, porque pueden hacer auténticas virguerías. Pero trabajar con gente que viene más del cuerpo te ofrece otras cosas inesperadas.

Si tuvieras que dar una única advertencia al público antes de entrar, ¿sería “confía”, “duda” o “mira dos veces”?

Lo que me encantaría es pedirles que quieran entrar a jugar, a creer, por lo menos que se den la oportunidad. Ya sabemos que no nos creemos nada, pero vamos a jugar. Me interesa mucho el humor, no solo trabajarlo sino también verlo. Y creo que tiene que ver con la capacidad de reírme de mí misma. Me encantaría que viniera gente desde los 14 hasta los 70 años, que esto fuera como la plaza del pueblo. Pero, sobre todo, gente que pueda reírse de sí misma.

Ahora que mencionas el humor de la pieza, ¿la risa funciona aquí como mecanismo de defensa frente a la incertidumbre?

Totalmente. El humor y la imaginación es lo que me ha sostenido frente a la dureza de la realidad. Sin tomar mucha distancia de lo que estamos creando, muchas veces me planteo lo duro y lo grave que es el momento que estamos viviendo a nivel político, y a muchos otros niveles. A veces pienso que mi teatro tendría que ser súper político. Y luego intento acordarme de que el humor es súper político también. Todo es político. No por tratar un tema de forma súper seria aportas más que si lo abordas desde la imaginación, el humor o lo absurdo. Para mí eso también es una forma de posicionamiento.

Después de tantos años investigando la frontera entre realidad y ficción, ¿hay algo que tú misma ya no sabes si es verdad en tu propia vida?

¡Total! (Risas). Desafortunadamente, con mi mente también han jugado, así que hay cosas no tan divertidas en las que sí he dudado. Cuando te hacen luz de gas cuesta recuperarte de la inseguridad que te generan. Pero luego también me doy cuenta de otras cosas. Por ejemplo, cuando te decía que a veces imagino escenas muy cinematográficas… es que me doy cuenta de que a veces veo la vida como si fuera un dibujo animado. Como si pudiéramos ir corriendo, aplastarnos contra una pared y caer planos al suelo (risas). Y no, amiga, eso no pasa en la realidad. Creo que, al haberme agarrado siempre tanto a la imaginación… También soy hija única, de madre soltera, y me quedaba en el colegio muchísimas horas haciendo extraescolares; luego me iba a casa de mi abuela hasta que llegaba mi madre. Jugaba bastante sola, aunque también con mis primos. Pero sí que creo que eso me ha marcado muchísimo. Vivir un poco en la ficción. Vivir un poco en la imaginación. Todo el rato.

Y por cerrar con un final épico de la entrevista y seguir jugando… si alguien saliera del teatro convencido de que tú también mientes en la entrevista… ¿te parecería un malentendido o el mejor resultado posible?

Me encantaría. De hecho, estamos jugando bastante con eso. Nos piden fotos de los ensayos y no te puedo asegurar que las fotos correspondan exactamente a algo que pase en la obra (risas). Igual que la sinopsis: hoy tengo que escribirla y quizá acabe diciendo algo como “No se asegura que esta sinopsis se corresponda con el espectáculo”. Hay algo muy divertido en no saber, en no poder definirlo o en no querer hacerlo. Está bien. Me encantaría que dijeran: “Ha mentido en todo” (risas). “No iba de nada de eso”. Sería genial que te hubiese mentido en todo. ¿Te imaginas que ahora te digo…? A ver, espera, que te paso a Cris, que no soy yo.

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