Por Sergio Díaz
La compañía Los Sueños de Fausto lleva a escena una adaptación de la obra original de Alfred Jarry en la que se combina la música, la sátira y la comedia para retratar un presente demasiado tenebroso como para enfrentarse a él sin cierto grado de ironía. Miguel Ángel Quirós (quien la dirige) y Raúl Quirós (quien la ha adaptado) nos cuentan cómo se han enfrentado a esta obra que rompió todo los esquemas artísticos y mentales cuando se estrenó en París en 1896. Una obra que es una representación de lo grotesco y humanamente innoble del poder político y los gobiernos. Podrá verse los viernes de diciembre en Nave 73.
Miguel Ángel Quirós: «Ubú somos todos»
El funcionamiento económico del mundo os ha cabido en 70 minutos… Habrá supuesto un gran esfuerzo, ¿no?
Ojalá nos atreviésemos a tratar el funcionamiento económico del mundo. No soy capaz de hablar del funcionamiento de mi casa, me parece realmente una tarea épica tratar de asumir aquello. El esfuerzo es aunar todos los elementos que engloban la obra para que cuadre como una maquina casi perfecta. El esfuerzo titánico que algunos de los integrantes hacen entre la vida laboral, la vida artística y la vida emocional, eso sí lo considero un gran esfuerzo que muchas veces escapa a los ojos de los espectadores. No tengo ninguna intención de hablar del funcionamiento económico. En nada que indagas, las ramas se van expandiendo en búsqueda de lugares que quizás no resulta sano conocer.
Cogiendo una pregunta del dossier ¿Qué nos puede decir una obra de más de cien años sobre los abusos del poder y el poder redentor del teatro?
No sé si el teatro ya tiene poder redentor. Me gustaría que así fuera, pero la capacidad de influencia es nimia. Y lo digo con sinceridad. La amalgama de emociones y puestas en escena ha entrado en un campo de una subjetividad casi extrema. La dificultad consiste en lanzar preguntas, no en contestarlas. Cien años es un período demasiado corto para hablar de abusos de poder. Ya hace mucho tiempo que los abusos de poder están a la orden del día. No vamos a descubrir nada.
¿Y qué crees que dice esta obra sobre nosotros como sociedad –los que votamos-?
Lo difícil que es lanzar una opinión sin estar infectada de la sobre información o de la superficialidad en ella. Los que votamos conocemos a los sumo un 1 por ciento de lo que ocurre dentro de las instituciones. Hay una bandera franquista escondida en el parlamento. ¿Qué podemos decir? Que la tarea es tan titánica y nosotros tan pequeños, que difícilmente vamos a influenciar algo. En nuestros allegados, en las personas que amamos. Pero me extraña mucho que nadie haya cambiado por una obra de teatro. Seguramente la obra de teatro le haya hecho reflexionar y es en esa decisión cuando existió el cambio. Lo demás, es mera paja del director.
¿Cómo se ha estructurado el montaje? ¿Has trabajado mano a mano con el dramaturgo Raúl Quirós o él te dio la adaptación escrita y en función de eso imaginaste en tu cabeza la versión escénica?
Los montajes los estructuro en base a los actores y las actrices. Catalogarme en un lugar limita mis opciones creativas. Leo, busco, me informo, hago trabajo de campo, hablo con las personas que de alguna manera conocen el entorno. Recojo revistas, apuntes, periódicos y pongo en escena lo que ya se sabe tiznado de una sensibilidad que ralla lo grotesco y soez (en este montaje) Si tuviera un cuaderno de que hacer, me dedicaría a limar uñas de monos. Sería más interesante que crear una obra de teatro que ya de antemano sabes como tiene que ser. Mi hermano y yo tenemos una relación ciclotímica. Nos odiamos, nos amamos y entre medias lanzamos motores e ideas. ¿Qué fue antes el huevo o la gallina? Quizás la idea parte de mi, pero el poso ideológico lo transforma él. Le digo lo que necesito. Lo que quiero contar y él con la maestría de quién me conoce desde hace 36 años, me ubica, me desvela y me lanza ideas que me desmontan. No creo que fuera algo que partiera de una base. No sé si fue una necesidad o contar que estamos cansados de andar caminando en el mismo terreno durante años. El hartazgo es común en mi generación. Líquidos y rabiosos. Allí resueno con él. Y desde allí lanzamos ideas. Unas tienes frutos, otras peleas.
¿Cómo ha sido la elección de los intérpretes para llevar a cabo este montaje? ¿Son miembros de la compañía?
La elección de los intérpretes siempre es un trabajo arduo. Las emociones, los lenguajes, las sensibilidades de cada uno son el mayor rival para los actores y las actrices y también para los directores. Conseguir que el mundo creativo claudique sin perder la creatividad es el gran rival. Elijo según el potencial que mi subjetividad me deja ver. Lo demás es sólo tiempo. Sí. Suelo buscar crear una familia creativa. Independientes, caóticos, destructivos y constructores. No hay un director. Hay una mesa de trabajo escénica que trata de llegar al puerto que mi sensibilidad quiere llegar. En última estancia soy yo quien toma las decisiones, pero en primera son ellos y ellas los que me mueven, proponen y buscan en base a ideas en común.
En nuestro país se han podido ver muchas versiones de Ubú Le Roi ó Ubú Rey (Els Joglars, Fo y Rame, Rigola, Donnellan…) ¿Qué vamos a encontrar distinto en vuestro trabajo? ¿Jarry se reconocería en la propuesta elaborada por Los sueños de Fausto?
Excepto la de Fo y Rame, he visto todas. Decía Sarah Kane que el plagio es el lugar de los artistas. Está todo inventado. Lo nuevo parte de la actualidad. De lo que ocurre. Al ser una adaptación cogiendo como referente un personaje que se mueve en la mediocridad se universaliza. Ubú somos todos. Reducimos costes, compramos en Zara, consumimos viajes, emociones, personas, sensaciones para satisfacer un ego que viene impuesto. Ubú llega al poder porque es lo que se le pone delante. Ubú es un personaje que se guía por un estilo de vida que dictan las grandes campañas de publicidad. Se adapta al medio y lo utiliza. Cabalga la ola de populismo sólo y exclusivamente para tener un buen lugar donde satisfacer los deseos más mundanos. Un traje nuevo, caviar, mariscadas y grandes excesos sin sentido. A veces nos vamos al baño para no pagar nuestra parte en un encuentro con amigos. O evitamos pedir facturas y justificamos que “ya pagamos muchos impuestos”. Todo es una gran ‘mierdra’ pero tampoco acabamos de comprometernos para romper con la corrupción sistémica. Coltan, diamantes, armas, petróleo, preferentes, Gurtel, Aznar, Felipe González están en boca de todos por temas a la orden del día. Nos quejamos, enrabietamos y medimos nuestra incapacidad sólo en base a lo que no conseguimos. Pero no asumimos nuestra responsabilidad. Vemos a diario gente por la calle mendigando con el contraste de gente comiendo platos deconstruidos.
¿Es la edad moderna una mentira?
Creo que la era moderna es de una violencia latente. No sé si mentira porque la propia palabra es mentirosa. Nos vendieron muy bien el modelo de estado de bien estar. Estudia una carrera, trabajo de éxito, móvil último modelo y mi comida en el frigorífico. Y sin embargo los hermanos pequeños han visto como padres con trabajos de toda la vida han perdido todo. Sus hermanos con carreras han emigrado y la dignidad constitucional para cada español ha sido mermada a un método de auto-explotación para sentirse libre. Y sus referentes han cambiado. No hay un modelo que ayude a gestionar las emociones, aceptar la frustración y condensar un pensamiento propio. Es normal que estén enfadados. Esa mentira nos la han colado.
En Polonia una obra como esta no podría llevarse a cabo en estos momentos. Tal y como están las cosas ¿Piensas que algún día en este país podría pasar lo mismo? ¿Que una obra como esta fuera prohibida –de nuevo-?
Ya está pasando. Ya hay una censura. Tergiversadora y sutil. La censura económica. Si no estoy en ningún sitio no cuento nada. El teatro necesita ser visibilizado y muchas veces afrontamos la realidad empresarial con la realidad creativa. He tenido maestros que han dirigido ópera, han estado en bienales y aún así les ofrecen contratos precarios. Mira a Angélica Lidell, o a Rodrigo García. Ha costado la vida que vuelvan, pero lo curioso es el porqué se fueron. Que ahora la censura tenga que ver con adjudicaciones y el coste que a una empresa le supone la gestión de un centro cultural es peligroso. Y lo peor es que son los actores y las actrices quienes más lo pagan. Y es horrible. Porque no hay nada contra lo que luchar. El trabajo que hay que llevar a cabo para sacar adelante un proyecto es titánico. Y las barreras que tienen que ver con la subjetividad, con la precarización y con la burocracia crecen a un ritmo que en un momento dado las compañías vamos a ser también gestoras. Y eso me lleva a empezar a olvidar la creación y pensar en como llegar al mes siguiente. Que forma tan horrible de censura. Parece que da igual lo que digas. La repercusión va a ser mínima. Voy a tratar de magnificar todo en redes sociales para que las personas de mi entorno más cercano vean que no estoy parado. Pero la realidad ha salido en estadística. ¿Cuántos creadores viven de su trabajo?
Si invitáramos a todo el Congreso y al Senado al estreno de la obra, como si fuera París en 1896, ¿Crees que habría abucheos, vítores, sonrisas nerviosas? ¿Crees que no se darían por aludidos?
Se tomarían un cubata por 3,50 en el bar y a otra cosa. Pero si mataran a una oveja igual. La sobre información hace que tengamos menos capacidad de análisis y el pensamiento ser fragmenta. Rápido, indoloro y a ser posible con vaselina. Claro que se darían por aludidos. Pero la cultura del “no sé, no estaba allí, eso que usted cuenta es falso” y las organización de discursos sofistas hacen que la capacidad de darse por aludidos sea ínfima. Ojalá me abuchearán. Ojalá se rieran. Pero saldrán del teatro. Dirán alguna referencia y se tomarían un gin tonic.
Flores de España (sobre la memoria histórica), El sopar (sobre la corrupción urbanística), Ubú Le Roi (sobre todo el sistema…). Hacéis un teatro comprometido, pero ¿con humor todo se digiere mejor?
Ubú es la primera comedia que afronto. Flores de España ha sido el trabajo más bonito y denso. La verdad que la comedia no existe. Después del trabajo de entrevistas, reuniones y trabajo de campo, no creo que el texto fuese algo cómico.
El sopar es un tipo de teatro más cercano a Pinter. Cierta dosis de humor ácido. Aunque poco puedo decir porqué sólo actúe como productor y distribuidor. Con Ubú la gente se ríe. Hay parodia sí. Y hay humor. Cantan a la vez que hablan de la guerra. La imagen de la protagonista de Sonrisas y lágrimas con dos metralletas es una de las que partí para transmitir a Madre Ubú cómo debía ser su personaje. Por supuesto que es cómico. Ahora contextualízala en Siria. Ya no es tan gracioso.
Imagínate humor amarillo. Ahora piensa en que cada uno de esas personas representa un país. Y sólo si llegan al final conseguirán el crédito. La comedia sólo tiene un final prematuro. Si avanzara un poco más sería un drama.
Tras recuperar esta obra indispensable de la historia del teatro ¿Hacia dónde van Los Sueños de Fausto?
Antígona, Macbeth, Lorca, infantiles… Ha sido un año muy fructífero y en base a eso afrontaremos todo lo que podamos. Tanto por contar, tan poco tiempo.
Si la primera palabra es mierda… ¿Cuál sería tu última palabra para definir esta obra?
¡Matar…!
Raúl Quirós: «La realidad es que ciudadanos perfectamente culturizados pueden votar a líderes demenciales»
¿Cuál es la primera palabra de vuestro montaje?
«¡Mierdra!» La segunda también es «Mierdra.»
¿Cómo surge la idea de hacer una dramaturgia sobre el texto original de Alfred Jarry?
En aquella época, yo acababa de ser despedido de mi trabajo y la perspectiva de futuro era bastante funesta. No tenía derecho a paro (era falso autónomo) y los ahorros me alcanzarían para dos meses. Era verano, así que mis hermanos (director de la compañía y audiovisual respectivamente) y yo nos fuimos a Marbella a visitar a mi otra hermana, que trabaja y vive allí. Durante el trayecto, fuimos hablando de cómo era posible que hubiéramos llegado a una situación en la que los partidos políticos, los sindicatos y los medios de comunicación pudieran hablar de la recuperación económica cuando de lo que se había tratado todo el asunto de superar la crisis era de desmantelar cualquier protección social que el estado pudiera dar a los trabajadores, de arrebatar la carta de ciudadanía a los españoles y convertirnos en masa social. Marbella es el pueblo idóneo para reflexionar sobre esto: el exceso de dinero, sobre todo extranjero, convive con la precariedad más salvaje del marbellí oriundo: dos mundos que no llegan a tocarse jamás y que, sin embargo, son determinantes el uno para el otro.
Estuvimos hablando de si el teatro había ya hablado de esto y cómo, qué es lo que estaban haciendo los dramaturgos europeos al respecto, hablamos de Stefano Massini y Lucy Prebble y en estas releímos Ubú Rey. Nos pareció que era posible reformular las preguntas de Ubú de una manera más contemporánea. Le pedí dinero a mi hermano y aceptó adelantármelo a cambio de escribir la obra.
¿Nos puedes hablar de la importancia que tuvo esta obra en su momento?
Si te refieres al Ubú Rey original, no hay más que consultar la biografía y la mitología creada al respecto: que fue un escándalo, que subvirtió la dramaturgia clásica, que el público salía horrorizado del teatro, que se censuró, que Yeats le escribió poemas. Hoy esto no quiere decir nada: es parte de la leyenda, de la cháchara historiófila que ha desactivado el potencial radicalizante de cualquier obra clásica. Hay una querencia muy del director o dramaturgo ‘comprometido’ que aborda las obras desde la nostalgia: «fue una obra subversiva, y ahora es un musical». La mitomanía siempre me ha puesto nervioso. Sirve para que director, teatros y actores se marquen un tanto sin arriesgar. ¿Qué se juega uno hoy participando en una obra clásica?
Esto no quiere decir que la censura y el riesgo no existan o que el juego artístico sea menos peligroso que antes. Lo que pasa es que se juega más un rapero o un tuitero que un dramaturgo. En el teatro, el ‘riesgo’ está asociado a un mes programado en el Matadero con subvención de la UE; la última persona de teatro perseguida por la ley en España ha sido Natalio Grueso, antiguo director del Español por razones tan poco heroicas como saquear el erario público. En todo caso, no estamos exentos de ser censurados: solo que el censor lleva el título de ‘concejal de cultura’ o ‘jurado del premio Zutano’ o ‘responsable del circuito del Ayuntamiento de Villatripas de Arriba’, y el motivo de la censura es el interés percibido por lo que entienden como ‘público’ y la incapacidad de pagar las facturas a su debido tiempo.
Si te refieres a lo que escribir esta obra supuso para mí, como escritor, te diré que fue la primera obra en la que se me pagó por adelantado, un mes de alquiler del piso que compartía, y me ahorró tener que arrojarme a las fauces de un Deliveroo o Glovo. Así que fue una salvación.
¿Qué diferencias hay respecto al original? ¿Cómo has estructurado la historia en esta versión?
La obra está retraducida y reescrita por entero. Siempre que trabajo con textos clásicos trato de acceder al original para capturar el sentido, el ritmo, el ingenio que se le trató de imprimir. Cuando esto no se puede lograr porque no conozco la lengua original o no puedo encontrar ese texto, trato, al menos, de conseguir diferentes traducciones y versiones, para entender qué han visto otros. En la propuesta se mantienen algunos personajes, varios puntos de giro, lugares y, en esencia, la estructura en cinco actos. Sin embargo, la propia obra de teatro de Jarry es ya una burla a estas convenciones (los dos últimos actos, por ejemplo, son una majadería si seguimos el ‘manual’), y los dramaturgos hemos de honrar el propósito de nuestros maestros. Por lo tanto, la obra se ha escrito como la gran broma que fue.
¿Es más complicado construir un texto rimando?
Escribir es una tarea tramposa porque el lenguaje, en especial desde la llegada de los medios de comunicación masivos y, sobre todo, las redes sociales, se ha convertido en un campo de minas y se puede incurrir en inercias ideológicas que uno no ha escogido ni pensado. No hablo solo de hacer uso de metáforas bélicas o sanitarias o emotivas (enfriamiento económico, activos tóxicos, guerra entre directiva y jugadores) sino de que el sentido de un texto puede verse alterado e incluso invertido si uno no presta una atención casi paranoica. No hace falta ir muy lejos para leer obras contemporáneas y engalanadísimas que son vendidas como una construcción inocente e incluso progresista del algún ‘tema’ actual que son un cuadro perfectamente reaccionario.
Para ilustrar lo peligroso que es el lenguaje, fíjese en el lema del partido ultraderechista Vox: «La España Viva». Es, cuando menos, ingenioso: en primer lugar, el lema dice, por omisión, que Vox representa la vida en términos absolutos, con lo cual todo lo que queda fuera es la muerte, aquello que quiere atacar la vida. Atacar a Vox quiere decir ‘atacar la vida’, vaya, que el resto somos ‘los novios de la muerte’. Además, Vox es firme defensor de aquello que se dice el ‘derecho a la vida’, que no quiere decir nada, una expresión tramposa que viene a significar ‘el derecho del feto a vivir’; loable batalla, por supuesto, pero que sospechosamente excluye el ‘derecho a vivir dignamente de la mujer y el derecho a vivir dignamente del recién nacido’ e incluir todo esto, mujeres y derecho en una misma frase hace temblar a los ordenamientos jurídicos del planeta. Y, por último, la simple inversión del epíteto, nos da «Viva España».
Bueno, pues ahí lo tenemos, esto es lo que esconde cada frase hecha, cada cliché, cada palabra, esta es la batalla que el lenguaje presenta y el escritor debe presentar cara como buenamente pueda.
Escribir en verso, y con verso me refiero a utilizar la métrica castellana y no al verso libérrimo, el escritor se fuerza a pensar una y otra vez sobre las palabras que utiliza y obliga el lector u oyente a lo mismo: obliga a escuchar, que es el paso previo al pensamiento y de ahí, tal vez, la defensa de la libertad. Cada adjetivo, cada sinalefa, cada encabalgamiento ha de hacerse a conciencia porque de otra manera el verso se resquebraja y no sirve para nada, y es puro decoro. Ubú Le Roi, que es una reflexión sobre el terribilísimo momento al que nos precipitamos, merecía un tratamiento meticuloso (si bien todas las obras lo merecen) y por eso hemos utilizado el verso, al menos en ciertas partes.
¿Partís también con la idea de reflejar «todo lo grotesco que puede haber en el mundo»?
Difícilmente la propuesta de expresar «lo grotesco que puede haber en el mundo» puede llegar a nada porque uno solo es escritor y nada más, y esa tarea de demostración es gigantesca con las herramientas de las que uno dispone. Es una batalla perdida porque los acontecimientos le superan: Bolsonaro, el fascista ultrarreligioso que acaba de ganar las elecciones en Brasil, que besa a niños y se abraza con empresarios y quiere matar a homosexuales, negros y mujeres, ha conseguido que la bolsa aplauda su proyecto político: lo grotesco ya está representado en las páginas salmón de cualquier diario.
Si la propuesta tuviera algo así como un objetivo o diana, supongo que desearía convertirse en un documento que buscara testificar que ‘lo que hay’ es por sí solo una aberración que se ha comenzado a normalizar. En Ubú Le Roi contaminamos la obra con Brecht, pero el Brecht real («no acepten lo habitual como cosa natural», etc.), el de las canciones, los parlamentos al público, la decoración a mano, no el monstruo teórico e inofensivo que vemos representado a modo de homenaje sobre cuando gana la centroizquierda en algún ayuntamiento.
Berlusconi, Pujol, Aznar, Hitler… han inspirado a Ubú en otros montajes. ¿Habéis tomado alguna referencia real/conocida para dibujar vuestro Ubú? ¿Quién sería Ubú hoy en día? ¿Trump, Maduro, Rato, Lagarde… otros?
Si hubiéramos basado Ubú en un personaje público, que es ya toda una tradición, me temo que hubiéramos incurrido en un anacronismo y la obra ya habría nacido como una pieza de museo: muerta y expuesta a un público dispuesto a aburrirse entre chiste y canción. Todos los estadistas que me menciona (me refiero a Aznar, Pujol…) han sido ampliamente superados por la Historia, es decir, su poder simbólico es y fue débil, son figuras apolíticas, por así decirlo, porque son personajes de la transición a la manera de hacer política que padecemos hoy. Ya son piezas de museo. Solo hay que pensar treinta segundos en Pujol o Aznar hoy día para ver lo perecedero de aquellos Ubú que se basaron en sus figuras.
La política de hoy, a pesar de sus ramalazos neofascistas y sus nacionalismos a pie de bandera, tiene una forma muy diferente a la de hace 60 años, cuando aún existían dos bloques económicos y políticos enfrentados. Desde la caída del muro y la llegada del fin de la Historia, la política se transformó: Berlusconi, Aznar, Sarkozy, Clinton son sus últimos coletazos, rémoras de intentos pobres de construcción de un líder. Se buscaba aún un referente en el que el votante pudiera verse reflejado, en el que pudiera proyectar sus sueños, esperanzas, su manera de vivir, en definitiva, alguien a quien admirar. Esto empieza a cambiar en la época Bush y con la segunda invasión de Iraq y, más adelante, con Obama, que es el presidente posmoderno por excelencia. El personaje ya importa poco, Bush puede ser un bufón y un ignorante y ser presidente de Estados Unidos mientras encarne los percibidos como»valores norteamericanos»; Obama puede hacer tantas apariciones simpáticas en Letterman como ataques con drones en Afganistán o torturar prisioneros en Guantánamo, que sus votantes permanecerán fieles a las ideas que defiende. Lo que ha pasado es que la motivación central del marketing político deja de ser construir al candidato perfecto para construir al votante perfecto. Esta es la innovación: la política ya no se dirige a construir políticos, sino ciudadanos modelo como producto manufacturado, productos que puedan identificarse y clasificarse y repartirse entre los diversos ‘think tanks o ‘spin doctors’, erosionando las diferencias de clase, raza, sexo hasta reducirlas a, por ejemplo, un lacito amarillo, una pulsera con la bandera de españa o un lema como «Je suis Charlie». Es aquí donde entra nuestro Ubú: es un donnadie, un subalterno aupado por los mecanismos de marketing que construyen a sus votantes.
La política no existe, los parlamentos están vacíos, e incluso clausurados, la democracia suspendida, el estado de derecho suspendido virtualmente, y con todo, las cosas, marchan. Marchan, por supuesto, al ritmo de lo que dictan estos poderes fácticos, que es la senda que más conviene al mercado. La obra no trata sobre Ubú, sino sobre por qué cualquier idiota puede llegar a ser el presidente del mundo: porque no pinta nada. Ubú va también sobre el espectador que lo contempla, sale del teatro, se va a cenar, vota conforme a lo que le parece bien o mal, se casa, se precariza y se lamenta mientras el mundo se viene abajo a su alrededor.
¿Crees que la obra, a través del personaje de Ubú, ensalza el triunfo de la estupidez al fin y al cabo?
Quiero creer que Jarry no escribió Ubú con un mensaje (ensalzar esto o lo otro, mostrar la aberración). Todo lo que viene detrás de la expresión «con esta obra lo que intento decir…» suele ser una desfachatez, una obviedad, o una tontería. No caigamos en asumir que el fracaso del modelo político actual parte de la ignorancia del ciudadano, que si la gente leyera más o fuera más al teatro, no votarían a LePen o Salvini y sí a gente normal. LePen y Salvini son normales. Farage es un tío normal, son antipolíticos: acuden a los parlamentos para decir que el parlamentarismo está muerto. Y además la imbecilidad no es incompatible con una cultura elevada: Ignacio Sánchez-Cuenca da un buen repaso sobre la ignominia intelectual de España en democracia en un magnífico ensayo publicado hace unos años. La realidad es que ciudadanos perfectamente culturizados pueden votar a líderes demenciales: ¿es que acaso uno puede creer que todos los que votaron a Bolsonaro o LePen son llanamente unos idiotas? No lo son. El proceso de construcción de este votante lleva forjándose desde hace décadas. Se ha violentado al ciudadano hasta reducirlo a cenizas: se le han recortado derechos, imposibilitado el espacio para vivir, se han destruido sus redes sociales naturales, se le ha empobrecido y culpabilizado, y aunque haya podido disfrutar de un momento de paz, se le ha insuflado tantísimo terror a la pobreza, al crimen, a los populismos, a los refugiados, a las feministas que se le ha hecho creer sistemáticamente que la única salida al miedo es la adscripción unilateral e irrevocable a la Gran Idea: la Nación, la República, España, la Democracia, o el Mercado, el Islam… da igual, la idea puede (¡y debe!) estar vacía de contenido, lo importante es si estás con ella, o estás en contra de ella, si crees en ella o eres un traidor, un infiel, una feminazi. Lo normal es que un tipo ‘normal’ (Salvini, LePen, Abascal) los represente, porque aún se mantienen ciertas ruinas de la democracia, ciertos guiños a la política, parlamentos, sindicatos, y demás y se necesita a algún figurante allá, aunque sea porque da pena tirar abajo el Congreso y construir un Zara en su lugar.
¿Cuál sería tu última palabra para definir esta obra?
La misma con la que acaba la obra:
Aquí termina la historia del Padre Ubú,
si no te gusta y quieres cambiarla
ya sabes, escríbela tú.
Nave 73
Viernes de diciembre
