«Como director también hay que saber cuándo estorbas»
Por Sergio Díaz
Fotos de Pilar: Carlos Núñez de Arenas
Comenzamos aquí una serie de entrevistas con personas que se dedican a la dirección escénica. Una profesión compleja, que abarca muchos aspectos del hecho escénico y que no siempre los espectadores sabemos comprender. Por eso queremos hablar con algunos de nuestros directores y directoras para que nos expliquen en qué consiste su labor y para poner en valor su trabajo.
La primera persona con la que hemos querido hablar es Pilar G. Almansa, directora que también se ha formado como actriz y dramaturga, que además es periodista y que es profesora en el Máster en Dirección Escénica de Nave 73. Nadie mejor que ella para explicarnos, un poco por encima, como si fuéramos alumnos de una clase particular, qué es para ella dirigir y cómo afronta este proceso en cada uno de sus trabajos.
¿Cómo te nace la idea de ser directora?
Yo me formé como actriz en muchos sitios, pero para mí un lugar fundamental fue Londres, porque allí entrené como ‘performer’, un término que es más amplio que ‘actress’, y me especialicé en creación colectiva (‘devised theatre’). Cuando volví a España no encontré ningún proyecto que se adecuara a lo que yo quería hacer. Yo no quería ser una actriz que se aprendiera unas líneas y las soltara, quería ser una actriz-creadora. Entonces decidí generar proyectos que respondieran a ese proceso creativo. Lo primero que hice se llamaba Superficie. Vestimos a la humanidad, en 2005, que era una analogía entre un sistema fascista y Zara. Fue un proceso muy duro, lo pasé bastante mal, pero por alguna extraña razón descubrí que podía dedicar el resto de mi vida a dirigir. Cuando te pones a dirigir por primera vez te pones a hacerlo delante de actores que a lo mejor tienen tu edad, pero que tienen más experiencia actuando que tú dirigiendo, y eso se nota. A raíz de ahí decidí presentarme a la RESAD para entender qué necesitaban esos actores de mí. Con el paso del tiempo creo que he comprendido el tipo de dirección que requirieron de mí en esa primera experiencia.
Tú tenías la inquietud de ser creadora. Y empezaste a crear a partir de la dirección en vez de la dramaturgia. ¿La dirección te permite crear en más ámbitos? ¿Te permite expresarte más?
En mi caso, como venía de la creación colectiva, no ‘distinguía’ entre dirección y dramaturgia. Para mí es un proceso paralelo en el cual la escritura afecta al montaje y viceversa. Incluso a día de hoy es como suelo trabajar, a menos que me encarguen un texto o una dirección concreta. Si realizo ambas tareas, para mí está todo interrelacionado. Pero la dirección por supuesto que te permite ser creadora. El texto, o hablando de manera amplia, la dramaturgia, es el mapa, pero no es el territorio. La conjunción dramatúrgica de todos los códigos (luz, sonido, vestuario, proxémica, código interpretativo, estilización, ubicación del público…) es lo que conforma la experiencia escénica.
¿Cómo directora tienes que saber manejar todos esos códigos dentro de una obra?
Por supuesto, ese es tu trabajo… entre muchos otros.
Y entonces, ¿qué es dirigir?
Dirigir es muchas cosas. Es ser el responsable último de la puesta en escena y del mensaje que la puesta en escena está dando. Dirigir es ser capaz de diseñar y ejecutar un proceso creativo conjunto a lo largo de un tiempo. Es ser la coordinadora de las creatividades de todas las personas que participan en el proceso, incluida la propia. Dirigir es gestión de equipos a nivel no creativo, es decir, mantener la ilusión, solucionar problemas y conflictos, generar un ambiente de trabajo óptimo. Dirigir es defender a tu equipo ante los elementos externos que puedan estar alrededor de una producción y con los que hay que negociar para que todo llegue a buen puerto. Dirigir es una labor muy muy muy compleja, básicamente porque cualquier labor que incluya gente es compleja.
En esa primera experiencia ¿qué fue tan mal a nivel artístico?
Era el primer proceso completo que afrontaba como directora y había muchas cosas que no controlaba. En aquel momento no sabía que dirigir eran todas esas cosas de las que hemos hablado. No sabía cuál era mi lugar dentro del grupo, no tenía claro qué quería un actor de mí, no sabía cómo gestionar creatividades ajenas. Lo intentaba con toda mi buena voluntad, pero no sabía cómo hacerlo. Tampoco entendía la importancia de generar dinámicas creativas. Me había puesto a dirigir a las bravas, pensando que consistía en ser creativo y tener algo que contar, y en parte es eso, pero si no controlas también todo lo otro no puedes sacarlo adelante.
A mis alumnas y alumnos de Nave 73 les enseño a diseñar sesiones de trabajo, procesos creativos, dinámicas de grupo… que son cosas que a mí nadie me había enseñado la primera vez que me enfrenté a un grupo de creadores.
¿Y ya sabes lo que quieren los intérpretes de ti?
Creo que los actores quieren asegurarse de que les estás mirando, pero no desde el ego, sino desde el trabajo. Mi trabajo como directora es mirarles para dar una visión externa. Ellos están exponiéndose en cada pase, así que una muestra de respeto hacia su trabajo es mi atención absoluta. Así luego podremos hablar de lo que han hecho y podrá mejorar la función. Imagínate que un actor ha hecho una apuesta que creo que no funciona y que yo, como directora, no sé qué hacer en ese momento. Si he mirado con atención, puedo hablar con ese actor sobre el camino que ha tomado y entre los dos buscaremos juntos otro camino más adecuado. Porque eso pasa, soy directora, pero no omnisciente, no tengo todas las respuestas porque no es esa mi función: mi función es detectar problemas y detectar cuál es la mejor solución. A veces la daré yo, a veces la dará otra persona.
¿La labor del director/a ha quedado eclipsada en estos últimos tiempo por otras figuras como por ejemplo, los/as dramaturgos/as?
Creo que, por un lado, hay un tema de modas. Cuando empecé a estudiar dirección (2006 en la RESAD), la mayor parte de las solicitudes era para la rama de Dirección de Escena. De un tiempo a esta parte ha habido un trabajo por parte de dramaturgos y dramaturgas para reivindicar su figura, lo han sabido hacer muy bien y está dando sus frutos. En dirección eso no ha ocurrido.
¿Por qué no ha ocurrido?
Porque en el teatro ahora mismo, en la mayor parte de las creaciones, un director tiene que ocuparse de muchísimas tareas que van más allá de su labor. Un director ahora mismo es un conseguidor, alguien que reúne recursos humanos y materiales para que una obra se haga realidad. Cuando estamos en un nivel de producción en el que la figura del director coincide con la del productor, y cuando no estás entrenada para producir, acabas más centrada en sacar adelante tu propio proyecto que en unirte con otros para reivindicar tu profesión. Hay iniciativas, como la Plataforma de Directores Emergentes, que se sacan adelante con mucho esfuerzo, pero aún cuesta. Dicho sea de paso, el trabajo de los directores y el empeño en sacar adelante muchas producciones también ha ayudado a que la dramaturgia contemporánea española se conozca. Por eso es importante que se conozca bien la labor que desempeñan directores y dramaturgos, para adjudicarle a cada uno el mérito que tienen.
¿Cómo afrontas el proceso de dirección? ¿Tienes siempre una metodología clara o va variando en función del proyecto al que te enfrentes?
Va en función de cada proyecto, porque, aunque suene a tópico, no hay dos proyectos iguales. Lo que sí es imprescindible es tener muy claras las condiciones materiales de producción. Eso es lo que determina cómo voy a afrontar el proceso. Eso sí que es sistemático en mí. ¿Cuáles son esas condiciones materiales? Cuánto dinero hay -si es que hay dinero-, el dinero para qué está, si la producción va a girar o no, cuánto tiempo tengo para montarla… En función de todo eso es como luego planteo el proceso artístico. Por ejemplo, en Mauthausen una de las primeras cosas que me dijeron fue: “Tú haz lo que quieras, pero que quepa en un coche”.
Es una buena premisa para empezar…
¡Claro! (risas). Y pregunté: “¿Tiempo?”, y me dijeron: “todo el del mundo”. Entonces ya comencé el proceso. En realidad nos pusimos plazos, que fuimos posponiendo en función del ritmo del propio proceso creativo, que fue el que verdaderamente nos marcó el tiempo. Lo siguiente en cuanto a condiciones materiales era la cantidad de intérpretes: tenía solo una actriz en escena para crear algo que fuese un espectáculo. A partir de ahí empezamos a trabajar sobre algo muy ‘lecoquiano’, muy de teatro físico, transformando elementos en escena, jugando con la sorpresa visual y haciendo que cada objeto cuente muchas cosas. El formato final de Mauthausen como espectáculo viene de esas dos premisas.
¿Y en Cama cual fue el proceso?
Cama sí fue un texto que escribí completo antes de ponerme a montarlo. Y fue lo primero que escribí tras Banqueros vs Zombis, que había sido una superproducción del off en toda regla, con unas 100 personas involucradas de una u otra forma. Fue una locura de producción. La obra contaba con un principio, dos nudos, tres desenlaces intercambiables entre sí y los actores tenían que tener prevenidas dos funciones… un follón mayúsculo. Después de eso me dije que lo siguiente tenía que ser muy distinto, el espectáculo tenía que residir en otro sitio. Unos amigos me propusieron escribir un microteatro y escribí lo que luego sería la tercera escena de Cama. Ese fue el germen. Busqué deliberadamente que Cama fuera muy difícil actoralmente para que el espectáculo estuviera en los intérpretes.
¿Eso lo querías como dramaturga o directora?
No lo sé (risas). A mí me resulta muy complicado desprenderme de la directora cuando escribo y de la dramaturga cuando dirijo. Sé que cuando estaba escribiendo tuve ese pensamiento… lo cual me lleva a pensar que eso estaba diseñado para que cuando llegara la directora, lo recogiera y lo ejecutara (risas). Los espectadores tenían que sorprenderse de lo que esas dos personas podían hacer en un escenario. En el texto de Cama ya hay un concepto de espectáculo.
¿Es muy diferente dirigir un texto tuyo que cuando el texto es de otra persona?
Sí, para mí es muy distinto. Cuando escribo para mí, dejo las cosas cerradas al 80-90% y el 10-20% que queda lo pongo en los ensayos. Ahora me he acostumbrado a escribir más cerrado porque ya escribo para otros. Cuando dirijo algo que he escrito, mangoneo mucho el texto, voy poniendo y quitando en función de lo que me haga falta y de lo que veo que funciona y lo que no. Cuando dirijo, manda la directora, lo que tiene que funcionar es el espectáculo, eso lo tengo claro, y la dramaturga está completamente al servicio de esto. Cuando dirijo un texto de otra persona, busco entender por qué el autor ha escrito lo que ha escrito y trato de encontrar cómo resuena eso en mí, es lo que me sirve de motor para poder dirigirlo. Más allá de quitar una frase o no, lo que intento es respetar mucho el espíritu de quien lo ha escrito. Si monto a María Lejárraga, mi trabajo como directora es encontrar qué hay de mí en ella y de ella en mí, así puedo convertirme en su canal de transmisión con honestidad.
¿Si te llega un texto que no te resuene de ninguna manera, no lo dirigirías?
Es que creo que mi trabajo consiste en eso. Como directora, estoy en la obligación de encontrar qué resuena en mí de lo que estoy leyendo, porque siempre lo hay. Como decía Terencio “nada de lo humano me es ajeno”. Todo lo que cuente cualquier persona o lo he vivido, o lo voy a vivir, o lo ha vivido la suficiente gente como para que me importe. A partir de ahí tengo que indagar. Otra cosa es la calidad del texto. Me importa más la calidad del texto que el tema. Que tenga ritmo, que pueda tener una puesta en escena… esas cosas sí las miro.
¿Esa labor también es de dirección? La de ver que un texto tiene potencial, pero le falta pues eso, ritmo, por ejemplo.
Claro. De hecho, hay grandes salvavidas en la dirección. Muchas veces una buena dirección puede salvar una obra o potenciar un buen texto.
Volviendo un poco atrás, a eso que has dicho que no escribes una obra al 100 % y dejas una parte a ensayo. ¿Lo haces por ti misma o lo haces para retar a los intérpretes a ver qué te pueden ofrecer?
Creo que eso tiene que ver con lo que te he comentado antes. Vengo de la creación colectiva. Hay una parte de mí que, inconscientemente, deja cabos abiertos para cerrar en ensayos con lo que me den los intérpretes, el escenógrafo, o el vestuario… Con lo que aporte el colectivo. Venir del ‘devising’ hace que esté muy abierta en mis trabajos a los ‘inputs’ que me puedan llegar del resto del equipo. Me encantaría hacer mucha más creación colectiva, pero es muy complicado en este país porque nadie te financia una idea, hay aversión al riesgo en un sentido amplio.
¿Cómo es ese primer día en el que se junta tu equipo para poner en marcha una obra?
Te voy a contar tres procesos distintos, porque cada uno ha sido diferente. El primer día de Banqueros vs Zombis fue una clase de economía, así, literalmente. Cómo se había producido el rescate financiero a España, cuáles eran las instituciones implicadas… Esa era la razón fundamental por la que queríamos hacer Loli (Dolores Garayalde) y yo ese montaje. El primer día de Cama sí que fue una lectura entera del texto, porque este existía previamente. En Mauthausen hubo dos primeros días: el primer día que nos juntamos fue a escuchar las cintas con la voz del abuelo de Inma, y el ‘segundo’ primer día fue en el local de ensayo, cuando ya teníamos el mapa de por dónde había pasado este hombre, la gente con la que había estado… Inma había recopilado mucho material escénico para jugar (abrigos, chaquetas, zapatos, una escalera) y el planteamiento fue ver cómo podíamos contar lo que contaba su abuelo con el material del que disponíamos . En Mauthausen el proceso fue muy técnico, jugando con los elementos de manera expresiva hasta sus últimas consecuencias. Así que, como antes te decía, el primer día depende del planteamiento, tanto en sus condiciones materiales como creativas. En Banqueros vs Zombis los intérpretes tenían que entender qué era la economía para poder improvisar. En Cama lo más importante era ir al subtexto, generar un ambiente de intimidad, y eso ocurrió de forma muy natural. A veces sentía que si intervenía mucho podía estropear algo, porque conectaron tan bien Carlos (Troya) y María (Morales) entre ellos, María conectaba tan bien con el texto… era tanta la magia entre ellos dos que mi labor era más decir: “por aquí”, “por allá” interviniendo lo menos posible. A veces no quería casi ni marcar mucho, para no acartonar el resultado. Como director también hay que saber cuándo estorbas.
¿Para saber dirigir tienes que ser una persona muy flexible, entonces?
Para mí sí, pero esto es algo muy personal. En el lugar opuesto se me ocurre que podría estar Robert Wilson, que es como si hubiera hecho Mauthausen en su casa, fuera a un local de ensayo y se lo enseñara entero a la actriz. Él tiene toda la coreografía diseñada en su cabeza y va al ensayo a ejecutar. Repito lo de la creación colectiva: yo soy más de decir “mira lo que está ocurriendo” y extraer de lo que ocurre. Me he formado así y lo que enseño es eso.
¿Y cómo eres a la hora de relacionarte con los intérpretes una vez la función está hecha?
Siempre suelo dar notas antes de la función, después de la función no, porque creo que es un momento de relax para todos. En eso soy muy sistemática, lo he hecho siempre. Lo que intento es que cada intérprete tenga al menos una cosa en la que trabajar en cada función, una cosa concreta. Durante las funciones, tomo notas de aquellas cosas que creo que hay que mejorar porque atañen a la esencia de la función, en varios niveles: limpieza, intención, ritmo… Luego intento hacer como una jerarquía de notas, una o dos cosas importantes para cada intérprete que quiero que recuerden y trabajen durante la función y luego notitas pequeñas sobre limpieza por ejemplo. Soy muy obsesiva con la limpieza en escena. Creo que es una obligación ser muy limpios, si no, cualquiera podría dirigir, por eso hay que tratar de que todo esté donde debe estar, que esté coordinado y que entre a su debido tiempo.
¿Por qué esa jerarquización?
Lo de jerarquizar las notas es porque tampoco puedes ‘atiborrar’ al actor de tareas delante de los espectadores, un actor está ‘en ese momento haciendo’, tiene que estar alerta e intentar mejorar, pero cuando hay público lo importante es la función. Si tiene demasiadas notas, hay demasiadas cosas en las que pensar que ya no son la función. Por eso prefiero escalonarlas. Hasta la función 20 más o menos, si tengo la oportunidad, sigo dando notas.
Y hablando como si fueras una jefa de Recursos Humanos, a la hora de decirle a un intérprete que algo no está bien, que se está equivocando o que no va por el camino que tú quieres, ¿cómo lo gestionas? Porque eso puede afectar directamente a su ego…
Lo primero es que yo no creo en la palabra ‘equivocación’ dentro del teatro. Creo firmemente que en una actividad creativa las cosas funcionan o no funcionan, no hay errores ni aciertos, y para saber que algo no funciona tienes que probarlo hasta sus últimas consecuencias. Cuando el actor va por un camino, su obligación es defenderlo hasta el final. Yo soy la responsable de saber si eso que ha hecho funciona o no en el conjunto de la obra, pero jamás es una equivocación. Como lo afronto así, todo el tema del ego, por ejemplo, no me lo planteo. Un intérprete, si es bueno, también sabe esto que yo te estoy diciendo, y por eso no se lo toma de manera personal. Siempre hablamos de lo que le viene bien a la función, los egos ahí están fuera. Yo también tengo mi ego, por supuesto, pero siempre procuro dejarlo de lado. Al final, lo importante es el teatro, que todos hagamos espectáculos excelentes para que el público nos considere esenciales a todos los niveles, nos valore, esté dispuesto a pagar por nuestro trabajo y, por tanto, este sector económico siga vivo.
¿Cómo es tu relación con el resto de profesionales que conforman una obra?
Ayudante de dirección, por ejemplo, he tenido muy pocas veces, pero la última vez que lo he tenido, que fue para las lecturas del CDN, fue Manu Báñez y la verdad es que me facilitó muchísimo la vida, fue un mago. Con el resto del equipo normalmente muy bien, pero depende mucho de cuánto de involucrado esté esa persona dentro de la función, si es alguien que está dentro del proceso creativo o si solo viene a darte soporte… en función de eso es bastante distinto. A mí, en un mundo ideal, me gustaría que todo el mundo estuviera desde el principio dentro del proceso y en todos los ensayos, porque es lo que he aprendido. Le doy mucha importancia al sonido y a la luz, porque al final es como la gran coreografía que envuelve todo. Me gusta mucho trabajar con estos diseñadores al igual que con los intérpretes: te doy el concepto y me lo devuelves transformado en tu lenguaje y hasta las últimas consecuencias. Una vez que ya me lo has devuelto transformado en tu lenguaje, ahí empezamos a trabajar en cómo ajustarlo a la totalidad de la obra.
Eres profesora del Máster de Dirección Escénica de Nave 73. Tengo entendido que utilizas el método científico para tus clases, ¿es así?
El método científico inductivo-deductivo, sí. Yo lo que hago es desplazar el teatro del acto creativo al acto comunicativo, del “yo expresivo” a un esquema más amplio, el de Jakobson (emisor-receptor/ canal-mensaje/ código-medio). Cuando tú identificas y, por tanto, aíslas los ingredientes que forman parte de la comunicación teatral, el concepto mismo de experimento se abre, porque puedes plantearlos sobre el emisor, el receptor, el canal (que es lo que hago con la tecnología)… Normalmente cuando se habla de teatro experimental, lo habitual es que nos refiramos al código y con mucha frecuencia a la ausencia de fábula; con este paradigma, se puede hacer algo muy experimental que contenga una línea narrativa. Con estos elementos les pido a mis alumnos que planteen distintas hipótesis para hacerles comprender que las cosas no se limitan a tener narrativa o no narrativa, que es un poco la gran dicotomía en la que estamos ahora, sino que una experiencia escénica es una experiencia compleja que tiene mucho en común con otras situaciones performativas como el deporte, la misa o los toros… Compartimos con ellas la copresencia entre emisor y receptor. El teatro tiene más en común con estas cosas que con el cine, porque en este último no existe dicha copresencia. Todas las situaciones observado-obervador en las cuales hay una co-presencia son nuestras hermanas, y deberíamos conocer bien sus dinámicas y recursos para ampliar los propios.
¿Te refieres a verlo en directo? Porque el deporte o la misa o los toros se ven también a través de una pantalla.
Sí, me refiero a la cualidad de ‘liveness’ ontológico de la que hablaba Peggy Phelan en Unmarked: The Politics of Performance. Una traducción algo torpe al castellano sería ‘cualidad de vivo’, que Phelan depositaba en la copresencia. Es un concepto que después fue contestado por Philip Auslander en Liveness, afirmando que la copresencia no es lo que caracteriza la cualidad de vivo, en el teatro las diferencias entre una actuación y otra solo las percibe el emisor, no el receptor, y por tanto habría que buscar en qué consiste el ‘liveness’ en otro lugar. Desde entonces se han estudiado otros parámetros, como la incertidumbre, la interactividad, la rapidez de respuesta… Es un concepto muy debatido por los estudios de performance y los estudios de ‘mass media’. El deporte, al igual que los toros, aunque lo veas mediatizado, mantiene una de las cualidades del ‘liveness’, que es la incertidumbre. Pese a ello, sigo pensando que la copresencia tiene un valor en sí misma que hay que investigar para poder identificar y sistematizar en toda su dimensión.
También usas la gamificación. ¿Cómo se puede aplicar este concepto al teatro?
La gamificación es una herramienta para conseguir incertidumbre. Consiste en utilizar herramientas propias de los juegos en contextos que no son de juegos. Investigo cómo aplicarla al hecho escénico. Nosotros en teatro contamos con el aquí y el ahora, que es algo no mediatizado, y mi pregunta es ¿cómo hacer que la experiencia escénica contenga incertidumbre para el receptor mientras se mantiene manejable desde un punto de vista de producción? De momento, investigo en cómo articular reglas que sean útiles para generar una maquinaria multijugador (que es lo que al final sería el patio de butacas), pero que como directora pueda controlar, para que continúe siendo un espectáculo. Mi último intento fue en Comunidad3s, en el CDN. Los videojuegos también caminan hacia esto desde el extremo opuesto, cada vez son más narrativos… Hay una interrelación ahí muy interesante para que la gente siga jugando y disfrutando de hacerlo. En realidad, es una tendencia general. Los reality shows son televisión gamificada, la redes sociales parecen una competición de ‘likes’, que son una recompensa… Mientras tanto, en el teatro aún no se nos permite participar. Nosotras vamos al teatro, nos cuentan una historia y nos vamos. El espectador del s. XXI quiere participar de alguna manera. También tiene que ver con la edad de público: a los adolescentes los estamos perdiendo porque no estamos hablándoles ni en sus canales ni con su lenguaje. Lo que ocurre en teatro es que, a diferencia de otros medios, la materialización a nivel técnico es muy compleja, requiere un auténtico planteamiento I+D+i, y aún no es rentable. Pese a ello, sigo investigando por ese camino.
¿Y cómo se logra que esto ocurra, cómo se puede innovar más en el teatro?
Pues tiene que existir una apuesta clara por parte de las instituciones públicas, porque en España el empresario privado no está en condiciones de asumir ese riesgo. El riesgo científico siempre se asume desde lo público. Por lo que hay que apostar es por buscar formatos teatrales para el público menor de 18-20 años, que es al que estamos perdiendo, y esta es la edad a la que se forman los hábitos culturales. Si a los 20 años te gusta un estilo de música, es muy probable que a los 40 la sigas escuchando. Si a los 20 años te gusta leer cómics, a los 40 los seguirás leyendo. Si a los 20 años dejas de ir al teatro, a los 40 mágicamente no vas a empezar a ir. Cuando la actual generación de creadores tengamos 60 vamos a estar solos en los teatros. Entonces hace falta esa inversión desde lo público. Yo no sé si tengo la solución, pero la estoy buscando con todas mis ganas. Hace falta buscar soluciones entre todos para que el sector sobreviva, porque si no puede acabar siendo un sector museístico. La gente necesita seguir escuchando historias y seguir teniendo experiencias en vivo, quiere seguir sintiendo la cualidad de vivo, pero a lo mejor el teatro no es el sitio porque aquí no les estamos ofreciendo eso que necesitan. Mientras nosotros estamos en lo posdramático, todo el mundo ve series con una narrativa aristotélica perfecta. Los conciertos se llenan, los eventos deportivos se llenan, los ‘escape rooms’ se llenan… La gente quiere seguir reuniéndose y que le pasen cosas, pero ¿por qué el teatro no forma parte de eso? Porque nos falta tener claro que somos contemporáneos, o sea, que compartimos época con el resto de la sociedad.
