Nos estamos acostumbrando a poder disfrutar de tu trabajo en España, normalmente contando con un equipo artístico local. ¿Intentas estar al día de la actualidad teatral de nuestro país?
No es fácil mantenerse actualizado al completo con (estar al día de todo) lo que pasa en el teatro en España cuando estoy en casa en París, pero tengo amigos en Madrid con los que hablo regularmente y que me cuentan lo que ocurre en distintos teatros.
¿Qué es lo que más te llama la atención cuando trabajas aquí de nuestros profesionales y del público?
Siempre me ha gustado trabajar con actores españoles. Traen a la sala de ensayos una gran alegría y entusiasmo por el trabajo que me parece única. De la misma manera, creo que el público de aquí muestra una gran generosidad y complacencia de espíritu mientras presencian el trabajo de los actores en el escenario.
Nos estamos acostumbrando a disfrutar de tu trabajo en España, ¿cómo nos ves como profesionales y espectadores?
Siempre me ha gustado trabajar con intérpretes españoles. Traen a la sala de ensayos una gran alegría y entusiasmo por el trabajo que me parece única. De la misma manera, creo que el público de aquí muestra una gran generosidad y complacencia de espíritu mientras presencian el trabajo de los intérpretes en el escenario.
¿Recuerdas en qué momento descubres a Müller y a Fassbinder, dos de los artistas que sirven de referencia en la obra?
Conocí a Müller en Londres en 1990. Estaba actuando en una producción de su material de Medea en un pequeño teatro del Soho. Pasamos una tarde memorable en un pub y recuerdo su calidez, curiosidad y humor. Algo de aquel encuentro siempre me ha acompañado y, durante 30 años, he llevado dentro el deseo de, algún día, volver a trabajar con uno de sus textos. Las películas de Fassbinder las descubrí más tarde. Aun así, inmediatamente reconocí en ellas algo fundamentalmente ligado a mi propia práctica teatral. Desde mi perspectiva, es imposible ver sus películas y no pensar en el teatro.
¿Cómo ha ido evolucionando tu idea sobre ellos al ahondar en sus trayectorias?
Al empezar a trabajar en la sala de ensayos con los actores, creo que lo que más me ha llamado la atención es el lugar tan particular que ambos artistas comparten en la vanguardia alemana de posguerra. Sus películas y sus obras de teatro solo pueden concebirse a partir de la devastación moral y física de la Alemania de 1945. Del mismo modo, la innovación formal que aportaron al cine y a la dramaturgia nace de una experiencia específicamente alemana. La diferencia estriba en que Fassbinder creció en la parte del país controlada por los occidentales y Müller en la parte oriental controlada por los soviéticos. Quizás esto explique, en cierto modo, el hecho de que las películas del primero se sientan específicas de un momento histórico, mientras que las obras del segundo se sienten más relacionadas con la historia.
Me llama la atención no haber encontrado ninguna referencia que una de alguna manera o en algún momento de su trayectoria a estos dos creadores alemanes coetáneos. Por ejemplo, Fassbinder, ni en su cine, ni antes en las decenas de obras de teatro en las que participó, nunca utilizó ningún texto de Müller. No sé si compartes conmigo esa extrañeza o si tienes algún dato que yo desconozco de si hubo alguna relación entre ellos.
Las obras de Muller empezaron a representarse en la Alemania Occidental a finales de los años 70. Los primeros experimentos teatrales de Fassbinder en Munich de los años 60 son bastante específicas de la ciudad, y el espectro de Brecht todavía se erigía imponente sobre el teatro alemán. Fassbinder murió en 1982 y durante los años 70 había trabajado exclusivamente como cineasta. Pero me gusta la idea de Fassbinder y Muller conociéndose… o incluso mejor, de Muller guionizando una película para Fassbinder.
Has realizado muchas adaptaciones de obras, pero verte firmar un texto original no es tan habitual. ¿Es tu interés por ellos lo que te ha motivado a hacerlo?
Sí. Estoy intentando juntar dos obras de arte, intentando encontrar una resonancia artística en tal encuentro. Es una estrategia dramatúrgica más que un acto de escritura.
¿Cómo ha sido el proceso de escritura? ¿Has ido cerrando el texto durante los ensayos?
El proceso de escritura se ha basado en el trabajo con los actores, sobre todo improvisando y jugando con diálogos y situaciones de la película y reestructurando el texto de Quartet.
La obra es un homenaje a ambos, en concreto a la obra Quartet de Müller y a la película Warnung vor einer heiligen Nutte (Atención a esa prostituta tan querida) de Fassbinder. ¿Cómo se mezclan, en forma y fondo, sus dos universos en tu propuesta?
He tratado de imaginar una síntesis de la película y la obra, en la cual un ensayo o representación de Quartet ocurra dentro del imaginario visual y textual de Fassbinder. El mundo de la película también es el búnker de la obra de Müller, y he incorporado al propio autor a este espacio que comparten, escribiendo su Quartet. Parto de la premisa imposible de que la inspiración de Müller para su obra de 1981 procede de la película de Fassbinder rodada en 1970. De esta manera, Müller se convierte en una especie de viajero en el tiempo. Por supuesto, Fassbinder también está ahí, ya encarnado en el rol de Jeff, el director de su propia película.
¿Qué buscabas introduciendo a Müller como personaje?
Tenerle en escena me permite abordar el texto de Quartet de una manera diferente. De un modo extraño considero, tanto a Fassbinder como a él, escritores teatrales, es decir, artistas que se dedicaban a imaginar mundos teatrales. Por supuesto, ambos eran también cineastas y autores dramáticos, pero de algún modo su genialidad residía en la libertad de su imaginación del espacio teatral. La cámara de Fassbinder siempre está encuadrando el espacio teatral, y los textos de Müller siempre están provocando un encuentro con él. Imaginarles en el escenario con nosotros es una forma de continuar un diálogo artístico. Se trata del tiempo y se trata de la historia…
¿Planteas con esta función una visión pesimista del ser humano y cómo se relaciona?
En Quartet, Muller dice: “Quien crea quiere destruir”. En la película de Fassbinder, Jeff, el director, dice algo así como: “No puedo hacer películas a menos que pueda romper cosas”. La violencia innata en el ser humano está indisolublemente unida a la belleza de la creación. Esta dialéctica es también histórica. Yo mismo siempre he tratado de celebrar lo humano en mi trabajo en el teatro, y siempre me he sentido muy alejado de la experiencia de la guerra que compartieron tanto mi padre como mi abuelo. Las fuerzas que hoy se oponen con tanto odio en el escenario mundial me recuerdan que la herida de mis antepasados es también la mía. Como dice Próspero: “Esta cosa de tinieblas la reconozco mía”.
Has comentado que esta historia reflexiona sobre el aburrimiento y el deseo.
El aburrimiento y el deseo son dos de los temas centrales de la filosofía de Schopenhauer. ¡Otro alemán radical! Se trata de otra dialéctica, en la que el aburrimiento conduce al deseo, y el fin del deseo (o la consecución de lo deseado) conduce directamente de nuevo al aburrimiento. En la película y en la obra que nos sirven de referencia, esto conduce, por supuesto, a la persecución y destrucción tanto del yo como del otro. También es un análisis del funcionamiento inútil del poder. En la religión india, tal como propugnaba Schopenhauer, la negación y el cese del deseo es la única salida a la dialéctica del sufrimiento.
Violencia, manipulación, control, corrupción, delincuencia sexual… son otros temas que abordan habitualmente Müller y Fassbinder. ¿Van a estar presentes en este proyecto?
Sí, y también introducir la reflexión que se hacía en Quartet sobre el problema del terrorismo, usando materiales que en primera instancia no tienen nada que ver con ello.
Dijo Müller que “el teatro sólo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. Sólo así surge algo nuevo”. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación?
Creo que tiene razón. Una vez uno ha encontrado algo en el teatro que parece funcionar frente de un público, siempre es tentador reproducirlo una y otra vez. Hay que resistirse a este impulso y aceptar el peligro de lo desconocido. El teatro me parece el lienzo perfecto para tal experimentación, pues uno aprende muy poco sobre cómo hacer teatro haciendo teatro. Para mí, es una paradoja que siento cada vez que empiezo un nuevo proyecto.
¿Podremos verte de nuevo en España con otro proyecto la temporada que viene?
De momento no tengo nada preparado, pero me interesaría hacer aquí una producción de La tragedia española, de Thomas Kyd, una maravillosa obra isabelina inglesa.
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