Con Los de ahí recuperas tu faceta como dramaturgo, ¿cómo te sientes volviendo a este rol?
Fue un proceso muy hermoso, con la particularidad de que hacía siete años que no escribía. Coincidencia o no del nacimiento de mis hijos. No sé si ahí fue la concentración o que la escritura es una tarea que padezco un poco, porque no es mi oficio y no me es placentera… Bueno, de alguna manera sí, pero tengo que atravesar mucho sufrimiento para escribir, pero tenía mucho deseo y voluntad de hacerlo.
¿Qué ha sido lo que te ha empujado a atravesar ese “sufrimiento” y volver a ponerte con ello?
El primer motor fue la existencia de un espacio, de una fecha, que eso tiene que ver con Alfredo Sanzol. Una fecha a veces es el gran organizador del trabajo, de la inspiración, de la concentración y de todo, así que el hecho de que me hayan dado un espacio como el María Guerrero y una fecha, fue un acto de confianza y una oportunidad, seguramente no lo hubiera hecho si no. Y como me lo dieron hace como tres años, tenía tiempo para perderme y encontrarme.
¿Dónde buscas la inspiración a la hora de crear?
Siempre tengo como dos motores para escribir: Uno es el contenido emocional, humano, ideológico que puede tener una obra y, por otro lado, el desafío técnico. Quiero decir, busco de qué manera hacer que esta obra no sea una repetición de otras o de un estilo. Hay algo que a mí me pasa como creador que, si el tema es muy evidente o si el argumento es muy dominante, me empieza como a producir un desinterés. Me gusta encontrar la manera de cómo contar sin contar, cómo desarrollar un universo que cuente, pero que no haya un discurso, que no haya un argumento que sea el gran organizador del desarrollo de la historia. Te dan como obsesiones, que yo tengo propias, que me gustan a mí, como mi admiración por el absurdo, por Beckett, por Lucrecia Martel, la cineasta argentina que, ella no lo sabe, fue mi gran compañera. Me levantaba y escuchaba a Lucrecia Martel y después escribía.
La obra está inspirada en el mundo de los ‘riders’. ¿Por qué quisiste poner el foco ahí?
Me he dado cuenta que a mí me gusta contar comunidades. Hay algo de las comunidades que me gusta más que contar historias, la familia, el trabajo. Entonces, estuve pensando en comunidades que me podían gustar, que me podía interesar y me acordé de la imagen de un montón de chicos en bicicleta esperando a la vuelta de mi casa de Buenos Aires. No sé por qué razón dije: “Acá hay una obra”; y siempre que decís acá hay una obra, es porque la intuición te dice que ahí hay algo. Me gustaba esa espera, el hecho de convivir con otros, un tema que siempre a mí me interesó, convivir con otros que no son tu familia, con otros que elegiste azarosamente; esto te permite una mezcla de historias. Evidentemente el esfuerzo de estas personas es un tema que me conmueve. Mezclando chicos y gente más grande, que uno los ve trabajando en la bicicleta y pensás en lo duro, el esfuerzo, el frío. Y ahí empezó a gestarse la posibilidad de este ecosistema de la espera. El desarrollo de saber quiénes son, cómo podía aparecer entre las rendijas de esa espera quiénes son estos personajes, qué relación tienen, qué cosas ocultan, qué cosas traen.
Los de ahí nos sitúa en un país extranjero para hablar sobre la inmigración y la necesidad, y dificultad, de convivencia entre personas de diferentes culturas e idiomas. ¿Por qué has decidido que no fuera España?
Creo que fue como el motor más interesante, cuando me di cuenta de que no eran extranjeros aquí en España. Todo con un sentido: colocarnos nosotros en la posición del extranjero, de no tener papeles, de no entender el idioma. ¿Cómo podía, sin explicarlo y sin dar discursos, ver el mundo desde estos seres que conocemos, pero que son anónimos? Ver qué pasa si no entiendo lo que me dicen las personas, si es festivo o no, no entender el sistema. En la obra no se nombra nunca la palabra ‘Inmigración’. Evidentemente, yo también soy extranjero, por más que me sienta en mi casa y muy querido, vivo en el cuerpo eso y por supuesto siento que es un tema muy sensible a todos, pero me parecía interesante que el tema central no se nombre. A mí me encanta imaginar que el espectador dice: “me da la sensación de que acá pasa esto”, cuando tiene la posibilidad de descubrir y no recibe la información organizada: «Acá tienes que emocionarte, acá tienes que pensar que tienes que indignarte”; dejar al espectador que sea el que genera su vínculo con la obra.
Como comentas, construyes la historia alrededor del concepto de comunidad, donde todos son protagonistas, ¿desde dónde lo has enfocado?
Sí, eso era muy limitante y muy desafiante al mismo tiempo: Cómo contar las historias de cada uno sin forzar. Me resulta conmovedora la necesidad imperiosa que tenemos de armar comunidad como sea, es decir, al final nos ayudamos o nos enfrentamos o competimos o nos enamoramos o nos salvamos con alguien con el que vas a compartir un periodo de tiempo que no elegiste, como acá que te tocó el de la bicicleta de al lado. Y, por ahí, compartís cosas muy trascendentes de tu vida con un anónimo.
Al hablar de la obra, mencionas el miedo a la indiferencia, ¿es el eje central de Los de ahí?
Obviamente mi intención no es aleccionadora porque es lo que más me expulsa del teatro. Pero creo que cuando ves que esta persona anónima que va en bicicleta, tiene un hijo, o sabés que tiene un problema de salud, se vuelve humano, y es mucho más difícil ser indiferente. Creo que hay algo de eso, pero sin ponerlo en primer plano. Creo que el teatro, y esta obra, tienen esa función. Estoy contento de poner una escala humana en lo que cada vez se va volviendo más indiferente. Como sociedad creo que, por acto de supervivencia, vamos volviéndonos más indiferentes al dolor que nos provoca la vida de los otros y, para mí, el teatro tiene un sentido que es tocarte en algún lugar de la escala humana y decir: “acá hay una persona. No es tan fácil de juzgar, no es tan fácil de encuadrar, de esquematizar”. Que es lo que un poco nos intenta decir la televisión: “Sos de este subgrupo que vota esto y entonces te gusta esto y todo lo armado para vos”. Yo creo que el teatro puede petardear eso y decir: “mira, este tipo que no tiene nada que ver conmigo, y hasta me parece equivocado lo que hace y, sin embargo, me conmueve”. Y ahí yo creo que el teatro logra recordarte que no es tan fácil ser coherente y que ser coherente no es un valor. Pretender que un personaje sea coherente es aniquilarlo. No somos coherentes, somos contradictorios y está bien.
Es lo que nos hace interesantes.
Efectivamente, es lo que nos hace interesantes. Creemos una cosa, hacemos lo que podemos, nos jugamos en contra, nos lastimamos, nos arrepentimos. Pero pareciera, si uno mira las redes, que no hay resquicio para comprender… y ahí está el teatro que a mí me gusta hacer, el que me sale.
¿Qué otros temas son los que has querido poner sobre la mesa?
Adentro de esta obra está también toda mi situación vital, somos una generación que tenemos para cuidar a los de arriba y los de abajo, para cuidar al otro y para despedir. Es muy interesante este momento, es como bastante exigente, ¿no? Entonces esta obra también me permite indagar en la paternidad, el amor, la enfermedad, las pérdidas de la amistad, la lejanía de tu tierra, la incertidumbre de cuando te sentís que no formás parte de ningún sistema. No están de una manera ostensible, pero ahí están todos mis problemitas puestos en las historias de estos personajes.
¿Poner esos pedacitos tuyos en favor de la historia son una manera de lograr crear y contar con cercanía?
Claro, lo que pasa es que no puedo hacer biodrama, no me sale, porque me angustia y me da vergüenza y no puedo. Yo necesito disfrazar, necesito esconderme y después voy descubriendo que todo tiene que ver conmigo, pero me tengo que sorprender a mí mismo. Si me doy cuenta, no puedo escribir, tengo que hacerme trampa.
¿La función la has querido ubicar en algún sitio concreto o es un lugar indeterminado?
Para nosotros estamos en un lugar concreto, pero ese lugar nunca se nombra en la obra porque en realidad para mí no es lo interesante. Creo que se siente que no están en su lugar, que están en un lugar extranjero y prefería que ese lugar fuera un poco indefinible, no dar muchas certezas. Que fuera un espacio poético de un lugar cualquiera, cerca de una ciudad. Ellos son parte de la ciudad, porque la ciudad los tiene ahí, pero no se enteraron de su existencia. Eso me parece interesante porque nos incluye a todos. Están ahí, los usamos, no sabemos nada de quiénes son, ni qué les pasa. Eso es algo que debería preocuparnos. Del lugar, utilicé sobre todo el idioma, el finés, es lo único. Me divierte más inventar que copiar de la realidad. Sí es el reflejo de una realidad, pero me aburre más que si lo inventé. Así que este lugar tenía que ser lo suficientemente ambiguo para decir que es una ciudad que funciona, pero no entienden lo que dicen, hay ciertos peligros… Son cosas que se van diciendo, pero que no están en el centro porque en el centro lo que está es la supervivencia, y hasta la alegría y seguir adelante. No quería poner el foco en la dificultad, pues la dificultad es física, es espacial, sino en el cómo se sigue, y esto me parece siempre conmovedor. La dignidad siempre es muy conmovedora.
Con esa falta de concreción espacial, esa ‘desinformación’ premeditada, ¿buscas colocar al público en la piel de un extranjero más?
Eso es algo que a mí me fascina de la dramaturgia, cómo uno cuenta con la complicidad de un espectador, de alguna manera ansioso, lógicamente ansioso. Y eso es algo que siempre me divirtió, digamos. Yo creo que cuando empieza la obra podrían ser unos amigos que están haciendo tiempo con la bicicleta. Entonces armas una realidad, después entendés que no, en realidad están trabajando, después entendés que en realidad están en un país extranjero. Yo creo que esas capas que el espectador también va descubriendo como acto personal, te comprometen a construir la historia a través de ese desconcierto. Digamos que uno busca lo que te hace ponerte en una posición de investigador y, en esa investigación, empezar a meterte en la historia desde un lugar emocional y, en el esfuerzo por entender, entraste en la humanidad de los personajes. Pero no quiero que entren enseguida, o sea, que se cierre todo enseguida, hay algo de lo que no cierra que te obliga a estar atento y eso te hace generar una relación distinta con la obra.
¿De qué manera has enfrentado el proceso de creación junto a los intérpretes?
Siempre que escribí una obra tuve al elenco antes que la obra. En este caso, ellos ni se enteraron que eran parte de una obra hasta bastante tiempo después. Los conocía por las clases, por charlar, porque los quiero, porque me caían muy bien, porque me parecen actores divertidísimos y traté de tenerlos en la cabeza para escribir. Un desafío de esta obra era que hubiera vida más más allá de buenos actores. Tenía que haber gente que te dé la extensión de que eran cachos de vida tirados en el escenario y que, en su mismo cuerpo, en su misma voz, tuvieran una historia, que es algo que a mí me gusta mucho: la historia que trae un actor. A mí me gusta robar muchas cosas del camarín, digamos lo que son ellos ahí, tratar de que eso llegue al escenario, que no se corte y se pongan buenos actores en el escenario, sino que algo de la dinámica pase del camarín al escenario. Para hacer estas cosas tienes que contar con actores que amen la precisión y la búsqueda y que te permitan días enteros de estar perdidísimo. En eso estoy infinitamente agradecido porque esta obra no se podía haber hecho si no era por la disposición y la voluntad de seguir el ritmo de un loco, fue muy placentero. Fueron mi salvación y fueron mis compañeros para que yo volviera a escribir. No cualquier actor acepta estar en una obra que no esté escrita, confiar en eso. Yo creo que la obra escrita no se entendía nada, ellos fueron amorosos, pero no entendían nada (risas), en los ensayos iban como descubriendo.
¿Qué te ha aportado cada uno de ellos a la hora de crear estos personajes?
En el caso de Nourdin Batán y de Fer Fraga, tratar de tomar algo de lo que ellos traían, porque es la primera vez que hacen teatro. Entonces lo que yo quería es justamente no cortarles la frescura, Fer es actor, pero viene del fútbol y Nourdin es actor también, pero viene del boxeo, y esas cosas me parecía que eran muy lindas de ver en el escenario. En el caso de Gera (Gerardo Otero), es un actor que tiene una capacidad de transformación, de observación y de crear personajes que quería aprovechar y potenciar; el desafío de crear el acento, que es un acento salteño, del norte de Argentina, que es muy particular. Esa zona es gente como es el personaje, de una dulzura y de una ligereza, de una educación, y Gera tiene esa capacidad, de que cuanto más compleja es la construcción, más se divierte y mejores cosas logra. En el caso de Malena Gutiérrez también, es una actriz con mucha humanidad, mucha vida y le encanta la sala de ensayo. Nuria Herrero es una actriz impresionante, de una sensibilidad, de una frescura poco común y le puedes pedir algo realmente loco como que se ponga meses y meses a estudiar finés. Igual el personaje es complejísimo porque entra y tiene que pasar por todos los lugares humanos que uno se puede imaginar.
Un reto enorme a nivel interpretativo para Nuria que también va a ser exigente para el público.
Tuvimos el debate si subtitular o no lo que decía Nuria, yo no quería, lo escribí para no, pero estuvo el debate. Para mí lo lindo e interesante es que el espectador atraviese lo mismo que he hecho yo, es decir, ¿quién es esta mina? ¿qué le pasa? Y de golpe pasar a entender, como sucede cuando estás viajando, que de pronto pasas a entender otra cosa que no son las palabras. Creo que es un tema interesante hablar del esfuerzo por hacerse entender e intentar comprender.
El trabajo actoral es fundamental en tu teatro, ¿qué buscas en los intérpretes? ¿de qué manera te inspiran?
He tenido la suerte en mi carrera de trabajar con actores inmensos desde chiquito como Norma Aleandro. He conocido grandes actores y he aprendido mucho de ellos. Tengo una adoración por la gente que tiene experiencia, o sea, al mismo tiempo que estoy con Los de ahí, estoy ensayando Camino a la Meca -que se estrena en el Teatro Bellas Artes en marzo- con Lola Herrera, y así como te digo que estoy fascinado con los chicos jóvenes, con Lola Herrera estoy en un estado de enamoramiento, ¡pero ya pudoroso! (Risas). Me encanta cuando alguien que tiene todas las ganas de aprender le toca en suerte encontrarse con alguien que tiene un montón de experiencia. Yo aprendí, me devoré a mis compañeros, cómo miraban, cómo pensaban, cómo estudiaban, cómo ensayaban. Me encanta ese cruce. Por suerte, nunca tuve esa sensación de que uno venía a destruir o como ese desprecio por lo que se hacía; nunca sentí que me tocaba a mí estar en este teatro, honestamente. Siempre amé mucho el oficio de los grandes actores, de los actores de gira, del que se hizo ocho funciones por día. Me parece que hay tanto para aprender ahí, aunque después hagas tu versión de los hechos. No es que yo esté haciendo una oda de la juventud, al contrario, lo hermoso, me parece, es poder ser puente entre generaciones de actores que tienen la voracidad de aprender. Lo que tienen de lindo los pibes que estoy conociendo es que tienen curiosidad, no vienen soberbios. y cuando trabajás con actores como Lola Herrera, Carlos Hipólito o Carmelo Gómez, les encanta compartir lo que saben, y saben mucho.
¿Hay alguna característica que podría identificarse como tu sello dentro del teatro que haces?
Sí, bueno, con esta obra me pasa algo como personalmente muy profundo y muy bello, que es que yo digo que es una obra mía en forma y en contenido, hasta ideológicamente, los actores… todo está lleno de lo que a mí me gusta. Creo que, como casi siempre, acepto o no dirigir una obra por los actores, siempre he trabajado con actores que me encantan y de los que aprendo. Creo que lo que más me emociona del teatro ha sido la vida que se logra. No ha sido tanto la puesta en escena o la lucidez de los textos, al contrario, a mí me gusta generar un entretejido entre los actores, entre las palabras, entre las acciones, es como si uno reescribiera el texto sin cambiar una palabra. Estás diciendo: «Este es el texto». ¿Pero a qué estás prestando atención? ¿Qué estás pensando? ¿Qué no está diciendo? Toda esa creación de un esqueleto de pensamientos que hace que estén sucediendo muchas cosas a la vez. Creo que eso es lo que yo amo ver, que hay mucho más de lo que se está diciendo, que hay mucho más que una apuesta, que hay algo que está por explotar, que hay algo que está por decirse y no se dice. Eso es lo que más me gusta y lo que de alguna manera me distingue: la capacidad de crear subsuelos en los cuerpos, en los pensamientos, en los textos que hace que el texto cuente una cosa y entre los cuerpos se esté contando otras cosas, otras fuerzas. Eso es lo que lo que más me gusta. He comprobado que eso pasa en una cena, cuando de golpe tiras una pequeña bomba y empieza a suceder otra cosa, la tensión del aire cambia. Y después creo que soy muy musical, no por la música en sí, porque no pongo música en mis obras, pero el sentido del ritmo para mí es fundamental. Lleva mucho tiempo encontrar el tiempo justo de una respiración. Pero, sobre todo, me gusta que en mi teatro haya vida, que no haya formalidad, que no haya enseñanza, que no haya discurso, que no haya trascendencia, o que si la hay que esté oculta, esté tapadita.
Claudio, tú has jugado mucho con diferentes estilos de teatro, ¿qué tipo de teatro es el que te interesa?
Te voy a dar una respuesta un poco práctica: el que está bien hecho, el que logró su cometido. Es muy difícil hacer buen teatro. A mí me gustan muchos tipos de teatro, muchas formas de teatro, aunque a mí me sale la que me sale, pero me encanta que cada uno haga cosas distintas. Puedo ir a ver una comedia musical que es todo efecto, pero si está bien hecha, la disfruto. Yo voy con curiosidad, porque para mí el teatro es un misterio y estamos todos tratando de desvelarlo. Yo intento hacer de todo, comedia de parejas, musicales, teatro sin texto… porque para mí es el mismo desafío que supongo tiene un científico, mi madre es científica, de enfrentarse a un problema y tratar de encontrar soluciones. ¿Cómo se hace para que una comedia musical esté viva? ¿Cómo se hace para que una comedia haga reír? A mí me encanta ver cómo se hace. Te puedo decir lo que no me gusta que es cuando veo la intención, cuando siento la intención provocadora, de hacer reír, o de educar o de emocionar. Me gusta cuando la intención está bien entramada y no la veo en primer plano, sino me desconecta. Me gusta cuando no me están indicando qué tengo que pensar o qué tengo que sentir. Creo que de alguna manera me distancia cuando el título, el tema, la escenografía y la trama están atravesadas por una cuestión que es coherente. Yo me aburro porque ya entendí. Pero, como te digo, trato de ver todo. Con mucha suerte habrán sido nueve o diez veces que una obra te fulminó, pero sigues yendo a ver si te vuelven a fulminar, pocas cosas que son así. Quiero que me fulminen y uno sigue con la ilusión de ir y que te sorprenda, aunque sea un pedazo, no una obra entera, pero un pedazo de obra sí y es tan fuerte eso que uno insiste. Si hay algo que valoro es lo genuino, me guste o no, siento que alguien hizo algo que es honesto, que era lo que le salió del cuerpo, me parece que eso siempre conmueve. Entonces a mí me parece que es muy lindo eso, si todos logramos no ser despectivos con lo que hacen los demás, como diciendo “esto es teatro, esto no es teatro”, ¡eso me parece un plomazo! Cada uno hace el teatro que quiere, que le sale. Es hermoso que haya teatro que te revuelva y es hermoso que haya teatro que te entretenga, que haya teatro que te hace pensar y que haya teatro distinto, y que cada uno haga el que le guste en ese momento. Además, uno va cambiando, ¿no? Dar tantas directivas de lo que es el teatro, cuando en realidad dentro de un año yo deseo con toda mi alma hacer otra cosa… ¡démonos libertad!.
