La casualidad -o la causalidad- ha querido que el dramaturgo cordobés estrene casi el mismo día su versión de Ricardo III, cocinada junto al director del montaje, Miguel del Arco, en el Pavón Kamikaze, y su obra Hombres que escriben en habitaciones pequeñas, que llega a la sala La Princesa del Centro Dramático Nacional
Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer
Foto superior: marcosGpunto
Aparentemente, estas dos obras que estrenas, una como autor y otra como adaptador, no tienen nada que ver, ¿o sí?
El teatro tiene estas cosas un poco mágicas. Se empezaron a ensayar ambas el 26 de agosto, se estrena una el 9 y otra el 10 de octubre, y ambas hasta el 17 de noviembre. Hombres que escriben en habitaciones pequeñas sale de un laboratorio de la SGAE de 2014 y recoge un poco el ambiente de aquellos tiempos, el desencanto político, hablabas con la gente y los políticos eran esa especie de casta que hacía imposible el funcionamiento del país. 5 años después estamos en lo mismo, que es desolador y divertido, en el sentido de que te da juego para acrecentar la distopía que concebí entonces con, por ejemplo, la aparición de Vox. Y en Ricardo III ha sido también bastante fácil encontrar estas cuestiones que apelan a cualquier ciudadano de ahora, pero sobre todo al ciudadano español. Miguel del Arco y yo nos sorprendíamos de cuánta actualidad tenían algunos diálogos, no había que forzar mucho. Son dos textos que se van a estrenar a la vez y que yo, desde luego, veo como complementarios, porque hablan de los tiranos que nos amenazan, en el caso de Ricardo III, y de esas posibles fuerzas de rebelión que pueden aparecer del otro lado para luchar contra las figuras tiránicas, esos ciudadanos humildes, podríamos decir, capaces de tener ideas más o menos descabelladas para cambiar la Historia.
Hombres que escriben en habitaciones pequeñas es la historia de tres mujeres que secuestran a un escritor para llevar a cabo un acto que lo puede cambiar todo. Es una comedia a partir de un disparate, en el buen sentido, lo cual es demoledor, por tener que recurrir a los disparates para intentar cambiar las cosas…
La comedia te obliga a alcanzar ciertos extremos y me parecía sugerente poner a varios personajes a conspirar contra el poder y a partir de esa urdimbre disparatada entrar en cuestiones que tienen una enjundia, una importancia. En el fondo de esta obra late, por ejemplo, Los justos, de Albert Camus, una obra donde se habla de si el terrorismo es una opción viable o no. Obviamente siempre es desechada, porque el terrorismo cae a las primeras de cambio una vez le pasas una pátina de lógica: ¿cómo vamos a acabar con la violencia institucional usando la violencia? Todo se desmorona. Pero lo interesante del teatro es que nos ponga en estas posibilidades imaginarias que todos podemos llegar a pensar en algún momento. En la base está el deseo, y esto es lo que más me interesa, el poder de cambiar las cosas que tiene la gente de a pie, poder urdir un plan y unirse para hacer algo, que no tiene que ser violento necesariamente, en este caso hay exageración y humor. Y ahí es donde entra ese otro lado de la función relacionado con las ficciones, que sea un escritor el que, a través de la imaginación, pueda construir un mundo, o encontrar la venganza que desea, pero siempre a través de la imaginación y el deseo que hay en nuestras cabezas. Y yo creo que este motor de la imaginación y el deseo de construir mundos es algo relacionado también con el Ricardo III, porque tiene que ver con cómo ponemos toda esa energía en un buen gobierno, en una buena sociedad. Ahí se ponen de manifiesto las intenciones que tenemos y los resultados a los que llegamos: hasta los que vienen a salvarnos terminan cometiendo las mismas injusticias que aquellos a los que quitaron del poder. Pero volviendo a la idea de base, de lo que quiero hablar en Hombres que escriben en habitaciones pequeñas es, básicamente, de la gente ordinaria que trata de arreglar los problemas, de agarrar el toro de la patria por los cuernos y enfilarlo hacia el deseo de uno.
La obra nace, decías, de un laboratorio de SGAE en el que Alfredo Sanzol coordinaba los textos de todos los participantes. ¿Fue un impulso hacia la comedia la presencia de Alfredo?
Sí, es posible. Cuando uno escribe un texto en el marco de un laboratorio, el texto es suyo pero también se termina convirtiendo en un texto que es un poco de todos los compañeros. Ahí estaba Jordi Casanovas, y el seno de mi función se puede relacionar con alguno de sus textos, estaban Alberto Conejero, Irma Correa, Margarita Sánchez, Denise Despeyroux, que también tiene una vis irónica bastante interesante… Entre todos fuimos impulsando mi idea inicial, que era un texto más serio sobre las conspiraciones, hacia ese lugar en el que yo no había estado nunca. Quería probarme ahí realmente. Con ellos fue llegando a ese terreno de lo cotidiano, de lo costumbrista, con esas tres señoras que se mezclan con ese universo de la conspiración que yo llevaba dentro en una especie de juego que podría ser deudor del teatro de Sanzol claramente.
De todas formas, fácil tampoco es escribir comedia. Tú tienes obras que se perciben muy complejas, porque tienen más niveles de lectura superpuestos, pero la comedia no es asunto baladí…
Yo no lo siento como fácil, desde luego, mi aproximación va con todo el respeto y el deseo de hacerlo lo mejor posible. Sí es cierto que yo tiendo a complicar las cosas y en esta obra me mantuve consecuente con la historia, que es claramente aristotélica, sucede todo en un espacio y un tiempo únicos. Pero eso es también muy exigente, a veces incluso más que otros trabajos supuestamente más complicados.
¿Y cómo o a través de quién llega hoy este texto a escena?
Desde su origen es un texto que ha interesado y ha habido varios impulsos de llevarlo a escena, pero en este caso fue José Luis García Pérez el que lo leyó y mostró un interés por montarlo. El proceso empezó hace casi 2 años, que contacta con la productora Entrecajas y me llaman para decirme que lo quieren hacer, todavía sin reparto, sin director. Pero así son los tiempos de la producción privada en este país. Afortunadamente al final han encontrado la complicidad del CDN también, que se ha involucrado como coproductor.
¿Has estado con ellos en los ensayos, ajustando textos, trabajando en la actualización?
Sí, le comenté a la productora que quería revisar el original, que era de 2014, cuando estuviéramos próximos a su estreno, sobre todo porque es una obra que habla de la actualidad política, aunque sea una especie de distopía, pero sí me interesaba estar lo más próximo posible a la realidad del momento, y aunque muchos puntos se tocaban de aquel pasado con este presente, uno que no estaba planteado del todo era la aparición de un partido como Vox. La idea de la aparición de un partido ultra, con esa resignificación de lo que ha sido el pasado de este país, era interesante introducirlo, sobre todo en la parte más fabular de la obra, en la parte intermedia que habla de la novela del escritor, que es donde se da más pie a plantear esa especie de distopía: ¿qué pasaría si el presidente del gobierno fuera una especie de tirano nacionalista? Y eso me permitía entrar de otra forma en ese futuro distópico español, incluso incluyendo esa parte donde hay una prisión en la que en vez del grupo de ucranianos asaltadores de casas, es un grupo de presos políticos catalanes, anticipando incluso el camino que llevamos ahora, que se podría dar pie a esto. Hace nada veíamos esa noticia de las detenciones de los CDR en Cataluña que planeaban atentados. Esa idea del preso político catalán como un animal más dentro de nuestras prisiones me parecía muy sugerente para enarbolar esa crítica al presente que estamos viviendo. Y esta obra lo estaba necesitando 5 años después, había que aproximarlo mucho más a la realidad de hoy. Es un texto con muchas más resonancias a lo que nos está pasando ahora mismo.
¿A qué remite el título, por cierto?
Es un título sugerente por su formulación extraña. Es un título que nace de una cita de Don DeLillo, que es un novelista norteamericano que a mí me apasiona, y tiene una novela que se llama Libra que es sobre Lee Harvey Oswald y el atentado al presidente Kennedy. En esa novela él reflexiona sobre el mundo de la conspiración, que es de donde yo parto también, desde un lugar más pop, hablando del universo de las conspiraciones, y él dice que normalmente pensamos en las conspiraciones como lugares donde grandes empresas secretas, lobbys ocultos, políticos que trabajan en la oscuridad, un montón de influencias se unifican para golpear al poder de alguna manera e imponer sus intereses, esta cosa como de Fox Mulder de ver todo el rato la gran conspiración. Y Don DeLillo, a pesar de ser un gran fan de todo esto y jugar con toda esta idea de la conspiración, termina diciendo en esta novela que en realidad los conspiradores son pobres hombres que conspiran o que piensan demasiado en sus habitaciones pequeñas, realmente la conspiración termina siendo la fantasía de un pobre desequilibrado en la habitación de un hostal planeando este atentado. La verdad, digamos, es mucho más pequeña, sencilla, que lo que nuestras imaginaciones son capaces de construir. A mí esta idea del hombre solo conspirando en la habitación pequeña me lleva al escritor de la obra, existía ese paralelismo, ese interés con ese gran terrorista y el escritor, porque en el fondo realizan lo mismo, porque están en esas habitaciones pequeñas lo mismo planeando el atentado del milenio como escribiendo una novela donde esto se fabula.
Los escritores, al fin y al cabo, son pequeños o grandes conspiradores, aunque la conspiración nunca salga del libro…
Ese es el deseo y eso es lo que está de fondo en el personaje del escritor de la función, es un don nadie que desde su habitación pequeña manda mensajes embotellados al mundo sin que aparentemente nadie los lea o los escuche hasta que aparece esta mujer que sí está interesada. Una vez que tuve el título, que existía casi antes que la obra, me resultaba un tanto irónico que la figura del escritor/casi terrorista (porque sus mecanismos de creación son los mismos) fuera un hombre enfrentado a tres mujeres, que fueran tres mujeres las que en verdad son las que están elaborando el gran plan.
¿Había una decisión de género consciente?
No, no, en su momento no, pero con lo que ha pasado en estos años, ahora de repente se resignifica un poco el hecho de que sean tres mujeres las que están orquestando esta gran conspiración en la sombra. Y parecía un poco irónico enfrentarlas a este hombre.
¿Hasta qué punto la cultura puede ser agente de cambio, de cambio profundo y radical?
No deja de ser una novela lo que hay aquí, claro, una novela donde se cuenta un atentado, y donde esos impulsos se dan dentro de la ficción, de la literatura, de un terreno que en teoría es inocente. Pero a pesar de su inocencia, yo la considero como un motor. Yo vivo de ella, de la cultura, y quiero pensarla y quiero creerla como una especie de motor de cambio. A través de la poesía, y con la literatura, con el trabajo de la imaginación se pueden plantear futuros para que los espectadores, los lectores o simplemente la gente que se alimenta de la cultura, aprendan, encuentren y vivan vidas que en realidad no nos tocaban, para que frente al mundo real que llama a nuestras puertas y sus amenazas, sepamos cómo comportarnos. En ese sentido y con ese paralelismo, los agentes de la cultura tienen una función irrevocable en lo político.
Shakespeare tenía algo que ver con esto, porque digamos que él tomaba esas historias que contaba de la Historia, para dar en su época algún tipo de lección con las obras que escribía.
Absolutamente, el drama histórico surge de ahí. Sí que es cierto que en ese caso Shakespeare viene muy contaminado por la historia que se está contando en esos años, porque entonces, la historia que se está contando sobre Ricardo III es la que cuentan los propios vencedores, los que construyen e incluso exageran la malignidad del rey, que es la dinastía posterior. Él de alguna manera toma un poco todo eso y trata de ponerle a los habitantes de esa época esa confrontación con el pasado, y creo que los dramas históricos de Shakespeare y en general todos los dramas históricos, son lugares donde a través del pasado podamos revivir lo que está ocurriendo, y cuando hacemos la versión hoy hacemos eso mismo.
Tu «mandato», por decirlo así, como versionador, como adaptador, es este, ¿no? Coger esa historia del pasado y pasarla por el presente, para que no deje de ser el clásico que es…
Eso es, y eso es algo que en el teatro de Miguel del Arco está muy presente y desde el principio lo planteó. En ese sentido, encontramos un sentimiento común muy rápidamente, porque yo estaba un poco acojonado, la verdad. De pronto te llama Miguel del Arco y te pide una versión de Ricardo III, y uno se pregunta: por qué yo. Hasta ahora nunca había hecho una versión de un clásico, sentía cierto terror, porque Miguel es muy reconocido también por cómo se trae los clásicos al presente. Y él me dio total libertad, me pidió que fuera yo mismo, y que lo que yo sintiera y pensara lo llevara, lo comentamos, y muy rápidamente encontramos ese punto en común casi a la primera lectura de Ricardo III, una obra que habla o parece hablar directamente de este país, esos mecanismos y resortes del poder que podemos encontrar aquí, como seguramente se encontrarán en otros países que sentirán lo mismo, que habla de esos países. Pero nosotros encontramos lugares donde parecía que apelaba claramente a la propia Historia reciente de España. Para mí todo el siglo XX de España está ahí, porque habla de la Guerra Civil, de Franco, de la transición, de los políticos contemporáneos, de la corrupción, y los dramas históricos de Shakespeare hablan de eso, de la continuidad histórica de un rey tras otro y de cómo van ascendiendo y cayendo, y cómo la rueda del poder sigue girando, y eso toca en todos los países, pero en España, hay fragmentos que parecen escritos hoy y aquí. Hay por ejemplo una frase de Arzallus que habla de la ley de amnistía, que de repente se lo puse al rey en una réplica que decía: hay que acabar con los odios pasados y los rencores. Y de repente funcionaba. El texto de Shakespeare y una réplica en el Congreso de los Diputados se fusionaban de pronto porque en el fondo se respiraba lo mismo, gente que estaba buscando hacer la paz después de una guerra. Y esas resonancias estaban en el texto y solo había que iluminarlas. Los que vayan a ver Ricardo III verán a Ricardo III, pero es una obra también que nos habla muy directamente a nosotros, no desde hace 500 años, sino desde el ahora.
¿Cómo han sido estos meses para ti, ibas corriendo de un teatro a otro todos los días para estar en los dos procesos? ¿Cómo es la vida del trabajador de la cultura que estrena dos obras a la vez?
Han sido muy emocionantes, muy ilusionantes, pero también muy agotadores. Pero encantado de que así sea. Después de Furiosa Escandinavia seguí escribiendo pero sin estrenos, este año estrenamos Catástrofe, pero he estado muy centrado en una novela que sigo escribiendo.
Justo iba yo a decirte que para cuándo una novela de Antonio Rojano, porque el que te conoce sabe que hay un novelista ahí dentro conviviendo con el dramaturgo.
Sí, tengo una novela, no sé para cuándo será, no tengo previsión de momento, quiero que vaya creciendo a su ritmo, porque es una novela también con algo personal, de investigación, y todavía hace dos semanas descubría cosas familiares que venían a volcar posibles capítulos, y siempre que sigo investigando, descubro nuevas cosas. También llegará el día que tenga que acotar porque la investigación por sí misma podría ser infinita. Pero estaba enfrascado en esto cuando de repente se concretaron estas dos funciones al mismo tiempo, ha sido un placer dedicar horas a la una y a la otra, ir a una sala de ensayos, salir por la mañana y regresar por la noche, empalmando ensayos de uno y otro lado, lo he disfrutado mucho. Ahora volveré a la rutina de la novela una vez que se estrenen, y a ver qué nuevos proyectos vienen para el año que viene.
Está bien ver que el autor pueda estar a pie de escenario en los ensayos y formando parte de lo que significa llevar un texto a escena.
Sí, para mí es algo fundamental y cada vez estoy más convencido, el trabajo con Miguel es fascinante. Los textos están así de vivos porque él hace este trabajo constantemente en la sala de ensayos, ir construyendo texto en los ensayos, cosiendo textos casi encima de los actores, y ha sido fascinante verle trabajar y estar en este caso tan de acuerdo en luchar contra el texto como algo muerto. Pero sigue siendo algo excepcional, fíjate, todavía el sistema no está preparado para esa idea de tener al autor. Todavía está eso de «ah, viene el autor, cuidado», pensando en un texto como algo muerto y que si el autor está viene como a vigilar que el texto se diga tal cual. Yo no voy a vigilar, voy a ayudar, soy una herramienta más. Yo espero que poco a poco la propia profesión vaya incorporando esto, porque todavía no existe de forma normalizada esa figura del dramaturgista, del propio autor en la sala de ensayos trabajando; no se considera algo profesional, lo hace el autor porque quiere, por gusto. Eso yo lo reclamo a nivel profesional, que se nos reconozca a los autores durante el proceso de ensayos incluso económicamente, porque somos un colaborador artístico más del proceso.
Bueno, son esos trabajos donde parece que uno se alimenta de entusiasmo, de ilusión…
Pensar que el texto se escribe en la casa de uno y que en la sala de ensayos el autor ya no tiene autoridad, precisamente, que es solo trabajo del director… pues no, el teatro es algo totalmente vivo, el texto es algo que tiene que estar vivo en el actor, y el autor es el único que puede ayudar. Yo disfruto mucho en la sala de ensayos viendo lo que no funciona, puliendo el texto, corrigiéndolo sobre la marcha, hablando con el actor para ver qué le viene mejor… eso para mí es fundamental y espero que con los años lo descubramos de nuevo, porque yo creo que alguna vez estuvo ahí y se perdió.
