¿Qué es lo que encontraste en el teatro para querer dedicarte a ello y en concreto a la escritura?
Empecé a hacer teatro de adolescente. Pensaba que quería ser actor, aunque tampoco entendía bien lo de los oficios de las Artes Escénicas, yo quería hacer teatro y me gustaba ir a hacer teatro. Y una profesora muy buena con la que estoy en deuda desde hace muchos años, me dijo: “Joan, ¿tú te das cuenta que a ti te gusta más la parte de inventarte la historia, los personajes, que la parte de ensayar y de actuar en sí misma?”. Supongo que era una manera muy elegante de decirme que no era muy buen actor. Y me fue invitando, decía: “Mira, la obra del año que viene, en vez de coger escenas de Tennessee Williams o de Chéjov, ¿por qué no la escribes tú?”. Y poco a poco fui saliéndome de actor y metiéndome en el mundo de la escritura.
¿Qué es lo que más te sedujo?
Lo que hizo enamorarme del oficio de la dramaturgia es esta idea de trabajar por proyectos que son un universo, inventar las historias, inventar mundos. Es decir, si ahora hacemos un Chéjov, durante los próximos cinco meses de mi vida me voy a ver todas las pelis sobre el final del siglo XIX en Rusia, me voy a leer todos los libros que encuentre, a ver todos los documentales, etc. Y cuando dentro de tres meses cambiemos de tema y decidamos que escribo una obra sobre la muerte de Isabel la Católica, voy a dejar todo eso de lado y me voy a convertir en un experto… En un experto de pacotilla, absolutamente, pero esta posibilidad que tiene el teatro de convertirte en experto de pacotilla, de jugar a ser investigador sin requerir la minuciosidad académica que tiene la investigación real, funciona mucho con mi carácter, soy muy curioso y cuando me obsesiono por algo pues me leo todos los libros, me veo todas las pelis, todo mi universo es este tema. Pero también me canso rápido. Por ejemplo, cuando escribí La feísima enfermedad y muy triste muerte de la reina Isabel I, realmente en aquel momento yo era un semiexperto en la dinastía de los Trastámara y ahora te prometo que apenas me acuerdo de nada. O sea, el conocimiento que permanece es muy poquito. Pero bueno, a mí no me disgusta porque es espacio que lleno con otras cosas.
Al final eso casa perfectamente con lo efímero del teatro.
Exacto. Y para mí hay algo como absurdo en esto que me enamora muchísimo. Como con Le congrès ne marche pas. ¿Por qué estamos haciendo este trabajo de aprender a hablar francés? ¿Por qué estamos aprendiendo a bailar vals? ¿Por qué estamos leyéndonos todos los putos libros sobre el final del antiguo régimen, si dentro de seis meses estaremos haciendo otra cosa? Y todo esto me encanta. Es tan poco productivista, está tan fuera de las lógicas del capital y tiene tanto que ver con, no sé, con una cosa de enamorarte de algo fuertemente sabiendo que no lo haces con una idea de explotación ni con una idea de crecimiento, sino que lo haces por el gusto, por el placer y por la responsabilidad de hacerlo…
Quizá esa forma de vivirlo es lo que acabe contagiando al propio público, despertándole la curiosidad por conocer más sobre los temas que vosotros abordáis.
Bueno, yo tengo una consigna de estas que puede sonar muy peligrosa y a lo mejor es errónea, pero hay una parte de mí que cree que realmente la Cultura del Conocimiento tiene que ser divertida, en el aspecto más amplio de la palabra. Divertido no quiere decir necesariamente que me haga reír, ni siquiera que me haga disfrutar, pero sí que me fascine y que quiera quedarme. A mí las creaciones que más me han gustado en mi vida han sido cosas que creo que, a nivel político, a nivel intelectual, eran elevadas e interesantes y a la vez conectaban de una manera muy directa con el público, de una manera muy popular y de una manera muy agradable; me estoy refiriendo tanto a los Simpson como a Chéjov, me estoy refiriendo a cosas que al público no le cuesta un esfuerzo, sino que disfruta de estar allí, donde le gustaría quedarse más tiempo. Creo que hay que generar obras y universos que hagan que el público termine con ganas de saber más, sin la necesidad de saber más para completar la experiencia en el sentido de: “Uy, me he quedado un poco a medias en la historia, necesito irme a casa y hacer deberes”. No, no tienen que ser deberes, no son lecturas obligatorias, son lecturas propuestas para quien le apetezca. En el Historia del ferrocarril español empecé a hacer una cosa que de momento he seguido haciendo, que es que al final del espectáculo, proyectar o por un medio u otro, dejar ahí una bibliografía y que el espectador o la espectadora que le apetezca, tenga la capacidad de ir a las fuentes. También un poco por ejercicio de respeto, porque yo todas estas obras que hago que tienen una parte de investigación, básicamente me dedico a trabajar sobre el trabajo de otros. Yo no soy investigador realmente, yo he podido componer estas obras porque hay una serie de historiadores, de historiadoras, de economistas, de periodistas que han hecho un trabajo previo. Le congrès ne marche pas o Historia del ferrocarril español, son obras que yo no la podría haber escrito si no fuera porque mucha otra gente ha hecho ‘papers’ académicos, biografías y muchos otros manuales históricos.
Historia del ferrocarril español y Le congrès ne marche pas tiene esa conexión en cuanto a lo histórico que marcan, de alguna manera, tu trabajo en estos últimos tiempos.
El ferrocarril español y Le congrès ne marche pas son obras que son primas y creo que, cuando empecé a escribir Le congrès ne marche pas, no era consciente. Tampoco es que se parezcan, sobre todo, en términos de lenguaje escénico son muy diferentes, pero son dos obras que hablan sobre la primera mitad del siglo XIX, el final del antiguo régimen y el principio de los regímenes del capitalismo financiero. Una es una obra muy española y la otra es una obra muy europea. Una tiene el foco en, digamos, la monarquía española y la otra en las grandes dinastías de la Europa de la Restauración. Hay muchas coincidencias. Pero, cuando estaba haciendo Le congrès ne marche pas, no me daba cuenta que estaba volviendo al mismo sitio. Y me parece muy curioso porque a mí me gusta mucho la historia, siempre me gustó mucho, si yo no hubiera hecho teatro, me hubiera dedicado a la historia, mi madre era historiadora, y es un tema que me fascina. Pero al siglo XIX en concreto, siempre me había dado una cierta pereza y, de repente, estos dos proyectos me han reconciliado y han hecho que me enamore del siglo XIX.
¿Qué aspectos son los que han provocado ese enamoramiento?
Especialmente ha sido a nivel político porque es como la precuela del mundo en el que vivimos; tiene esta cosa tan de las sagas de Hollywood de cuando una peli es comercial o una serie tiene mucho éxito, como Juego de tronos, que te hacen la precuela de 200 años antes, como explicándote el origen del mal, el momento en que las cosas empezaron a torcerse, y cómo cuando en aquel momento, por ejemplo, nace la idea del capitalismo financiero que se ve en las dos obras, en aquel momento se está proponiendo como un contrapoder precisamente con una voluntad hasta emancipadora y como 200 años más tarde se ha convertido en este sistema alérgico a la vida que básicamente nos está intentando enterrar a todos y a todas.
Le congrès ne marche pas es la nueva producción de La Calòrica que podremos ver en el CDN, un espectáculo sobre el Congreso de Viena de 1814, muy diferente en cuanto a lo que hemos visto de vuestro trabajo en Madrid. ¿Qué te inspiró a escribir una obra sobre esto?
No fue idea mía, es una idea de Xavi Francés, uno de los actores de la compañía. Él fue quien se leyó ‘Los orígenes del capitalismo en España’, un manual de historia contemporánea súper interesante. Este libro dedica un extenso capítulo al congreso de Viena. Y Xavi vino un día a una reunión de creación de la compañía diciendo: “Tíos, os tenéis que leer esto”. La obra describe el congreso de Viena como este encuentro que, en principio, tenía que durar una semana o dos, entre cuatro representantes políticos de cuatro naciones, y se acabó convirtiendo en una especie de orgía de nueve meses a la que acabaron participando enviados que se presentaban allí sin haber sido invitados, de prácticamente todos los países del mundo. La ciudad de Viena cayó en un colapso absoluto porque cada día se celebraban banquetes, sesiones de vals infinitas. En el libro hay un pasaje muy famoso que explica que cogieron a Beethoven en nómina y lo tenían ahí estrenando sinfonías y sonatas, y que una vez también se hizo una actuación de un coro de voces blancas, un coro de niños y niñas, y al final de la actuación tuvieron que esconderlos porque los mandatarios europeos se los querían follar a todos. O sea, hay una serie de imágenes que están entre Buñuel y Berlanga, y ahí, entre Buñuel y Berlanga, es donde nosotros levantamos las orejas.
¿Qué aspectos del Congreso de Viena crees que resuenan con la sociedad actual?
Cuando reflexionamos sobre el tema, rápidamente se generó esta imagen de que el Congreso de Viena es la gran celebración del Antiguo Régimen, el Antiguo Régimen celebrándose a sí mismo, diciendo: “somos eternos, hemos superado la Revolución Francesa, estamos aquí para siempre”, pero historiográficamente esta celebración tiene lugar después de la caída del Antiguo Régimen. Entonces, esta imagen de unos tíos celebrando su poder en un momento en que su poder ya había entrado en pura decadencia y ya estaba cayendo hacia su final, nos genera un eco muy claro y muy fuerte con el capitalismo tardío y el momento en el que está nuestro mundo, que seguimos aquí cantando las glorias de nuestro sistema, el sistema capitalista, que es la única alternativa a los totalitarismos y es la única alternativa a todo, blablabla… en un momento en que ya estamos viendo como el sistema capitalista está llevando las sociedades al colapso, el planeta al colapso biofísico. Y básicamente tenemos esta sensación de que seguimos bailando, ponemos la música cada vez más fuerte para no oír todo lo que nos llega desde fuera, pero la fiesta ya se ha empezado a terminar. Y en el momento en que este paralelismo se nos hace evidente, y tenemos la certeza de que de manera directa o indirecta la obra está generando un discurso y está hablando sobre nuestro mundo.
La obra tiene una particularidad y es que está hablada en los idiomas originales de los personajes. ¿Qué os llevó a tomar esta decisión?
Hay una especie de respuesta de dossier, más intelectual, donde te diría que el Congreso de Viena fue el primer congreso internacional de la historia y no había un protocolo. Y claro, el enviado británico y el enviado ruso tenían que conversar, la única lengua que hablaban todos en común era el francés, pero Francia era el país enemigo en el congreso de Viena. Entonces los mandatarios intentaron encontrar una alternativa al francés, pero no la encontraron. Pero te voy a dar la respuesta que no es de dossier, que es la respuesta más visceral, que es que en La Calòrica, cuando hacemos un proyecto nuevo, siempre trabajamos sobre una idea, normalmente una idea política, y nos aproximamos a la obra desde la idea de tema. Pero en todos los proyectos tenemos un reto formal que nos ponemos un poco con la simple voluntad de superarlo y de pasárnoslo bien. Cuando hicimos Fairfly decidimos que sería una obra en la que todos los personajes estarían sentados alrededor de una mesa y no se levantarían prácticamente en ningún momento. Y cuando hicimos Así hablamos mientras no hablamos de toda esta mierda, decidimos que nos meteríamos en la cosa del Teatro documental, que habría escenas grabadas, interacción de la escena con la pantalla, etc. Y aquí dijimos: “¿No molaría mucho hacer una obra en la que todo el rato los personajes hablen las lenguas originales?”. Y sinceramente, la razón principal por la que esta idea acabó prosperando es porque nos excitaba. O sea, nos parecía como un reto a superar, algo nuevo. A los actores y las actrices les daba mucho miedo y a la vez les parecía muy divertido e interesante, ninguno de ellos hablaba francés ni ruso, evidentemente. Y fue como: “Venga, va, vamos a probarlo”. La obra podría haberse hecho igual, pero la sensación es que imprime un carácter único a la función y hace que para nosotros sea aquella función que hicimos en la que los personajes hablaban todo el tiempo en lenguas que les eran extrañas a los intérpretes. Y solo por eso, no nos arrepentimos. Ha habido espectadores y espectadoras que en el estreno en Barcelona nos dijeron: “Qué divertida, pero al final se hace pesado porque tienes que estar todo el tiempo leyendo”. Y nosotros hemos dicho: “Sí, mira, tienes razón, es verdad, pero es que nos apetecía, nos hacía mucha gracia hacerlo”. No lo haremos más, prometemos que haremos otras cosas, pero en esta ocasión teníamos muchas ganas de probarlo.
¿Cómo habéis logrado equilibrar los elementos históricos y la temática con la comedia dentro de esta obra?
Creo que es una obra para la gente que tenga ganas de reírse y a la vez esté dispuesta a enfrentarse a una comedia compleja. No es una comedia que te empieza a hacer reír a fuerza de chistes desde el minuto uno. Es un universo que quizás tiene una primera capa de una cierta densidad en la que cuesta meterte, pero cuando te metes, yo creo que, una vez más, el curro que hacen los actores y las actrices, todos a una, es tan chulo… Es un montaje que para mí tiene una cosa que me gusta decir, y es que tiene mucho que ver con el trabajo que ha hecho Israel Solá, el director. Es un montaje tan teatral, tan honestamente teatral, que pone en escena tantos mecanismos teatrales sin tener la sensación de que te están haciendo unos varietés. Pero hay baile, hay canciones, hay títeres, hay voz en off, hay escenas visuales, hay escenas puramente de texto, hay tantas cosas que yo creo que, como mínimo, es una comedia muy rica, de alto contenido político, pero que también apela mucho al estómago y a la emoción. Tiene un final apoteósico. ¡Para una vez que conseguimos hacer un final apoteósico, hay que decirlo!
¿Os critican vuestros finales?
Muchas veces nos dicen que las obras de La Calòrica acaban un poco “plof”. Pues aquí prometemos que nos ha salido un final bonito. Y no sé, quizás es la obra más experimental que hemos hecho. Y quizás haya un espectador que venga buscando Fairfly o buscando Las aves y se va a llevar un golpe, va a decir: “uy, ¿qué están haciendo estos ahora? ¿Por qué no vuelven a hacer aquello que era más divertido?”. Yo, humildemente le pido a este espectador o espectadora que tenga un poquito de paciencia, porque hacemos un viaje muy diverso, muy diferente, pero acabamos llegando a los mismos sitios, que es a la comedia política de ataque frontal contra el poder. Pero es verdad que antes de esto, nos pegamos una hora y media de valses y de escenas en ruso. Pero paciencia, porque acabamos llegando al mismo sitio.
Después, en noviembre vuelves a compincharte con Beatriz Jaén para presentarnos la adaptación teatral de Nada, la novela de Carmen Laforet, ¿no da vértigo responsabilizarse de la adaptación de un clásico de la literatura?
Ahora, en Cataluña, venimos de un momento, las dos o tres últimas temporadas, que se han hecho muchas adaptaciones de novelas. El teatro catalán, el teatro en catalán, muchas veces se avergüenza de no tener un Siglo de Oro en el sentido de que el gran patrimonio de la literatura catalana es novelístico, también hay teatro, evidentemente, pero se tiende a considerar que hay menos, a pesar de que está Rusiñol, Sagarra, etc. Pero en los últimos años en Cataluña se han hecho muchas adaptaciones de grandes novelas catalanas a la escena, y esta moda ha generado una especie de debate: ¿Por qué estamos dedicando recursos a elaborar una especie de sucedáneos que muchas veces no son mejores, o no se entienden, o son café para muy cafeteros que solamente disfrutan los que ya se ha leído la novela, etc?. Y bueno, a mí me ofrecen adaptar Nada en un momento en que este debate lo tengo un poquito encima. Además, se da el caso de que Nada es una de mis novelas españolas favoritas. Yo enseguida pienso que para qué me voy a poner a trastear un material que está bien. Pero decido hacerlo finalmente, primero porque me apetece mucho, porque tenía muchas ganas de volver a trabajar con Beatriz Jaén y porque la rareza de la mezcla de géneros, en este caso la novela y el teatro, siempre ha tendido a interesarme, especialmente cuando este encuentro se producía un poquito en forma de choque, de impacto entre dos universos, entre dos lenguajes. Y tengo la sensación de que finalmente vale la pena intentarlo, porque Nada se merece estar en uno de los escenarios más importantes de España, sin duda. Se lo merece desde hace décadas y esto ya debería haber pasado hace mucho. Bueno, pues qué honor, ¿no? y qué bonito ser la directora y el adaptador que finalmente lo harán. El destino nos ha ofrecido la posibilidad de ser nosotros los que hagamos esto, y era una de estas cosas que dan mucho miedo, pero que en el fondo no puedes decir que no porque es una oportunidad histórica.
¿Cómo ha sido el trabajo de intentar mantener la esencia de la novela a través de la adopción al teatro?
Para mí ha sido un proyecto muy diferente porque he intentado mantener a mi “yo creador” tan fuera de la habitación como he podido. He hecho un esfuerzo muy grande por crear muy poco, o sea, por intentar servir la novela. Y es una cosa que hemos hecho con Beatriz Jaén juntos por dos razones, la primera, porque respeto muchísimo la novela y me gusta mucho. Dicho con otras palabras: porque le tengo mucho miedo a la novela. O sea, para mí era como: “Ay, ay, ay. La voy a estropear, me la voy a cargar, ¿para qué la toco? Seguro que la estoy empeorando”. Y, por otro lado, éramos muy conscientes de que esta es la primera adaptación de la obra de Carmen Laforet en un gran teatro público, en un gran teatro español, entonces, esto también nos ha añadido la responsabilidad de tratarla con una especie de respeto un poco especial. Es decir, si se hubieran hecho siete versiones de Nada, a lo mejor nos hubiéramos atrevido a hacer nuestra versión más personal y convertirla en una obra más existencialista, o más política, o más feminista, o más no sé qué. Pero hemos decidido intentar generar una sensación al espectador lo más similar a lo que entendemos como la sensación de lectura, entendiendo que la sensación de lectura nunca es subjetiva y que al final, evidentemente, por mucho que Beatriz y yo no queramos, estamos jerarquizando unos sentidos por encima de los otros y claro que será nuestra versión de Nada, pero hemos intentado ser un poco ninjas y que no se nos vea, movernos en las sombras y que el espectador o la espectadora finalmente tenga la experiencia de ir a ver Nada de Carmen Laforet, no Nada de Beatriz Jaén y Joan Yago.
¿Cómo has logrado trasladar la voz y la mirada de Andrea, la protagonista, a la escena y equilibrar el uso narrativo con lo escénico?
Éramos muy conscientes de ver qué hacer con la voz de Andrea, con la voz de la narradora, que es la novela. Andrea es una observadora de la vida, ella filtra unas situaciones, ve unas cosas y se limita a describirlas. Pero la novela también tiene mucho de existencial y de monólogo interior. Entonces, no podíamos prescindir de la voz, o no nos hemos atrevido, o no lo hemos considerado oportuno, y a lo mejor estamos haciendo una obra que a alguien le parecerá demasiado narrativa, puede ser; pero hemos creído, después de darle vueltas, que era lo que la historia nos estaba pidiendo. Yo tengo esta sensación un poco rara siempre, de que antes de empezar a escribir una obra tienes que intentar entender cómo la historia te está pidiendo que la cuentes. Y hemos tenido esta sensación de que esta Nada quería funcionar así. Yo personalmente soy súper fan de las adaptaciones valientes. O sea, me gusta cuando voy a ver una adaptación a teatro de una novela que me he leído o de una obra histórica o lo que sea, y me gusta cuando se la han cargado, cuando lo han transformado de arriba abajo. Pero en esta ocasión hemos creído que era necesario hacerlo así, era necesario hacer esta adaptación más cercana al original, más conservadora, por decirlo de alguna manera, pero evidentemente intentando honrar a la autora y a la vez intentando que la experiencia del espectador y la espectadora sea la mejor.
¿De qué manera crees que Nada conecta con el público actual? ¿Qué debates despierta?
Creo que, en el caso de Nada, los debates, las temáticas, los momentos vitales que hay, son tantos y tan interesantes que sin duda, a quien le interese un poquito la historia de nuestro país y le interese un poco volver a hablar de la guerra y de la posguerra, pero hablando de ello sin hablar de ello, este es un material único porque es la gran novela para explicar la inmediata posguerra, los primeros días de la posguerra, en un libro en el que no se dice absolutamente nada sobre la guerra, pero se habla sobre el estrago físico que ha dejado la guerra en la ciudad, que ha dejado la guerra en los cuerpos y, sobre todo, en las almas de las personas. Y esto me parece maravilloso. A quien no le interese para nada este tema, va a ver esto que los americanos llaman un ‘coming of age’, una historia de inocencia y de madurez, de volverse adulto, absolutamente maravilloso. A través del personaje de Andrea, de sus anhelos, de sus amores, de sus proyectos vitales, de sus miedos, de sus descubrimientos. Además, hay una reflexión de clase maravillosa. Hay una interesantísima relación entre los dos personajes protagonistas de Andrea y Ena, tan discutida, de la que tanto se ha hablado de si existió o no existió algún tipo de enamoramiento entre los dos personajes. En cualquier caso, la novela es maravillosa porque da igual si Andrea está enamorada de Ena o si solo la quiere mucho, el caso es que es una historia tan bonita sobre un amor, que finalmente nadie tiene la autoridad para encasillarlo en decir. ¿Se gustan, se quieren, quieren irse juntas a la cama? No lo sabemos. Da igual. El caso es que se quieren de verdad. Y esta historia es preciosa. Entonces, yo creo que Nada puede conectar con el público, y muy especialmente con el público joven, chicas y chicos, de una manera súper potente. Y creo que el trabajo que está haciendo Beatriz Jaén con los actores y las actrices, va a potenciar mucho esta dirección.
¿Cómo se pueden poner en pie dos producciones como estas que requieren de un gran número de intérpretes?
Sí, sí, y además las operaciones de producción son muy diversas para acabar llegando a elencos muy parecidos. En el caso del Le congrès ne marche pas, nosotros cuando conectamos con estos materiales históricos, cuando empezamos a oír hablar del congreso de Viena, de los grandes valses vieneses, etc… como compañía decidimos que era el momento de hacer la gran obra de La Calòrica en términos de tamaño. O sea, que nosotros somos una compañía de cinco intérpretes, que habíamos hecho obras de tres, de cuatro, de cinco, nos habíamos movido siempre allí, y aquí decidimos que no, que había que hacer una obra con quince actores en el escenario. No llegamos a tantos porque no tuvimos dinero para hacerlo, pero finalmente hacemos una obra de nueve intérpretes, que es lo más grande que hemos hecho y que probablemente volvamos a hacer en ningún momento. Son nueve intérpretes y tres títeres de tamaño real para intentar llenar un poquito más el escenario, porque si no las escenas de vals nos quedaban muy pobres. Y la obra tiene una voluntad de ser grande. El caso de Nada es diferente, o sea, es este lujo de trabajar en centros de producción que a pesar de que siempre es insuficiente y siempre debe reivindicarse el presupuesto en cultura, sin duda el Centro Dramático Nacional tiene más dinero que La Calòrica para levantar un proyecto. Me acuerdo el momento en que el CDN me encarga hacer la adaptación de Nada, la primera pregunta que hice fue que para cuántos actores. Y la respuesta fue: “Para los que tú quieras”. Me quedé totalmente blanco porque nunca nadie me había dicho esto. Dije: “Pero ¿qué quiere decir para los que yo quiera? ¿Puedo poner a sesenta personas aquí?”. Me dijeron “Hombre, no, a sesenta no pongas. Pero si consideras que la obra se puede explicar en un monólogo de una actriz, pues será un monólogo de una actriz, y si consideras que la obra necesita doce personas, serán doce”. Y Beatriz Jaén y yo cerramos un diseño de elenco hecho con la libertad y la comodidad con la que tan pocas veces tenemos la posibilidad de trabajar. Para mí es la única vez que he podido trabajar así, básicamente.
