Una de tus primeras obras como director, a principios de los 70, fue llevar a escena un Auto Sacramental de Calderón. Después, durante tus más de 50 años de trayectoria, has vuelto a encontrarte con él. ¿Ha ido cambiando tu forma de acercarte a sus textos?
Siempre ha sido uno de mis autores favoritos, sino el que más. Y dentro de eso, porque hay muchos ‘Calderones’ en Calderón, sin duda, el de la época en que escribe La vida es sueño o El alcalde de Zalamea es el que más me gusta, porque luego se dedica más a realizar autos sacramentales y esas cosas, y me interesa menos.
¿Siempre es un buen momento para subir a escena esta historia?
De todas es mi preferida y en este momento pienso que tiene mucho que ver con la situación actual: habla del ejercicio del poder, la injusticia, la violencia de género, de la falta de honor y dignidad, es decir, de problemas muy, muy, muy actuales. Además, es una obra muy política que abre un juicio en el espectador, porque es un juicio público sobre cuál debe ser nuestra conducta o nuestro comportamiento ante la injusticia, ante la indignidad, ante el abuso de los poderosos. Es decir, el pueblo de Zalamea en este caso, que para mí somos todos, se levanta y ejerce justicia sobre alguien que comete un acto que no se puede tolerar, alguien que traspasa los límites… es la lucha eterna entre el poder y el individuo.
Decías hace un par de años en una entrevista hablando de tu legado como autor que podría resumirse “en buscar constantemente el juego entre el pathos y el logos que he aprendido de Calderón, pero llevado al lenguaje actual”. ¿Tanta influencia ha tenido en ti?
Sí, y mantengo lo dicho (risas). El Alcalde de Zalamea es un buen ejemplo de esto, podemos asistir a las dos cosas: el logos que es la lógica, la justicia, la razón…; y el pathos con la emoción, la compulsión, la violencia… Lo que consigue Calderón es no hacer discursos en el aire, sino convertirlo en imágenes teatrales. La alegoría ‘calderoniana’ es eso, la palabra de Calderón es como el altar, como los retablos de los altares mayores de las iglesias, pero en la lengua. Y esa riqueza hemos procurado mantenerla en el montaje.
¿Dónde has querido poner más o menos énfasis respecto a la versión original?
Lo cierto es que me he permitido muchos lujos en la versión, porque he hablado con Calderón en mis delirios y le he preguntado cómo haría la obra ahora. Aparte de dirigir, me he convertido en un autor colaborador de Calderón y la versión resultante no se parece a otra versión realizada porque surge de un momento determinado y de esa colaboración imaginaria.
No todo lo que hay en la obra es válido hoy en día, por eso hay que peinarla, arreglarla, porque si, de repente, hay cinco personajes hablando de cómo era Lisboa en aquella época, eso nos da igual, rompe el ritmo y es innecesario. La obra no se puede convertir en una clase en la que se aprende lo que era el teatro clásico, tiene que ser el disfrute de algo vivo que está latiendo en escena, tiene que fluir como un río erosionando los impedimentos que encuentra a su paso en su conexión con el espectador. En mi caso, he quitado personajes que a mí me parece que no tenían nada que aportar hoy en día en la trama principal y he potenciado ese aspecto de juicio público al comportamiento, a las conductas humanas. Nuestras conductas tienen consecuencias, lo que hacemos en la vida se paga en la vida y se juzga en la vida, no en otra vida, en esta. Aquí y ahora.
Parece una visión muy optimista de la realidad, no siempre es así, hay quien nunca paga…
Bueno, pero en el arte y en el teatro nosotros hablamos de la justicia poética. Claro, yo no puedo cambiar el mundo. Intento aportar algo al mundo con mis obras. Ya soy muy mayor para verlo de otra forma, pero al menos puedo dar mi punto de vista sobre ciertos aspectos y sobre cómo los veía Calderón.
Tu hijo Daniel participa como adjunto a la dirección. Entiendo, al ver su trayectoria, que compartís la pasión por los clásicos, ¿también la forma de llevarlos a escena?
Es muy distinta. Él tiene 50 años menos, él es joven, yo soy mayor, cada caso tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Yo veo artísticamente a Calderón como lo más impresionante y esta obra, que es tremenda, como gran teatro. A mí me interesa lo que tiene de clásico, asistir a la lengua española en su clímax, porque si el español es la lengua de Cervantes, Calderón es quien la perfecciona. Sin embargo, me ha parecido muy importante tener una mirada joven al lado en cada escena. Me ha parecido muy importante tener una mirada joven al lado en cada escena. ¿Qué si hemos discutido? Lógicamente, nos hemos pegado por el ritmo, por lo que es importante para cada uno en esto y aquello, pero es que el teatro debe ser conflicto y contradicciones. Esa dualidad está ahí en escena y esperamos que lleve al público a estar más cerca de lo clásico.
¿Qué tiene Arturo Querejeta para representar un personaje tan icónico como el de Pedro Crespo, el alcalde del título?
Tenía claro que él era la elección perfecta. No solo eso, te digo más, si tuviera que establecer los tres pilares en los que se sustenta este proyecto serían: mi hijo, por la fuerza de la juventud que ha aportado a la escena, y Arturo sería el segundo, sin él esta obra no sería como es. Pedro Crespo habrá habido cientos, miles, entre las adaptaciones a teatro o cine realizadas en todo el mundo, y cada uno diferente. Yo quería que fuera, por encima de todo, tierra, carne, autenticidad, espontaneidad, que fuera lo contrario al poder, al ejército, a lo normativo… Que fuera pueblo, pueblo de verdad, y eso Arturo lo representa perfectamente. Además, para mí es el actor número uno de España diciendo el verso sin que se note que dice el verso. Además, el resto del reparto incluye otros actores impresionantes, los 15 intérpretes que han participado han hecho un trabajo fantástico durante meses de ensayo y se va poder apreciar en cada función.
Comentabas que hay tres pilares, ¿cuál sería el tercero, la propuesta escenográfica?
Sin duda. Cuando se resuelve el ámbito, la escenografía, se resuelve el destino, se resuelven muchas cosas. Agradezco horrores su punto de vista estético y su labor en este proyecto, para mí ha sido extraordinaria, porque permite la realización concreta de la historia, el desarrollo de los personajes y, a la vez, tiene esa alegoría, ese valor de la memoria barroca calderoniana, en el que todo el tiempo simboliza más de lo que es. No cambiaría esta escenografía por ninguna otra del mundo.
En la obra el papel de la mujer, a pesar de centrar muchos de los temas que aborda la historia, es casi testimonial. ¿Es uno de los peros de este clásico?
Es un problema delicado porque, por un lado, la obra está hablando de la violencia de género, está hablando de la víctima, la que ha sufrido la opresión y la injusticia, que una vez más, es una mujer. Hay que decir que el texto está basado en bandos auténticos de la época en los que Felipe II quiso poner fin a las violaciones que sufrían las mujeres. Por eso, la mujer es protagonista en muchos sentidos, pero luego, como dices, los grandes papeles de la obra corresponden a los hombres. Es un problema del teatro clásico español, se repite constantemente, solo hay unos cuantos grandes monólogos de personajes femeninos, pero lo habitual es que no tengan la voz que deberían tener, y cuando es así es porque van vestidas de hombre. Es un debate delicado que está bien siempre poner sobre la mesa.
Al leer la obra, uno se pregunta en ciertos pasajes qué honor está defendiendo más Pedro Crespo, si el suyo o el de su hija.
Defiende su honor, aunque no de cara a los demás, sino ante él mismo. En aquella época se valoraba el honor propio y la conciencia. Lo que planteas es un debate que ha servido para muchos congresos, ponencias, libros… En la práctica, Pedro Crespo es una persona que tiene que tomar decisiones muy importantes, que son de vida o muerte para él y los que le rodean, en un momento muy complicado. Desde mi punto de vista, ahí interviene su honor y también el de su hija, pero también su carácter y el hecho de que sea un labrador y, además, adinerado, porque si fuera pobre seguramente reaccionaría de otra manera. Todo eso se junta porque los seres humanos no somos una piedra, no somos solo una cosa, somos algo más complejo. Al trabajarlo con los actores en los ensayos estas cuestiones las hemos ido resolviendo en cada frase, en cada momento, valorando cada decisión que toma individualmente.
En la obra original la música también tiene cierto protagonismo, lo has querido mantener en esta adaptación.
Calderón incluye algunas canciones en determinados momentos. Las hemos mantenido porque nos permite ver que los que siempre cantan y festejan son los militares, los que comen mejor todos los días, al contrario de los aldeanos que lo que hacen es trabajar y cuidarse de lo que puedan hacer los soldados. Sin embargo, lo que más me interesaba de la música es su aportación dramática. Igual que la batalla se está planteando todo el tiempo en dos frentes, en el bosque y en la Villa, y eso se muestra en la escenografía, también en la música lo hemos querido mostrar a través de la presencia de tambores y campanas. Vamos a ver una lucha entre los violentos tambores del ejército y las campanas de paz de la aldea.
Estrenáis en Madrid en Teatros del Canal como parte de la programación diseñada por el nuevo equipo, del que formas parte, para dirigir el espacio. ¿Cuál es tu labor dentro de este equipo y cómo surge esta oportunidad?
La verdad es que no es una casualidad. En el Teatro del Canal el año pasado había una programación muy rica, muy amplia, no creo que haya un espacio igual en el mundo. Sin embargo, se echaba en falta, bajo mi punto de vista, grandes espectáculos clásicos españoles, de nuestra lengua, de nuestro pensamiento, de nuestro sentir. Yo empecé a hacer mi colaboración hace unos meses, no llega ni un año, y el primer proyecto es poner en pie esta obra de Calderón. Mi tarea es montar todos los años algún clásico importante y aportar a la programación otra dimensión en esta línea. No sólo del Siglo de Oro, sino valorar propuestas que llegan de clásicos hasta principios del siglo XX. Hasta ahí llega mi responsabilidad.
Cuando se presentó la temporada de la temporada de Canal en algunos sitios se tildó como clasista y conservadora.
En 82 años que tengo y más de 60 en el teatro, no sabes la cantidad de voces que he escuchado a favor o en contra de una cosa o la contraria. Bueno, está bien que cada uno opine lo que quiera, es razonable que así ocurra.
Cambiando de tercio. Vuelvo a tus orígenes en el teatro experimental y de vanguardia, ¿en qué estado crees que se encuentran actualmente este tipo de propuestas?
Yo creo que siempre hay, solo cambian los hombres y las personas. En el teatro se dan todas las líneas al mismo tiempo. Otra cosa es que la prensa haya épocas que recojan unas más que otras y que el teatro público albergue más de un tipo u otro y le dé más visibilidad. Tiene que haber todo tipo de teatro. ¿Por qué? Porque todo el mundo tiene derecho a ver lo que le gusta. Desde una persona supermoderna a otra que le guste La Verbena de la Paloma de la Paloma, faltaría más.
No quería dejar pasar la oportunidad de saber tu opinión sobre la situación actual de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y lo que puede afectar a la institución la situación vivida con Lluís Homar.
Es muy absurdo empeñarse en destruir algo que funciona. Yo no estoy a favor ni contra de ninguna persona, lo único que me parece es que tiene que haber una persona que sepa defender y entienda el teatro clásico y a la compañía.
¿Cómo ves el futuro de Academia de las Artes Escénicas de España que dirigiste desde 2015 al 2018?
Pasa un poquito como con el teatro. Hay que sobrevivir en un mundo que no cambia mucho. La academia está para defender el teatro y defender a los del teatro, todo lo que haga en esa línea está bien, más allá del equipo directivo de cada momento. Esa batalla hay que tenerla constantemente, la batalla por la cultura, la batalla por el teatro, la batalla para que no te marginen… y tiene que llevarla a cabo la Academia.
Por último, la Asociación de Autoras y Autores de Teatro tiene el lema «El teatro también se lee». ¿Crees que actualmente son más los que se acercan al teatro de esta manera?
No, yo creo que el teatro tiene una cosa mala y una buena. La cosa mala es que es de minorías. La buena es que esa minoría es muy fiel. O sea, la minoría lee como la minoría de antes. La mayoría no lee, pero no lee ni el Marca. Otro tema son las obras que trascienden al mundo de la educación, esa ya es otra cuestión. Mi obra Bajarse al moro ha vendido millones, escucha la palabra millones, de ejemplares en distintas editoriales, porque hace 30 años que están los planes de estudio del Ministerio. Eso solo pasa cuando las obras pasan de ser arte a formar parte de la cultura en general y de ahí al ámbito educativo.
https://youtu.be/RCYSF5xnUiY
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