«Me interesa la cuestión de la sugestión»
El director y dramaturgo argentino Pablo Messiez abre la temporada de Naves del Español haciendo doblete. Por un lado, regresa Género imposible -del 16 al 18 de septiembre-, con Silvia Pérez Cruz como protagonista de esta experiencia musical, y por otro estrena La voluntad de creer -del 7 de septiembre al 23 de octubre-, su nueva creación.
Messiez vuelve a rodearse de un equipo de habituales, Carlota Gaviño, Rebeca Hernando, José Juan Rodríguez, Íñigo Rodríguez-Claro, Mikele Urroz y Marina Fantini, para dar vida a esta propuesta que cuestiona los límites de la fe y de la creencia.
Una excusa perfecta para hablar con este creador sobre su forma de vivir y entender el teatro.
¿Hasta dónde podemos llegar a creer?
Foto de portada: Vanessa Rábade
Este año, Pablo, te ha tocado pasar el verano en Madrid, ¿cómo lo llevas?
Los veranos de estreno son muy particulares, de muchísima intensidad. Es como estar y no estar en Madrid, las obras te toman completamente. Hay algo ahí que me gusta, la ciudad está muy tranquila y uno puede estar realmente atento a la obra. Ya me pasó con Las canciones que también la estrenamos abriendo temporada. ¡A mí me encanta!, me gusta más que estar de vacaciones.
Eso que dices de que cuanto más se aproxima el día del estreno, la tranquilidad es menor porque surgen más dudas, lo veo reflejado en tus posts en redes.
Siempre me pasa que en los procesos siguen vivos incluso después de estrenarse. Por ejemplo, en Las canciones lo de Nina Simone apareció la semana antes de estrenar. Si ahora apareciera algo la semana que viene que la transformara, podría pasar. Lo importante es estar alerta y escuchar qué es lo que va pidiendo la obra porque la obra, a estas alturas, tiene como una entidad de organismo, como si fuera un ser vivo que demanda cosas y rechaza otras.
¿En qué estado creativo y artístico te encuentras en estos momentos?
En estos momentos estoy muy feliz, me siento muy afortunado. Siento que tengo que agradecer a la vida el poder hacer lo que quiero. Estoy haciendo el camino que me apetecía hacer y tengo la suerte de poder seguir sosteniéndolo. A mí me gusta mucho dar clases y eso hace que no me tenga que estar preocupando de hacer trabajos alimenticios, porque cubro mis necesidades básicas con las clases y luego hago las obras. La verdad es que es una situación ideal. No se me ocurre mejor vida que la de poder dedicarte a lo que te gusta y poder hacer las cosas que te apetecen hacer.
¿De qué manera ha evolucionado o se ha transformado tu forma de crear?
El paso del tiempo me ha dado mayor claridad acerca del teatro que me apetece hacer, que me interesa hacer, y eso es lo que intento sostener con cada obra. De alguna manera cada obra nueva es una declaración de lo que uno quiere que sea el teatro. Por ejemplo, en esta obra hay una resurrección y pide espacio para que pasen cosas que no pasan en la vida, pide para el teatro un espacio que no tenga que ver con el telediario ni con ninguna cuestión de lo cotidiano, sino que nos pueda interpelar con una voluntad de algo más grande, de algo que no sea aquello a lo que estamos acostumbrados. No porque ese otro teatro esté mal, ¿eh? Sino que a mí no me interesa. La verdad que estoy muy contento con el gesto de esta obra, de intentar ver hasta dónde podemos creer y hasta dónde podemos dejar al teatro ese espacio para lo desconocido.
Tú siempre has hecho bastante hincapié en dejar lugar para reflexionar sobre la forma que tenemos de abordar el teatro, tanto el público como los creadores.
Lo que me pasa es que a veces siento que la política del gusto interfiere demasiado en la mirada. Está bueno darse tiempo antes de opinar y entrar en relación con cuestiones que a lo mejor no tiene que ver con aquello que esperábamos. Si el teatro va a ser cumplir con una expectativa, si nos quedamos con volver aquello que ya sabemos que vamos a ver, podrá ser placentero, pero no transformador. Yo he tenido experiencias teatrales de lo más potentes con cosas que, por ahí, sostenían ideas con las que yo no estaba de acuerdo, o cosas que no me gustaban particularmente; pero, sin embargo, había ahí en esa experiencia un impacto en los sentidos que hace que yo guarde esas obras y no otras que supuestamente me gustaron más. Creo que el espacio del teatro es de una potencia enorme y está bueno preguntarse por las posibilidades de desplegar esa potencia con cada obra, de no quedarse repitiendo fórmulas.
Está bien recordar que la gente que se junta para hacer teatro, se junta porque quiere, porque tiene deseo de hacer eso, y no lo hace en contra de otra gente. Uno hace las obras por deseo y en gran medida por amor. Cuando voy a ver las obras, procuro tener eso en cuenta. Luego puede pasar que no te interese y no pasa nada. Pero el problema no está en la obra, está en que no pudiste entrar en relación y creo que es importante entender y recordar eso, que hay obras para todo el mundo y que lo importante… esto se dice en La voluntad de creer, que lo importante es encontrar aquellas obras que podamos amar, no quedarnos enquistados con aquello que no nos guste, sino simplemente dejarlo pasar o preguntarnos por qué no podemos interesarnos por eso y luego seguir buscando aquellas obras que nos hagan bien.
Eso lo vemos mucho en las redes, nos enquistamos y nos regodeamos demasiado en aquello que no nos gusta.
Uff, ¡qué pereza! Twitter, por ejemplo, no sé ni para qué lo tengo porque cada vez que entro encuentro todo el tiempo un nivel de violencia grandísimo, de exceso de opinión y, sobre todo, de queja, una queja que lo que hace es darle entidad a una discusión que no existiría si uno pasara de eso. Es muy agotador ese mundo y me encantaría que pudiéramos entrenar otros modos de mirar que no tuvieran que ver con poner nota.
¿De qué lugar y cómo emana la necesidad para comenzar a crear La voluntad de creer?
Cuando estábamos haciendo Las canciones me entraron ganas de trabajar sobre la cuestión de la fe, de la creencia, hasta dónde podría uno creer. Viendo lo que pasaba con el público con Nina Simone, me interesó la cuestión de la sugestión. De cómo se podía generar una situación de transformar el cuerpo, y eso puede pasar con la fe. Me acordé de una película que vi de adolescente que es Ordet de Dreyer, que está basado en La Palabra, una obra de teatro de un autor que se llama Kaj Munk. En esa película había una escena de resurrección mítica que cuando la vi quedé totalmente impactado y conmovido por todo lo que pasaba ahí, y creyéndomelo todo. Pensé en cómo este hombre consigue que yo me crea esto. Entrar en la sugestión de la ficción a modo tal de terminar totalmente rendido ante la verdad de una ficción.
La verdad de una ficción, ¡qué lugar tan interesante!
Me genera cierta inquietud cuando se habla del teatro como el lugar de la mentira, porque me parece que es como quitarle potencia a lo que pasa, pero yo creo que lo que pasa en el teatro es de otro orden, no tiene que ver exactamente con la mentira, sí que tiene que ver con la mentira en el sentido de que sucede porque no se puede hacer sin querer, uno no puede mentir sin querer ni puede actuar sin querer. Uno dice que va a actuar y actúa, pero luego, lo que pasa ahí, pasa en el cuerpo, transforma el cuerpo y cómo no va a ser cierto lo que está pasando ahí. Y me di cuenta que el teatro que a mí me interesa y las actuaciones que a mí me interesan tienen que ver con la gente que realmente le entrega el cuerpo a la actuación y no con gente que muestra su habilidad y te dicen: “mira que bien hago esto o lo otro”, sino que son actuaciones que se entregan y que ves que el propio intérprete está un poco a merced de lo que ocurre ahí y que te hacen pensar: “madre mía, ¿hasta dónde va a llegar esto?”. A partir de ahí, de las ganas de investigar un poco la cuestión de la fe, de qué es lo que nos hace creer, de poner en cuestión está división entre ficción y realidad empecé a escribir a partir de La Palabra, la obra de Kaj Munk.
La voluntad de creer, ¿cómo aparece el título?
El título sale de los juicios a Juana de Arco que están citados por Bresson, la verdad que esa frase de Juana de Arco de “Tuve la voluntad de creer”, me parece muy bonita, esa cosa de pensar en lo opuesto de voluntad o fe no es muy productiva, como no lo es en pensar como opuestos realidad y ficción. Para creer hace falta voluntad y en la ficción hay realidad, y que en la realidad todo lo que hay son palabras. De alguna manera hacer teatro es recordar el poder de la palabra. Recordar todo lo que una palabra puede hacernos, en términos de realidad y de vida.
Dices que la obra tiene que ver con “cuestiones del teatro sobre el presente”, ¿de qué manera lo estáis tratando?
Poniendo en valor las cosas que pasan ahí, no tanto la idea de la repetición. Si uno lo piensa, el presente del teatro es el público ¡son más que los que hay en el escenario! (Risas) el presente y la cuestión de la presencia, el encuentro en presente es fundamental, es imprescindible para que haya teatro. A veces ponemos más en valor la repetición, esta idea de la representación, lo que ya está resuelto y sofocamos la posibilidad de que lata en presente aquello que, por supuesto, lo estás poniendo en presente para que un grupo enorme de gente le esté dando sentido. La idea es intentar poner todo el tiempo en valor esa cualidad de presente de la actuación.
En este sentido hay que hablar sobre el gran trabajo que estamos haciendo con la compañía, todo el tiempo estamos retirando comentario, que la actuación no sea una actuación comentada, como una actuación que ya entiende de qué va y se exhibe. En plan: “estoy enfurecido”, y actúo la furia y la muestro. En vez de eso, es entrar en la acción sin saber muy bien qué es la furia, dejarse mover por esa acción y ver en qué se convierte e intentar que no haya un comentario que la retire del presente. Que puede estar muy bien hecho y resuelto con mucha eficacia, pero al final no es lo que interesa en el teatro. Para mí el teatro no es un lugar al que ir para ver lo bien que lo hace la gente, sino un lugar en el que uno se encuentra con otra gente para intentar entender algo.
Imagino que para poder lograr esto, es importante un equipo con el que ya has trabajado y establecido un vínculo y por eso vuelves a repetir con parte del elenco de Los brillantes empeños, Todo el tiempo del mundo y Las canciones.
Yo no podría trabajar en las condiciones en las que trabajamos si no hubiera contado con el equipo que somos, es nuestro octavo año juntos y juntas. Esto es fundamental para el entendimiento, para ir generando un lenguaje común, ya son muchos años. Decimos que esta es como una obra de madurez, decimos que Las canciones era una obra como de salida de la adolescencia, era muy festiva, y esta es una obra que nos puso en crisis en muchos sentidos, que también tiene que ver con una relación larga, está siendo para todos de un aprendizaje enorme.
Hablas de crisis, de relación larga, eso siempre conlleva cierta renuncia, ¿cuánto ha habido de esto dentro del proceso?
Creo que cuanta más alta es la fe, mayor es la renuncia. Cuanto más alta la creencia de algo, mayor es la renuncia de otras cosas. Creo la relación con una vocación es una relación de renuncia. Uno está decidiendo dedicarle todo a algo, por lo tanto, está renunciando a otras muchas cosas. Creo que es bonito. Renunciar es elegir y está bueno que esa renuncia sea a conciencia y sea en pos del deseo.
Felicidad, Paz y Amparo, nuevamente tres hermanas, ¿hay algún paralelismo, en este sentido, entre Las canciones y La voluntad de creer? ¿qué significado tienen sus nombres?
Tienen el nombre de aquello que no pueden tener, cada una de ellas está como signada por su nombre. Las hermanas se dan un poco por las edades. Es igual porque son tres hermanas y un hermano, pero en este caso no hay ninguna referencia a Chéjov, aunque la obra sí que tiene algo de Chejoviano, no lo pensaba, pero me lo han dicho los que han venido a ver algún ensayo. Es inevitable porque me encanta, pero no hay voluntad de entrar en diálogo con la dramaturgia de Chéjov.
Al comienzo del proceso hubo unas jornadas abiertas al público dentro de las actividades del 21Distritos, ¿de qué manera han servido a la compañía?
Eso fue maravilloso, en realidad a todos los ensayos ha venido gente, salvo las últimas semanas por políticas de prevención de riesgos de Matadero. El 80% de los ensayos fueron con público, no todo, pero para mí fue alucinante lo que le hizo a la obra. En la obra el público tiene un lugar, bueno en el teatro siempre hay un lugar principal para el público, pero es que aquí es cuestión de la obra, el lugar del público y cómo su mirada construye sentido. Si el teatro no existe si no hay público, ¿por qué el público llega al final? ¿qué pasaría si ensayáramos con la mirada del público? ¿qué cosas nos hará eso? Y nos hizo un montón de cosas. Nos hizo entender muchas cosas acerca de la actuación, de cómo la mirada te construye, y también el lugar del público como dador de sentido. Estoy muy contento con que el público haya estado presente. Para mí era fundamental que, si estamos trabajando la voluntad de creer, esa voluntad tiene que estar no solo en el intérprete, sino en el público, sobre todo en el público. Para que haya función tiene que despertar ese deseo y generar confianza para que esa gente crea y siga creyendo según avanza la ficción, entonces, en este sentido era un regalo poder tener gente en los ensayos para ir chequeando de qué modo iba funcionando el nacimiento de la fe.
De hecho, en el dossier dices que la función va a poner a prueba la fe del espectador, ¿en qué sentido?
Lo hace cualquier obra en realidad. Vamos de a poco intentando hacer crecer una ficción y luego vamos a dar el salto de hacer verosímil una resurrección. Es como una invitación a creer, pero armando la construcción de la fe juntos. Cuando uno llega, en el escenario no va a haber nada, va a estar el espacio vacío de la sala, con la puerta abierta, la luz natural y, de a poco, esto se va a convertir en una ficción que se va a nutrir de presente. La apuesta es ir viendo cuánta gente de la que nos acompaña ese día termina creyendo en lo que esa ficción va generando en el espacio y en los cuerpos.
Hablemos de Género imposible. Siempre has jugado mucho con las músicas, con las canciones, te inspiran desde talleres hasta puestas en escena como este espectáculo protagonizado por Silvia Pérez Cruz, ¿qué ha significado para ti esta propuesta?
Género imposible fue una bestialidad, pero es que Silvia es muy bestia. Es un animal, no puedo creer que sea tan joven, tiene como una sabiduría trascendental. Para mí ha sido super inspirador trabajar con ella, y con Elena Córdoba, que además está haciendo una labor increíble con los cuerpos en La voluntad de creer. Lo que rescato sobre todo de ese proceso es la osadía y la falta de prejuicio y escuchar en presente, que iba necesitando el material y ponerse en relación con todos nosotros e ir viendo qué es lo que hacía realmente falta para la obra, sin pensar en resultados o en agradar o desagradar, sino estar focalizado en la relación con el material. La entrega de Silvia es tan total, tan plena, que no hay lugar para la opinión, para el juicio a la hora de trabajar. es un tipo de relación que, como hablábamos antes de la renuncia, es renunciar a todo lo otro y entregarle la vida a ese instante en el que está ella entregándose a la canción. Siempre que me preguntaban por un artista que me gustara, decía Silvia Pérez Cruz, incluso antes de conocerla porque me parece que escénicamente es bestial, me parece que podemos aprender mucho de verle a ella cómo gestiona todo lo que va pasando en escena. Y la verdad que el resultado a mí me encanta, me gusta muchísimo. Al principio daba vértigo porque esto de trabajar sin plan y el resultado es muy bello, es un espectáculo muy raro, y ahí es donde radica su belleza, en su singularidad.
El título, La voluntad de creer, es como un envoltorio que resume y describe no solo el espectáculo sino toda la filosofía que te rodea.
Sí, creo que es fundamental. Como dice uno de los personajes: “Vamos a creer en lo imposible, si no, ¿para qué todo?”.
