“A Cervantes siempre se le mira desde el Barroco, por eso muchos dicen que es un mal dramaturgo”
Junto a artistas procedentes del teatro clásico, los títeres y la música antigua Ana Zamora formó Nao d’Amores, una compañía que, con ella como directora, ha desarrollado durante 20 años una de las trayectorias creativas más interesantes y sólidas de la escena nacional en la actualidad. Desde un pequeño pueblo de Segovia llevan a cabo una labor de investigación y puesta en escena del teatro medieval y renacentista que es única y fascinante. Ahora, se lanzan con Numancia, en coproducción con la CNTC, a adaptar a un referente de las letras hispanas como es Cervantes. La obra, que aborda la resistencia de Numancia frente al asedio de las tropas romanas, le sirve al autor de inspiración para crear una tragedia donde los numantinos y numantinas prefieren matarse antes de ser conquistados. José Luis Alcobendas, Alfonso Barreno, Javier Lara e Irene Serrano, entre otros, protagonizan esta versión que estará en el Teatro de la Comedia del 19 de noviembre al 30 de diciembre.
¿Qué es la libertad?
Por David Hinarejos
Fotos: Sergio Parra
Empecemos por la actualidad. ¿Un poco decepcionados por lo de los Premios Max? Partíais como una de las favoritas con cuatro nominaciones a Nise, la tragedia de Inés de Castro: Adaptación o Versión, Dirección de escena, Espectáculo y Diseño de Vestuario.
Pues nos hubiera gustado traernos todos porque hay un gran trabajo detrás del montaje. Para qué vamos a andarnos con falsa modestia (risas). En todo caso, estamos muy contentos por haber conseguido uno, el que ha recibido Deborah Macías por vestuario, que se suma al otro que teníamos por Comedia Aquilana, también en la misma categoría. Pero bueno al final los premios son lo que son y nosotros somos conscientes de que somos unos privilegiados absolutos. Poca gente en la profesión puede llevar 20 años montando lo que quiere, como quiere, cuando quiere y dirigiendo su propio destino. No hay mayor premio que ese.
¿Es síntoma de que la línea de vuestras producciones, a pesar del gran éxito de crítica y público de muchas de ellas, aún se ve como ‘rara avis’ dentro del panorama teatral?
No lo veo así. Yo creo que lo que nosotros hacemos es para todo el mundo, lo que pasa es que para que las cosas lleguen a todo el mundo hacen falta unos carriles que tienen otras elecciones y requieren otras cosas: títulos y autores conocidos, cabezas de cartel potentes, promoción… Y nosotros seguimos siendo fieles a lo que somos y eso te deja fuera de ciertos corrillos y espacios. Eso sí, cuando la gente nos descubre se queda pegado a la butaca y muy gratamente sorprendida. Me acuerdo que con Comedia Aquilana, en la sede de la CNTC, al gran público del clásico le encantó nuestra propuesta y seguramente nunca hubieran comprado una entrada para vernos en otro sitio porque desconocían quien era Torres Naharro y qué se iba a encontrar. Que, aún así, te digo que no podemos quejarnos en absoluto viendo nuestra trayectoria.
Cumplís 20 años con Nao d’Amores. Tu eres la cabeza visible de la compañía, pero la realidad es que funcionáis de una forma coral. ¿Cuáles son esas personas fundamentales en vuestro recorrido que nunca se nombran?
Es muy curioso, debe ser que mi nombre vende mucho, aunque es algo que yo tampoco entiendo. Al final yo solo soy la cabeza ordenadora de un montón de identidades artísticas hermanadas para nadar en una dirección única. No se puede entender la compañía, por ejemplo, sin la importancia de la música y la investigación, y en este aspecto hay que nombrar a Alicia Lázaro; el amor a la palabra que aporta Vicente Fuentes, no se puede trabajar un texto clásico, sobre ningún texto creo yo, sin eso; Deborah Macías en toda la parte plástica, ahí están sus dos Premios Max, sin ella yo no puedo seguir avanzando en ningún montaje; Miguel Camacho en iluminación; nuestro coreógrafo Javier García Ávila… en general somos un equipo artístico que se entiende muy bien y que ha ido desarrollando una serie de lenguajes determinados según las necesidades de cada proyecto.
¿Qué dirías que ha sido lo más importante que habéis aprendido como artistas? ¿Y sobre el sector teatral?
No sé si es aprender, pero lo que sí es cierto es que hemos configurado una idea de trabajar desde un compromiso en el que nos va la vida. Encontrar un equipo que esté dispuesto eso no es nada fácil. No sé si es sano o no, al final somos una gran familia que vive por y para el arte. Cuando acabamos cada uno se va su casa, obviamente, pero la cercanía nos permite trabajar con una intensidad casi monástica. Y sobre el sector, te diría que somos la demostración de que se pueden realizar los sueños. De que, aunque tu proyecto se salga la dinámica teatral habitual, si tú crees en ello y vas a muerte vas a poder sacarlo adelante. Eso sí, requiere de algunos sacrificios y tiene que ser una ambición real. Mucha gente me pregunta: “¿dónde te gustaría estar en un futuro?” Para mí no hay ningún sitio en lo teatral donde me gustaría estar más que en donde estoy.
Porque tentarte, estoy seguro de que desde alguna institución te han tentado…
Claro que me han tentado, pero a mí me metes en ciertos sitios y me matas. Yo ya hice la mili cuando salí de la escuela trabajando en el Teatro de La Abadía y en la CNTC, al tiempo que empezábamos con Nao d’Amores. Siendo una oportunidad maravillosa en su momento pude ver como funcionan las instituciones y me di cuenta de que hay cosas muy difíciles de cambiar. Así que tuve claro que cuando hay un mundo que no vas a poder cambiar y no quieres someterte a ciertas cosas, pues lo mejor es crear tu propio mundo.
En nuestra redacción te confieso que solemos pensar en ti cuando hay procesos abiertos para dirigir ciertas instituciones y sabemos que muchas personas del sector también.
Soy consciente porque justo en los dos últimos cambios de director en la CNTC he salido en ciertos medios en los listados de presentados y no seleccionados. Y no es verdad, ¡nunca me he presentado! Si fuera así, aunque no me gusta perder (risas), no tendría problema en decirlo. Pienso que soy mucho más útil a la sociedad y a la cultura trabajando desde Nao d’Amores, además, la vida artística independiente es maravillosa. Incluso cuando nos llaman para coproducir tenemos una libertad absoluta.
¿Qué momento ha marcado más a la compañía durante estos 20 años?
Sin duda, uno de los más importantes es cuando empezamos con todo el proceso de la internacionalización de la compañía. Por un lado en la parte creativa, como cuando trabajamos con Teatro da Cornucópia y Luis Miguel Sintra en Portugal, y por otro la apertura de nuestro trabajo en Latinoamérica, donde hemos tenido unos años que no hemos parado de recorrer países allí. Eso te hace soñar, que algo que hacemos nosotros aquí en un pequeño pueblo de Segovia se pueda transformar en materia universal es maravilloso.
¿Qué tiene el teatro Prebarroco del Medievo y el Renacimiento que os obsesiona?
Es una joya, tanto en forma como en contenido. Y luego tiene lo fascinante de lo desconocido. Cuando trabajas sobre caminos que ya han recorrido otros ya tienes esa referencia, pero aquí te enfrentas a un material absolutamente virgen. Es un auténtico viaje en el tiempo en el que tienes que hacer un trabajo casi de Sherlock Holmes en lo literario, lo musical, lo histórico…
En tu caso, esto lo llevas en los genes gracias a tus abuelos, tu padre, tu madre…
Sí, mis abuelos eran filólogos, mi madre ha trabajado muchísimos años en antropología y mi padre es arqueólogo. Así que canalizas todo esto que has vivido, pero lo haces hacia temas y espacios que ellos ni otros han tocado.
Vuestros trabajos tienen un proceso muy largo de preparación teniendo en cuenta las horas de investigación previas que conllevan. ¿Cómo soporta económicamente una compañía independiente esto?
Este año ha sido una excepción porque normalmente nosotros estrenamos como mucho un espectáculo al año, pero la pandemia ha obligado a cambiar todos los planes y estamos con dos, algo muy complicado en nuestro caso, una locura. Solemos dedicar unos 10 meses a la investigación y dos a poner en pie el montaje ya en la sala de ensayos. A nivel de compañía las cuentas salen porque nuestra estructura de compañía de repertorio nos permite seguir haciendo bolos de diferentes títulos mientras montamos los nuevos. Además, en muchos casos coinciden los repartos en su mayoría y facilita poder compaginarlo.
Metidos ya en faena dentro de la nave de ensayos. ¿Cómo funciona el proceso de creación?
Es un trabajo muy curioso, porque al mismo tiempo que es muy jerarquizado es absolutamente de creación colectiva. Llegamos con muchísimo material y comenzamos normalmente con distintos talleres en los que se trabajan temas que sabemos que van aparecer o cuestiones técnicas o interpretativas. También sirven al actor o actriz para ir entrando en harina y a mí para ir probando posibilidades sobre las que creo que vamos a caminar. Después de esos talleres pues, por decirlo de alguna manera, a la brava (risas), como todo casi todo el mundo en el teatro. Es como una maquinaria de relojería, hay que ir pieza a pieza encajando todo. Y cuando llegamos al estreno, en el caso de la nueva producción Numancia al Teatro de la Comedia, todavía quedarán ajustar algunas cosas para que después en otros espacios que visitemos todo esté como tiene que estar.
Una de las cosas que te he leído repetir mucho es la importancia que le dais a las ciudades y pueblos pequeños en las giras.
Es que es imprescindible. Además, los teatreros tenemos que vivirlo como una declaración de principios y más en un país tan cegado por la centralidad. Hay que reivindicar que hay otras maneras de trabajar, que se puede crear fuera de Madrid o Barcelona y que hay que llegar a todo tipo de públicos. En nuestro caso estamos muy sensibilizados porque nuestro espacio de ensayo está en un pueblo a 7 kilómetros de Segovia y el público que primero ve nuestros ensayos es gente del pueblo. Por eso te decía al principio que sé que nuestro teatro es para todo el público porque siempre lo probamos con gente que no está tan habituado al teatro.
¿Por qué Segovia específicamente?
¿Y por qué no? ¿Dónde mejor para poner cara al público que vas a ver tus creaciones? Desde allí es todo mucho más humano, creo que uno de los grandes males del teatro es que se ha alejado de la sociedad y como creadores lo que tenemos es que convivir con la gente. Obviamente, existe el peligro de desengancharte demasiado del sector, pero nosotros hemos conseguido un equilibrio en el que aún estando conectados a Madrid nos salimos de las imposiciones y maneras que Madrid también marca.
Como especialistas en Teatro Clásico. ¿Hay una forma correcta de tratarlo y ponerlo en escena? ¿Hay cosas que deben respetarse y otras que se pueden tocar?
Puede hacerse con él todo lo que te dé la gana, pero tiene que haber un compromiso por entender el material con el que vas a tratar. Yo diálogo constantemente con estos autores fallecidos y con unos me llevo mejor que con otros. Y a veces gana una manera de llevarlos a escena y otras veces otra. Hay muchas formas diferentes desmontar teatro clásico, es más, una de las frustraciones que yo tengo es que después de llevar tantos años demostrando que muchas obras que hemos ido descubriendo del Prebarroco son de primera división casi nadie lo hace. Escuchas eso de si Nao d’Amores lo hace así es que así debe hacerse y es un error, hay mil maneras de hacer un Gil Vicente, por ejemplo.
En uno de los trabajos que hiciste fuera de Nao d’Amores, Carmen en el Teatro de la Zarzuela, levantaste una versión del clásico desde una perspectiva de género, algo muy diferente a la habitual puesta en escena de esta obra. ¿Algo tan rompedor se puede hacer también con las obras del Prebarroco también es posible?
Claro, siempre se hace, pero depende del material se hace de una manera más sutil o se llega a ese punto de otra manera. En el caso de Carmen la lectura socio-feminista, o como queramos llamarla, era tan evidente que se puso enseguida en primer plano. En Nao d’Amores todo tiene también una conexión absoluta con la contemporaneidad y por eso llega emocionalmente, en muchos casos sin ni siquiera entenderse del todo.
Cambiáis un poco de tercio subiendo a escena a Cervantes con Numancia. ¿Impone enfrentar ahora un autor tan reconocido?
Ya menos, porque tenemos el trabajo muy avanzado y todo lo que pensábamos que tenía que estar está. Pero tengo que admitir que ha sido una presión muy grande porque he recibido muchísimas llamadas de todo el mundo explicándome cómo debía montar un Cervantes. Obviamente, a mí nadie me llama para decirme cómo se monta Torres Naharro o a Romero de Cepeda. Y es que Cervantes más que un autor dramático es un mito que todo el mundo cree conocer. Además, Numancia, que es una obra que se ha visto mucho, es un título muy utilizado también a nivel político, por ejemplo en el año 37 en el Teatro de la Zarzuela con Alberti y María Teresa León bajo las bombas franquistas. Imagínate lo que debió ser aquello. Es difícil pasar de que no importe a nadie lo que estás haciendo a estar bajo la lupa de “a ver qué hacen estos”.
¿Por qué entonces la elección?
Porque a Cervantes siempre se le mira desde el Barroco y por eso muchos dicen de él que es un mal dramaturgo, cuando en realidad es que su dramaturgia no puede ser la de Lope o Calderón porque es anterior, está muy lejos de ese final del S. XVII. Queríamos contextualizarlo en otro espacio, en uno que para nosotros además es natural. Ese era el trabajo de partida, quitarle el barroquismo y llevarlo a un universo más natural y primario. Hemos hecho un trabajo de cotejo de distintas versiones y manuscritos, ya que no se conserva el original, para luego tomar decisiones en función de las necesidades del espectáculo.
Estamos ante una tragedia que también tuvo mucho impacto en reconocidos autores extranjeros.
El legado de Cervantes es imprescindible en las letras hispanas. Nos quedamos en El Quijote, que ya es bastante, pero toda su obra leída en su contexto es definitoria. De Numancia dicen los filólogos que es la mejor de las obras de todo un ciclo de la literatura española de grandes trágicos como Virués o Bermúdez que están experimentando con el género de la Tragedia Renancentista que es muy salvaje. En España eso no va a cuajar y no sé porqué, Shakespeare también abordaba ese género y a todo el mundo le encanta.
Ciertamente Numancia es un relato brutal.
Lo que pasa con estas historias es que se suelen leer desde el drama y no desde la tragedia. Por eso era importante partir desde la esencia de lo que es una tragedia, de cómo suele combinar una parte dialéctica con otra llena de violencia, que al mismo tiempo es un rito puramente sacro. Había que buscar un código que permitiera pasar de las escenas más terroríficas a otras de tono muy diferente.
El texto original es bastante largo, ¿has suprimido ciertos pasajes?
Yo siempre corto mucho, ¡aunque curiosamente tengo fama de ser superpurista! Obviamente no se reescribe nada, pero creo que para ser fiel a un autor hay que tener la tijera bien amarrada porque para conseguir ahora ciertas cosas que se pretendían en el texto hay que hacer una serie de intervenciones. En Numancia se ha prescindido de algunas partes pensando en hacia dónde queremos ir y teniendo en cuenta que estamos ante una versión casi de cámara, aquí sólo contamos con ocho personas y en el texto puede haber cientos de romanos y miles de numantinos. Esa primera base que entrego a los actores y actrices al empezar a ensayar ni siquiera tiene asignados los papeles que va a hacer cada uno. A partir de ahí ya se va ajustando la dramaturgia según la puesta en escena que se va montando y según cada intérprete. Yo soy de las que me aburro en el teatro enseguida con lo que siempre intento que nuestras obras sean cortas de una hora y cuarto o un poco más como mucho. Hay que tener en cuenta, además, que en el tipo de teatro que nosotros hacemos sería muy complicado mantener la concentración que requiere el espectador más tiempo.
¿Que pretendía Cervantes con este texto? Porque lo escribe hacia 1585 tras luchar en la guerra y pasar 5 años encerrado.
Siempre hay que tener en cuenta los condicionantes que tiene un autor a la hora de escribir y luego lo que él querría contar o lo que cuenta más de fondo. Yo le he dado muchísimas vueltas también. La lectura política y de la bandera no me interesaba, así que de los estudios cervantinos que existen me he apoyado en el de Luis Rosales que defiende que toda la obra de Cervantes gira en torno a la idea de la pérdida de la libertad. Libertad personal, que no individual, por un lado y libertad social por otro. Me interesa ese Cervantes que intentó escapar más de 400 veces de su cautiverio, que hace una reflexión más profunda sobre la libertad que la puramente historicista y que a mí me parece que está absolutamente implicado con lo que está contando porque sabe de lo que está hablando, por eso es tan emocionante el texto.
El papel de la mujer en la obra, aunque no muy extenso, es fundamental en cómo se desarrollan los acontecimientos.
Absolutamente. Cervantes muchas veces pone en boca de las mujeres muchas reflexiones que tienen que ver con la libertad, estoy pensando por ejemplo en la pastora Marcela: “Libre nací y en libertad me fundo”. En Numancia lo hace con Lira, para mí uno de los grandes personajes del teatro español. Las numantinas son conscientes que las mujeres siempre son el gran botín de guerra y no están dispuestas a pasar por eso y a que sus hijos sean esclavizados.
Sumáis, por ejemplo, en este montaje a José Luis Alcobendas, ¿como se adaptan a vuestro trabajo actores y actrices de fuera de la compañía?
Algunos se adaptan mejor y otros peor. Requiere por su parte un compromiso muy grande y un esfuerzo extra por nuestra manera de trabajar y donde lo hacemos. En el caso de José Luis al ser la segunda vez que trabaja con nosotros supongo que algo le habrá gustado (risas).
