«Si no puedo trabajar con libertad, simplemente no puedo trabajar»
Es una época muy complicada, por muchos motivos de sobra conocidos. Incertidumbre, teletrabajo, proyectos que no sabes si verán la luz… pero el teatro no está parado y ni mucho menos muerto. Buen ejemplo de ello es Marta Pazos que no para de trabajar y de crear. A pesar de toda la actividad que genera y se multiplica a su alrededor ha podido sacar un tiempo -y bien que se lo agradecemos desde Godot- para hablarnos de lo que para ella es dirigir.
Marta Pazos es escenógrafa, dramaturga, intérprete y también directora de escena y directora artística de Voadora, compañía junto a la que desarrolla un lenguaje propio basado en la plástica, la música, la hibridación de disciplinas y la investigación escénica constante. Así que es un placer poder escuchar lo que nos tiene que contar sobre cómo desarrolla la dirección escénica en cada uno de sus proyectos.
Por Sergio Díaz
Foto: Vanessa Rábade
¿Cómo nace en ti la idea de ser directora?
Llevo 21 años dirigiendo puestas en escena pero en realidad creo que es algo que siempre estuvo ahí. Mi abuelo era muy aficionado a grabar vídeos caseros y en ellos se me ve orquestando los juegos de las fiestas familiares ya de niña.
¿Qué te aporta la dirección a ti, que vienes de Bellas Artes, y qué le puede aportar a la dirección alguien que viene de Bellas Artes?
La dirección de escena me ha aportado un espacio de intercambio constante con otras artistas y alguien que viene de Bellas Artes pienso que puede aportar una visión transversal de la dirección de escena como si la escena fuera una obra plástica de técnica mixta.
Cuando estudié Bellas Artes me especialicé en pintura que para mí es una de las ramas más solitarias de la creación. Cuando pintaba realizaba multitud de bocetos hasta llegar al cuadro final. Esta técnica la transporto también a la dirección de escena. Trabajo la idea y luego boceto mucho, sin miedo y sin una sensación de algo definitivo. A continuación voy trabajando la escena por capas dejando que el tiempo actúe sobre ellas y sobre el equipo, al igual que dejaba que las diferentes capas de veladura actuaran sobre el óleo.
¿Crees que la labor del director/a ha quedado eclipsada en estos últimos tiempo por otras figuras, como por ejemplo la de los/as dramaturgos/as?
La familia de mi marido desde hace cuatro generaciones se ha dedicado al teatro y en ocasiones en la mesa se habla de eso. De la época en la que la identidad de las compañías venía marcada por las/os intérpretes y la dirección estaba casi invisibilizada.
Yo creo que esto es cíclico y también depende del contexto del que estemos hablando. Quizá para el gran público no tenga importancia quien ha escrito la obra que están viendo a no ser que sea alguien que hayan estudiado en el colegio. Eso pone el foco en los dramaturgos y utilizo el masculino con conciencia. Desde luego las directoras y directores no hemos pasado a la historia a no ser en un contexto puramente teatral. También tenemos que pensar que hay muchas directoras de escena que somos dramaturgas, que nuestras direcciones son muy autorales y es difícil separar los dos cometidos.
¿Qué es dirigir para ti?
Es materializar una forma propia de ver el mundo. Este acto es profundamente íntimo y la clave es que no puedes hacerlo sola. Este diálogo entre lo personal y lo colectivo, esta mezcla de arte y vida que se va a producir en cuanto formulas el deseo de materializar una idea. Esto, me fascina.
¿Cómo fue tu primera dirección? ¿Cómo la abordaste?
Era 1999 y yo no tenía ni idea de dirigir. Lo hice de una manera totalmente intuitiva e inconsciente. Era un ‘one woman show’ en el que yo era además la productora, la intérprete, la escenógrafa y la vestuarista . Lo hice con 10.000 pesetas que me prestó mi tía e impulsada por Ángel Burgos, al que acababa de conocer. Lancé el barro a la pared y fui a por todas de una manera lúdica y ligera.
Esta actitud ha marcado toda mi carrera. Primero experimentar desde la intuición aún sin comprender lo que estoy haciendo y después de un tiempo analizar lo que he hecho para abrir la siguiente puerta. He legitimado la intuición y lo que me pasaba por el cuerpo y lo he puesto por delante de lo racional.
¿Sabías con qué lenguaje hablar a los intérpretes la primera vez o has ido encontrando tu forma de hacerlo a lo largo de tus diferentes direcciones?
Mi carrera de dirección ha ido paralela a la de intérprete así que estos dos oficios se han ido retroalimentando. He pensado siempre la relación con el elenco desde cómo me gustaría a mí ser tratada y yo, solo quiero trabajar en sitios dónde me traten bien.
¿En qué más cosas sientes que has evolucionado como directora respecto a esa primera vez?
En el propio estar. Al inicio estaba muy preocupada por demostrar que sabía. Ahora he aprendido a no esconder la vulnerabilidad y a no tener todas las respuestas de antemano. He aprendido a colocarme para que las cosas sucedan. He ido cambiando mi energía masculina de penetrar por mi energía femenina de sostener. Yo soy una persona muy segura, con una energía arrolladora y en estos años he aprendido a gestionar esto. A utilizar este derroche de ímpetu que tengo cuando es necesario y a ponerlo en segundo plano para sostener las energías de grupo que provienen de otro tempo, de otra temperatura y que complementan mi trabajo.
Al inicio también tenía mucho complejo porque no tenía formación específica de dirección de escena y en determinados contextos me sentía pequeña. Con el tiempo he colocado esto de otro modo poniendo en valor lo empírico. Es llegar a un sitio por otro camino. Y esta idea ha venido desde fuera. Cuando he leído artículos de personas que admiro sobre mis trabajos y me ha reconfortado que reconozcan el pensamiento que hay detrás de ellos.
¿Cual de tus trabajos te ha resultado más complicado a nivel de dirección? ¿Nos puedes contar un poco por qué?
Uno de los más complejos fue Tokio3 (2013). Un trabajo de resistencia. Generalmente has de ser cautelosa con el tema que escoges pues de alguna manera acaba empapando todo el trayecto. Tokio3 era un espectáculo a partir del paraíso de la Divina Comedia de Dante Alighieri pero el proceso tuvo mucho de infierno. La producción estuvo a punto de caerse varias veces. Dos días antes del estreno tuve una lesión en la córnea que me impedía estar en contacto con la luz. Fue un gran aprendizaje y uno de los ‘twist’ más importantes en la trayectoria de Voadora.
¿Cómo afrontas el proceso de dirección? ¿Tienes siempre una metodología clara o va variando en función del proyecto al que te enfrentes?
Siempre es diferente y lo diseño especialmente para cada proyecto artístico. Hay una dramaturgia de la propia dirección es decir, es cómo si dirigiera dos espectáculos de cada vez. El que el público ve el día del estreno y el propio proyecto que nos ha llevado hasta allí. Este segundo para mí es fascinante porque es donde se unen el arte y la vida.
¿Qué tipo de guía pueden encontrar los intérpretes en una directora como tú?
Es difícil esta pregunta y habría que hacérsela a las/os propios intérpretes. Yo construyo el trabajo desde una actitud muy similar al pensamiento que Josep Beauys formula en los 60, “Cada persona es un artista y cada acción una obra de arte”. Para mí esta es la base del trabajo. Soy muy clara sobre las energías que destierro en los equipos como la competitividad o el egocentrismo y pongo el foco en la singularidad de cada una/o y poner el brillo personal al servicio del bien común, de lo que construimos entre todas/os.
¿Cómo eliges a los intérpretes para cada proyecto? ¿En función de su calidad interpretativa o de lo que crees que pueden aportar como personas? Quiero decir, ¿sacrificas talento por personalidad? ¿Tratas de conjugar ambas?
En esta parte del proceso activo el deseo y por supuesto la intuición. Me coloco atenta a las señales y a la esencia de lo que se que plantea en el proyecto. Hace años sí tenía el deseo fuerte de trabajar con alguien porque ideaba la puesta en escena con esa persona, si pasaba algo que impedía que ese intérprete pudiera hacerlo, lo pasaba muy mal. Ahora he aprendido a que todo es perfecto y a que, como dice la directora de teatro foro Natalia Sanz, un N.O. es una nueva oportunidad. El teatro es vida y la vida movimiento, que esté lleno de sorpresas y que el propio proceso del proceso creativo sea creativo me interesa mucho.
Otra cuestión fundamental a la hora de la elección es que para mí este oficio no tiene sentido sin el concepto de tribu y la calidad de una/un intérprete no se puede medir solamente desde un punto de vista técnico. No eres una/un buena intérprete si trabajas sola, si no eres respetuosa con cada una de las personas del equipo. No en mi lógica en este oficio.
Has trabajado con personas sin formación artística. ¿Qué te aporta, como directora, trabajar con personas sin ese bagaje previo? ¿Es más complicado porque no controlan los códigos o más sencillo porque puedes ‘moldearlas’ a tu gusto?
Yo soy directora, no soy escultora. No puedo (ni quiero) moldear a nadie. Lo que me obsesiona es el acto escénico y sus mecánicas. Si voy a trabajar contigo es porque eres la persona ideal para hacer ese proyecto. A mí me aporta alerta máxima y cuidado extremo trabajar con personas sin formación artística. He comprobado que para ellas no es un juego y se lo toman con sumo respeto. Y este tipo de incursiones en el mundo artístico tienen en ocasiones un gran impacto en sus vidas. Se trata de sostener, casi, más que dirigir.
Mis puestas en escena son muy técnicas. Cuando trabajo con personas que no han hecho teatro antes es precisamente este diálogo el que me interesa. En el estreno en España de Don Juan, proyecto sobre la libertad y el sexo con personas jubiladas, una crítica escribió que en la obertura, los intérpretes parecía que iban teledirigidos. Y estaba en lo cierto. Cuando estrené el espectáculo en Francia repensé toda esa escena y la construí desde las características personales del grupo. Desde lo que ellas y ellos podían aportar a la técnica y no al revés. El resultado fue emocionante.
¿Cómo es ese primer día en el que se junta tu equipo para poner en marcha una obra? ¿Llegan ya con el texto aprendido o te gusta ir leyendo los textos con ellos en los ensayos alrededor de la mesa de trabajo?
Nunca es de la misma manera. Aunque hay en común en todos los procesos dos grandes bloques de la mecánica del trabajo. Uno inicial donde acciono desde lo invisible y otro de pura presencia que es cuando empiezo a poner los colores en el lienzo. Al inicio estamos en la mesa de trabajo. El texto, en el caso de que lo haya, lo analizamos todo el equipo juntos, dialogando mucho sobre las experiencias personales que nos evoca. Si no hay texto, hacemos lo mismo pero con el concepto del espectáculo. Después el trabajo de los intérpretes pasa por ese equilibrio entre pasarlo por la mente/pasarlo por el cuerpo, y para ello trabajo muy estrechamente con dos personas fundamentales en mis puestas en escena: la coreógrafa y el maestro de palabra.
¿Y cómo eres a la hora de relacionarte con los intérpretes una vez la función está hecha? ¿Das muchas notas en cada función?
Doy muchas notas, pero siempre al día siguiente. Al acabar la función nunca. Ese tiempo hay que honrarlo con una caña. Hay que celebrar que la función ha salido adelante. En las notas soy extremamente rigurosa. En realidad se trata de no dejar que los hilos se aflojen, de tocar el tambor, recordar el punto de origen o de incorporar algo que han encontrado ellas/os y afianzarlo. Esto es una incongruencia enorme en mí que me rompe los esquemas a la hora de crear. Por un lado busco la magia de lo inesperado y por otro soy puro control.
¿Cuántas funciones ves de una obra hasta que la dejas volar sola?
Al inicio iba en gira durante toda la carrera de un espectáculo pero desde hace años enlazo un proyecto con otro y es muy difícil hacer esto. Por eso para mí es fundamental la figura de la/el ayudante de dirección. No solamente por su trabajo indispensable durante el proceso de creación sino porque después esa persona va a hacer la dirección en gira y de su mano queda la visión externa.
A la hora de decirle a un intérprete que algo no está bien, que se está equivocando o que no va por el camino que tú quieres, ¿cómo lo gestionas? Porque eso puede afectar directamente a su ego…
No pienso en que pueda afectar a su ego porque no creo en el ego. Creo en el eco. A veces la comunicación no fluye porque no estamos en la misma frecuencia, bien porque ella/él se siente insegura/o, o yo me siento tensa, por ejemplo. Intento comprender porqué está pasando eso. Si es una cosa puntual o si es un reflejo de algo sistémico que está pasando en el grupo y yo no estoy percibiendo y se está manifestando en un intérprete concreto.
Sueles ser la escenógrafa de tus obras también. ¿Concibes dirección y plástica escénica como un todo o tienen caminos diversos?
No puedo dirigir desde un lugar que no sea desde los sentidos. La plástica escénica son los sentidos del teatro, para mí.
¿Cómo trabajas con el resto de los creadores de un montaje: luz, sonido, etc…? ¿Les pides el trabajo completo a tu manera o dejas que ellos te ofrezcan sus propias soluciones en su propio lenguaje y a partir de ahí trabajáis?
Es un trabajo muy íntimo y con cada una/o me relaciono de un modo diferente. Con algunas/os hablo muy poco porque nos entendemos en la acción, con otras/os el diálogo es a través de la palabra o los referentes comunes, otras/os hay mucho trabajo previo sobre el concepto, otras/ son más impulsivos…
Con este equipo sigo el mismo proceso que con las/os intérpretes. Me gusta, me apetece trabajar con esa persona porque me parece la idónea para aquello que tengo en la cabeza, pero yo quiero lo que ella me trae. Me interesa este diálogo entre lo que yo soñé un día y lo que la/el artista hace a partir de eso, del texto (si lo hubiera) o de los otros materiales iniciales con los que arranca la pieza.
Has montado clásicos de Shakespeare y dramaturgias contemporáneas como las de Fernando Epelde. ¿Cómo se trabaja con un material y con el otro? ¿Qué diferencias hay?
Justo nombras a Fer y con él hemos hecho las dos cosas y es el paradigma (y el partner) perfecto para explicar ambas. Cuando trabajamos con textos clásicos trabajamos de adentro para afuera. Cuando trabajamos con dramaturgia contemporánea trabajamos de afuera para adentro. En realidad, el viaje ni siquiera es lineal, es en espiral en ambos casos. Con puntos a los que volvemos una y otra vez.
¿Si te llega una propuesta para dirigir un texto que no te resuena de ninguna manera -a nivel ideológico, estético…-, lo dirigirías igualmente?
No.
Eres directora artística de Voadora, pero también trabajas para otras entidades públicas y privadas. ¿Te ponen muchas condiciones para trabajar con ellas o siempre intentas mantener la libertad que tienes en tu propia compañía?
Para mí hacer teatro es un acto político. La piedra que lanzas al lago tiene un impacto directo y yo pongo todo de mí en cada montaje, sea de mi compañía o no. Las estructuras que me llaman, lo hacen porque hago lo que hago y por cómo lo hago. Así que siento que tengo que hacerlo desde la conexión con mi esencia, con mi libertad creativa. Si no puedo trabajar con libertad, simplemente no puedo trabajar.
¿Hay diferencias sustanciales en la dirección de un espectáculo de ópera, por ejemplo, con respecto a un espectáculo teatral ‘convencional’?
Sí. Hay diferencias porque los materiales y sobretodo los tiempos no son los mismos. La ópera por la complejidad técnica que conlleva requiere un trabajo previo y una toma de decisiones con muchísima más antelación. Luego es casi una labor de ensamblaje de todas las elaboraciones que han hecho los equipos dialogando pero por separado. Cuando lo ves todo junto mágicamente encaja. En teatro yo trabajo con otro calendario. Y no tomando decisiones concretas con tanta antelación.
¿Por donde seguirá investigando Marta Pazos dentro de la dirección escénica?
Eso es un misterio, una respuesta que no tengo ahora, ni quiero tener. Lo divertido de este oficio es no saber lo qué va a venir después, justo como en la vida y en el amor.
