Desde el pasado mes de marzo, Carlos Aladro es director de la Fundación Abadía y máximo responsable de la programación de uno de los teatros más comprometidos con la contemporaneidad y, ahora, con la creación joven española. Y además, ha creado junto a los actores Javier Lara y Greg Hicks la Compañía de Babel, de la que Mercaderes de Babel es el primer resultado. La dramaturgia es de José Padilla y junto a Lara y Hicks, Natalia Huarte, Ramón Pujol, Alba Enríquez y Juan Blanco completan el reparto.
Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer
Carlos Aladro me recibe en su despacho de director general de la Fundación Abadía. Es evidente que la charla, a pesar de que viene propiciada por el estreno de Mercaderes de Babel, pasa también por el hecho de que le toca asumir la enorme herencia de José Luis Gómez al frente de este emblemático teatro madrileño y de lo que supone habitar el ecosistema escénico de la capital desde esa posición. Su doble perfil de gestor y creador marca el tono de la conversación, que empieza tirando de recuerdos para explicar cómo se ha llegado hasta la actualidad, hasta esta creación metateatral sobre lo que significa montar un clásico irrepresentable de Shakespeare en estos tiempos.
Estamos ante una creación colectiva, basada en un texto de Shakespeare, donde se habla inglés y español. Puro Babel…
Te voy a contar algo muy divertido y sorprendente. En 1992, estando yo en la RESAD, en tercero, los estudios de arte dramático alcanzaron el rango universitario y fuimos la primera promoción que pudo salir fuera para probar lo que luego serían las becas Erasmus. Un grupo de privilegiados fuimos con José Luis Raymond e Ignacio García May al Performing Arts de la universidad londinense de Middlesex. Por las tardes nos escapábamos al centro para ver teatro. Había un Edipo Rey y Edipo en Colono en el Olivier Theatre de cuatro horazas en el que salía un Tiresias… me caí de culo, aluciné mucho con aquel currazo. Durante años estuve contándolo en plan batallita: una vez vi un Tiresias en Londres bla bla bla… Y mucho tiempo después, cuando Bárbara Santana, actual gerente del Teatro de La Abadía, era asesora de teatro de la Comunidad de Madrid, un día me encuentro con ella y me dice: oye, ha venido mi novio, que solo habla inglés, porque no te sientas con él tú que hablas inglés y le das charla. Claro, venga -dije yo- ¿Y quién es tu novio? Y me sentó al lado de un actor, que se llamaba Greg, con el que me puse a hablar y, de pronto… ¡Tiresias!
No puede ser…
¡Como te lo cuento! De esto hace la pila de años. A partir de ahí Greg ha estado involucrado en algunos proyectos en España, hizo una cosa con Darío Facal, ha venido a ver bastantes de mis espectáculos, y una vez lo metimos en vídeo en una macarrada que hicimos con Grumelot que se llamó Pelín de victim, basada en Playing the victim, una versión de Hamlet de los hermanos Presniakov. Íñigo (Rodríguez-Claro) se había quedado prendado de la obra y Salva Bolta, entonces director del festival Escena Contemporánea, nos la programó en la sala Mirador. Era una frikada como un camión, una cosa que si la hiciéramos ahora lo petaríamos, pero entonces la gente dijo: estos han perdido la cabeza. Después de aquello hemos intentado varios proyectos con Greg y hace 2 años pudimos traer su Ricardo III al festival Clásicos en Alcalá. Fue allí cuando adquirimos el compromiso de hacer algo, de presentar alguna pieza con él en los festivales de aquí, y en esa conversación ya estuvo Javi Lara. Nos sentamos y pensamos qué podíamos hacer. Nosotros le propusimos hacer La tempestad, a saco, pero Greg nos dijo que no, que él, que lo ha hecho todo con la Royal Shakespeare Company, no había hecho nunca a Shylock, y encima él tiene raíces judías. Y nosotros no estábamos por hacer precisamente un espectáculo de repertorio, los tres queríamos hacer un experimento contemporáneo a partir de la figura de Shylock, y ya que El mercader de Venecia es hoy en día una obra que no se puede hacer literalmente, porque eso está muy feo, levanta no pocas controversias, la idea empezó a girar en torno a eso, a cómo hacer algo clásico, algo de Shakespeare en España y algo como El mercader, tan controvertido.
¿En qué ha consistido exactamente el experimento? Porque además, de ahí surge una nueva compañía, no solo una pieza…
Sí, a partir de ahí nace Mercaderes de Babel y la Compañía de Babel, porque además en esa misma conversación ya quedó claro que Greg no iba a poder hablar español, porque es un actor tan perfeccionista con el uso de la palabra que se desespera hablando español mal, entiende bastante pero habla muy poco, y ya estaba claro que Shylock sería desde el primer momento el único personaje real, en un rollo pirandelliano: Shylock es Shylock, no hay otra. Se hicieron un par de talleres en Kamikaze, metimos a Padilla en el equipo una vez que decidimos que era El mercader de Venecia, que era Shylock y que había que hacer un dispositivo dramatúrgico de otra naturaleza. Es una producción pequeña, Shylock y Antonio (Greg y Javi) son los únicos personajes, pero luego necesitaríamos un cuerpo de compañía para hacer el resto del dispositivo, y ahí fue donde llamamos a Natalia, Alba y a Ramón y Juan, eligiendo precisamente eso, dos hombres y dos mujeres jóvenes, que contrastaran con un actor en el principio de su madurez, pero ya un actor hecho y derecho, y luego un actor como la copa de un pino. Iba a ser un dispositivo que iba a utilizar El mercader de Venecia para ponerlo en cuestión, y para poner en cuestión la praxis del teatro clásico: cómo abordamos el teatro clásico, cómo abordamos Shakespeare, qué coño hacemos haciendo Shakespeare en español… Es un proceso totalmente transversal, yo firmo como director pero soy el facilitador, todo el mundo está metiendo mano. La compañía de Babel surge del encuentro entre Javi, Greg y yo y a partir de ahí empezamos a convocar a gente para que se una, en un proceso abierto, cada uno aportando desde su espacio, y el dispositivo nació como un cuestionamiento también de cómo coño se monta esto sin recursos, desde la escena independiente, para hacer 2 bolos en Alcalá y luego a ver qué hacemos con esto. Y cuando ya sabíamos que íbamos a estrenar este verano, el año pasado llamé a Ronald (Brouwer, programador de La Abadía) y le dije, mira, estamos haciendo esto, a lo mejor os interesa, y estábamos en esa conversación cuando ocurrió mi nombramiento. Porque yo no soy el director artístico de La Abadía, yo soy el director general de la Fundación, como artista yo estoy asociado, igual que los demás artistas, yo estoy asociado a través de la Compañía de Babel, esa es mi compañía, que somos básicamente Javi Lara y yo y aquellas personas que podamos ir convocando en los diferentes proyectos.
Pero tener ahora a La Abadía también lo hace un poco menos independiente, ¿no?
Bueno, es lo mismo que ocurre con otras compañías como Números imaginarios o Nao d’Amores, La Abadía colabora y coproduce. Esa es una conversación habitual que La Abadía ha tenido y seguirá teniendo con los diferentes creadores. Luego sí, hay una parte de responsabilidad que tiene que ver con que yo además de ser director general de la Fundación, tengo una carrera artística, y ¿por qué no compartirla y participar de un proyecto?
Vale. Volviendo atrás entonces, la elección de la obra, El mercader de Venecia, y el personaje, Shylock, vienen fundamentalmente propiciadas por el actor, por Greg Hicks. Pero vosotros recibís el envite y lo hacéis vuestro, porque una obra como El mercader hoy tiene todo el sentido.
Y porque colaborar con Greg es colaborar de algún modo con un actor de la Royal Shakespeare Company, y es que es un espectáculo sobre eso. No vamos a montar El rey Lear, vamos a montar un espectáculo sobre los clásicos, sobre montar a Shakespeare, ese es el meollo.
Muy metateatral…
Totalmente. El espectáculo habla de nuestro encuentro con Greg, por eso elegimos La tempestad al principio, porque es un texto mucho más metateatral que lo pone todo en cuestión. Pero El mercader también lo tiene, porque es ideológicamente súper comprometido, además de que es una pieza muy irregular, no es de esas obras contundentes de Shakespeare. Nosotros nos quedamos con la idea del juicio, vamos a juzgar a Shakespeare o vamos a poner en tela de juicio esta idea de los clásicos. La estructura dramatúrgica se centra en eso precisamente, en el cuarto acto de El mercader, que es el juicio. Un juicio mola todo.
Queda claro entonces que la gente no va a ver El mercader de Venecia…
No, no, eso lo dejamos bien claro desde el título, basada en… la gente viene a ver una conversación de múltiples voces en torno a El mercader de Venecia, y de ahí Mercaderes de Babel, porque hay muchos puntos de vista y muchas miradas. Mi lugar ahí es organizar todas estas miradas, ni siquiera es mi mirada, es una confrontación de miradas, desde la de Greg, que está emperrado en hacer de Shylock, hasta la de Javier Lara, que está emperrado en hacer un Antonio contemporáneo que lo ve todo desde fuera. Natalia ha decidido hacer de Porcia y lo va a hacer se ponga quien se ponga delante, cada uno está tomando como un lugar y desde ese lugar choca con los demás, y ahí surge la idea de la torre de Babel. La estructura dramatúrgica se basa en el cuarto acto de El mercader y veremos la escena del juicio, pero claro, solo dos actores, Greg y Javi, hacen un solo papel, el resto tienen multitarea. Es una aproximación tipo las que hacían Ricardo Bartís o Veronese, hay textos de Shakespeare, textos de Padilla, textos de los actores, partimos del juicio y luego hay flashbacks para explicar aquello que hemos decidido que es imprescindible para entender el conflicto entre Antonio y Shylock.
Antes has dicho una frase que se me ha quedado ahí pendiente. Hablando de aquel montaje loco de Grumelot donde Greg participaba en vídeo, has dicho que si se hiciera hoy, lo petaría. ¿Tienes la sensación de que hoy ya sí se pueden hacer estas cosas, estos experimentos, y antes no? ¿Qué ha pasado?
Creo que ha habido una evolución y que hay cada vez más una cierta capacidad de recepción de algunas cosas que hace 5 o 10 años eran indigeribles. Estoy pensando en un espectáculo como Las canciones de Pablo Messiez, que hace 10 años no se hubiera escuchado ni visto como ahora. Creo que sí, que hay una cierta renovación de la mirada, hay un trabajo que se ha hecho, desde diferentes lados, donde ha sido muy importante la escena alternativa, que sí que ha ido sembrando, pero todavía los teatros institucionales están anclados en un teatro muy convencional, aunque la intromisión de otros lenguajes se ha ido consolidando. Mi aportación desde la gestión y desde la visión artística va a ser muy poco amable en ese sentido.
Algo ha pasado en estos últimos años contigo en Clásicos en Alcalá y Festival de Otoño, con Natalia Álvarez-Simó en Canal, con Mateo Feijóo en Naves Matadero… la pregunta es: ¿seguirá pasando, se consolidará, se borrará de un plumazo con los últimos cambios políticos y sus consecuentes cambios en la dirección de los centros escénicos institucionales?
Yo creo que, con muchísimos matices, una de las cosas más relevantes en los últimos 3-4 años es que ha aparecido un público que no teníamos muy claro si existía, porque tampoco había unos espacios que estuvieran dirigiéndose a ese público. Y en el momento en que ha empezado una propuesta muy clara para dirigirse a ese público, ese público ha reaccionado, y eso ha sido Festival de otoño, Canal, también Kamikaze, han sido las salas alternativas, la semilla de la Cuarta Pared de muchos años, Nave73… ha habido un trabajo ingente… La puerta estrecha… cada vez hay más creadores que no están en lo convencional y eso cada vez genera más público abierto a otras cosas, y yo en Clásicos en Alcalá lo he probado en versión local y ha funcionado, y ahora Darío Facal está a muerte con eso, y a mí en La Abadía se me están pidiendo algo que creo que tiene que ver con eso y el espacio que quiero ocupar desde luego es ese, porque no es el espacio ni de Kamikaze ni de Canal, es otro espacio, que tiene que ver con otros lenguajes pero en la creación de aquí, lo hecho aquí. Creo que la programación que hemos presentado tiene que ver con eso desde muchas miradas y concepciones teatrales distintas.
Bueno, La Abadía irrumpió en la escena teatral madrileña hace 25 años un poco también con ese mandato, porque Madrid lo venía necesitando. Ahora era la propia Abadía la que venía necesitando un meneo, por decirlo llanamente.
La Abadía en estos años, por ejemplo, ha constelado también una sensible mejora en la praxis actoral de una manera muy relevante, y solo hay que elegir 20 de los mejores actores que puedas encontrar por Madrid y no será raro que casi todos hayan pasado por La Abadía. Y en la praxis de puesta en escena, por aquí con más o menos tiempo hemos pasado muchos directores de escena haciendo cosas más o menos relevantes, unas más y otras menos, y se ha alumbrado mucho de lo que está pasando ahora. Teatro de la Ciudad ha estado aquí, Kamikaze ha estado aquí… José Luis Gómez, además de otras muchas cosas, ha tenido el talento de atraer el talento. Ahora es un refuerzo de eso que antes era puntual, que ahora sea más general, pero tenemos que reencontrarnos también con públicos y aspirar a que mucho del público que estaba en una zona de más confort, confíe en que hay mucho que le interesa en esto que ahora les vamos a ir planteando.
Estaba pensando en todo esto de lo metateatral… lo que significa hacer Shakespeare hoy, y me asalta la cuestión del mercado. ¿Cómo se lleva el teatro, y sobre todo este tipo de experimentos, con el mercado? Todo esto que venimos hablando sobre un teatro menos convencional, ¿habita en un mundo paralelo al mercado escénico general?
Bueno, es evidente que hay un teatro, que no es que sea de masas, pero es de grandes audiencias, que en gran medida está en esa zona que es el teatro de entretenimiento, absolutamente digno y legítimo, y que tiene que ver con eso que en España llamamos, sin ningún matiz peyorativo, teatro comercial. Y luego hay un teatro de grandes públicos, de carácter institucional digamos, que a lo largo de los últimos 20 años se ha sustentado en una idea del teatro… bueno, moderna pero museística; ha sido moderno, porque se han presentado puestas en escena modernas, y se ha llamado a directores jóvenes, sí, pero hay una idea todavía muy museística de lo que significa hacer teatro en España hoy. Y además, el que haya tenido la suerte de darse un paseo por el mundo, pues lo sabe y lo ha verificado. Nuestros teatros institucionales han sido, básicamente, guardianes de las esencias. Y solo en los últimos años ha habido una ruptura un poco más drástica en las instituciones sobre la irrupción y la relevancia o el espacio que se puede dar a otras prácticas escénicas. La Abadía tiene un buen histórico de abrir siempre hueco a otras praxis escénicas, durante años este era el teatro en el que eso pasaba, y en los últimos años ha ocurrido otra cosa. Pues yo ahora abro claramente el teatro a eso, y es verdad que vamos a localizar un sector de público que convive con ese otro público, pero es que no hay un público, es que hay muchos públicos, y para mí esto tiene más que ver con otra cosa: ¿cuál es la misión de los teatros, digamos, que trabajan por el bien común, o en el servicio público, aunque como en el caso de la Fundación Abadía se haga desde una iniciativa privada con fondos públicos? Es el I+D+I, nosotros debemos de estar en el I+D+I, esta es la visión que yo tengo, aquí tenemos que dar soporte a los creadores, porque en Madrid es muy difícil tener soporte a medio y largo plazo, siempre hay hueco para lo joven, para lo nuevo, pero el tema es luego permanecer y generar carreras artísticas consistentes. Nos quedamos sin directores a partir de los 40 años, sin directores, sin directoras, sin autores, sin autoras, porque hay un momento en el que llamas la atención, te descubren, el nuevo talento… sí, y luego desapareces, y ya tienes que sobrevivir como puedas o permanecer en el grupo selecto de los que consiguen sobrevivir pero a base de repetir fórmulas, porque claro, como te salgas de la fórmula te caes. Entonces, ¿dónde se constelan trayectorias de otra naturaleza? Pues eso no existe, mi generación no ha vivido eso, y faltan creadores que tengan trayectorias, y los que han conseguido hacerlo pues se han tenido que ir al extranjero o refugiarse en el off e ir tirando para adelante poquito a poco. Entonces, creo que hay que dar sostén en el tiempo y reivindicar la necesidad de tener sostén en el tiempo, pero sostén en el tiempo no con la fórmula de éxito, sino sostén en el tiempo con el cuestionamiento, con el qué estoy haciendo, o cuál es mi voz como creador. Hay una manera que es aprender a hacer aquello que tú sabes que va a funcionar. Bueno, pues a veces el trabajo es eso y se te llama para hacerlo y un director profesional se entiende que sabe hacer eso, pero luego hay un momento en el que tú dices y yo, qué es lo que quiero hacer yo, pues yo lo que quiero hacer es tratar de entender cuál es mi propio teatro, y luego ya veremos, a lo mejor eso tiene más eco o menos eco, pero creo que mi misión es hacer mi propio teatro, y creo que La Abadía ahora tiene que ocuparse de atender a aquellos creadores que estén en la búsqueda de su propia voz, y eso que genere la disrupción que genere, pero que abra, que abra el abanico de maneras de entender el teatro.
La Abadía es una fundación privada sostenida con fondos públicos, pero eso no significa que sea un teatro público.
Precisamente ahora estamos en una mesa de trabajo en el INAEM sobre el tercer sector. En España nos falta nomenclatura y esa nomenclatura se aclara con el tercer sector. Hay un sector público, que es aquel que opera al 100 x 100 con recursos públicos, aunque a veces esos recursos públicos estén externalizados a terceros, pero digamos que eso sería el sector público. A veces el sector público, pasa en la sanidad, en la educación y en la cultura, externaliza a empresas privadas, pero digamos que atiende lo público. Y luego está el sector privado, aquel que al 100 x 100 opera en el mercado, aunque en algunos casos reciba financiación pública a través de ayudas o subvenciones u otras cosas. En España un sector privado total, en teatro, casi no existe, solo en el caso de los musicales, que no pilla ni un euro de subvenciones en la convocatoria, aunque igual pilla algo por otros mecanismos. Y luego tenemos un sector muy mixto, ese sector en el que además tenemos que estar todos, porque si quieres ser creador independiente te tienes que hacer autónomo o SL., y entonces estamos todos en el batiburrillo de lo que sería un sector privado que está completamente hidrogenado por el dinero público. Y donde no hay un espacio claro es en el tercer sector, que sería aquel sector de la actividad que trabaja por el bien común desde lo privado sin ánimo de lucro. Una fundación responde perfectamente a esa definición, o sea, desde la iniciativa privada, con el apoyo de recursos públicos, y con recursos privados tanto de mecenazgo como generados con la actividad propia, opera en el ámbito del bien común, del servicio público, y no tiene ánimo de lucro, no reparte dividendos, ni entre los miembros del consejo de accionistas, ni entre los autónomos o miembros de la SL, sino que aquello que entra en el presupuesto se reinvierte en la actividad. Entonces, en España lo que nos falta es abrir el hueco del tercer sector, porque muchas de las personas y las organizaciones que operan en el ámbito de lo privado -porque es el ordenamiento administrativo que nos hemos dado-, en realidad no están con ánimo de lucro en esto, están en el servicio público y en el bien común, y hay que darles un espacio. Como te decía, hay una mesa de trabajo que estamos articulando en el INAEM para reflexionar sobre cómo hacer esa nomenclatura y cómo dejar bien claro que ese es un espacio necesario y que no es ni uno ni otro, es el de en medio, y aquí hace falta nombrar más claramente ese espacio y que opere administrativamente de una manera más clara, porque muchos de los creadores que operan no quieren operar desde lo público porque no quieren estar en una conversación tan directa con lo político o lo institucional, pero tampoco quieren hacer esto para ganar dinero, sino que quieren hacer esto porque realmente están comprometidos con la cultura como una herramienta de crecimiento, de educación, de intervención en el bien común, y no tienen estructuras para poder trabajar.
Podría decirse que la compañía Kamikaze ha visibilizado esta cuestión desde su gestión al frente del Teatro Pavón, ¿no?
Claro. Digamos que ellos están trabajando de una manera muy clara como una SL que quiere tener claramente una vocación de servicio público y no lo terminan de encontrar. Se podrían convertir en fundación, claro, pero en el momento que te conviertes en fundación no puedes concurrir a un tipo de ayudas, porque las fundaciones van por otro camino, nos falta ordenamiento, nos falta política y estructura legal para que el tercer sector pueda funcionar y entonces tú le puedas dar un teatro a una empresa privada, porque si la empresa privada te demuestra que no está por el ánimo de lucro, no tienes un conflicto de intereses con el sector privado. Por eso José Luis Gómez dejó el Teatro de la Plaza, que era una empresa privada donde él operaba y se convirtió en una fundación, porque decidió que iba a trabajar por el bien común.
Hace unos meses se publicó que La Abadía, el edificio, el suelo, pertenece al Ayuntamiento y que está cedido por un número de años, un periodo que se acaba pronto si no me equivoco.
Se acaba en 2 años. Hay que renovarlo. En principio, lo normal sería la continuidad. Es parecido a lo que ocurre con el Corral de Alcalá, que es una propiedad municipal que tiene un convenio de cesión de uso a la Comunidad de Madrid que a su vez tiene delegada la gestión a la Fundación Abadía. Ocurre con los equipamientos públicos cuando se dan a entidades del tercer sector, que tiene que haber convenios con una fecha, que luego deben renovarse si la entidad está cumpliendo con su misión. Si es así lo público puede seguir facilitándole medios porque su misión como centro de estudios y creación de la Comunidad de Madrid realmente está operando para el bien común. Pero todo esto es lo que falta nombrar más claramente, qué es exactamente el tercer sector cuando hablamos de teatro.
Volviendo a Mercaderes de Babel, y por ir concluyendo: mercado, globalidad, Babel… todo esto está ahí poniéndole el suelo a la peripecia que vemos en escena.
La obra lo que dirime es un conflicto de intereses muy concreto, que tiene un crédito de 3000 ducados como elemento digamos de litigación en el juicio, pero en realidad es una obra que habla del compromiso en los afectos. De hecho, por eso existe ese quinto acto tan misterioso; la escena buena es la del juicio, una vez que pasa el juicio, el resto ya… no interesa, ¿no? Pues de pronto sí interesa. Porque al final es una obra sobre el compromiso en los afectos, porque aunque se pueda entender y muchos académicos insistan en esta cosa tan importante de que el malo o el enemigo es el judío, el judío es uno de los que más veces utiliza la palabra amor, le ofrece su amor a Antonio, le plantea la libra de carne casi como una especie de juego de complicidad, lo que ocurre es que luego pasan cosas, y este judío de pronto tiene un lío muy grande con su hija, estas cosas de Shakespeare de las que se habla poco, o sea: ¿dónde están las mujeres de las personas? Hay tres versos que dicen: mi mujer se llamaba Lía, me regaló una sortija, esa sortija es la que la hija le roba, esta cosa del psicologismo de Shakespeare de que el hombre tiene sus motivos. Entonces de pronto él se quiere hermanar con los cristianos, pero en mitad de ese proceso su hija se va con un cristiano, y al hombre se le lleva la vida que su hija se vaya con un cristiano, y eso se tuerce por todos lados, y al final tiene que ver con el cuidado del otro. Ahora ya no es tanto el judío como ‘el otro’. En realidad, de una manera no muy explícita, pero sí poética, en el espectáculo se cuenta eso. Claro que sí que él dice que es judío, pero en realidad estamos haciendo un espectáculo donde casi todos los personajes hablan en español, menos uno que habla en inglés, aparece la palabra extranjero, hay sobretítulos todo el rato, hay una cosa de cómo coño nos entendemos, cómo coño hablamos, todo el rato los actores tienen que luchar por entenderse. Al final hay algo que tiene que ver con el otro y que tiene que ver con el compromiso, porque, de hecho, el crédito nace de un compromiso que hay entre Antonio y Basanio, que es otra de las cosas que en muchas puestas en escena está muy elíptico, el hecho de que ahí hay una relación homosexual ha interesado poco, pero es clave para entender la obra, absolutamente clave, que la relación que hay entre Antonio y Basanio es carnal, y si no es carnal hay un nivel de platonismo tremendo, pero está claro que estas personas tienen un vínculo de afecto brutal que lo lleva todo al traste.
La obra habla del compromiso en los afectos y lo hace en un terreno personal, en un terreno social, en un terreno político/económico y en un terreno religioso. Y se mezcla todo, porque Shakespeare lo hace así, lo mete todo en la túrmix y está todo ahí, y se puede leer desde todos esos lugares, que es lo que han hecho los intérpretes, elegir un lugar y cada uno lo opera desde un sitio, y ahí es donde se monta la torre de Babel.
En el dossier de prensa hay un texto en el que os hacéis una batería de preguntas: ¿Quién es el oprimido? ¿Shylock? ¿Es el único? ¿Quiénes son Shylock? ¿Qué poderes son los que oprimen? ¿Cómo cambia el concepto de justicia según el poder? ¿Cómo cambia con el tiempo? ¿Quién lo juzga? ¿Qué importa esto? ¿A quién? ¿Qué se juzga? ¿Sale alguien indemne? ¿Quién juzga a quién?
¿Habéis encontrado alguna respuesta?
No, son preguntas que proponemos y que se quedan abiertas. No hay ningún teatro que tenga la osadía de proponer las respuestas.
¿Algo que añadir?
Sí, que hemos contado con un equipo muy joven en sonido (Manu Solís), en escenografía (Paula Castellano), en vídeo (Marta Valverde)… Esto sí que es un equipo emergente. Hemos hecho una apuesta decidida por ponernos a trabajar con gente joven y vamos a ver qué pasa, porque con ellos pasan cosas todo el rato.
