“ -¿Y cómo hace para pagar a sus actores?
-¿Pagarles? Yo no tengo sueldo. No tengo ni un duro. No se paga a nadie.
-Magnífico, pero ¿de qué vivís?
-En un principio, hemos vivido de una subvención del gobierno, cien mil pesetas anuales
para treinta personas más la puesta en escena, el atrezzo, los trajes, la gasolina para los viajes.
Luego, un buen día, la subvención fue reducida a cincuenta mil pesetas.
Y ahora el gobierno nos la ha quitado…
-¿Y qué haréis?
-Seguiremos actuando. Alguien pagará…
Y García Lorca se ríe contento.“
Palabra de Lorca. Declaraciones y entrevistas completas
Malpaso Ediciones. Barcelona 2017
ARTÍCULO GANADOR DEL XIII PREMIO PACO RABAL DE PERIODISMO CULTURAL
QUE OTORGA AISGE
Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer
En colaboración con el Goethe Institut España. Si quieres verlo en su web con formato pageflow aquí
Realización y edición de vídeo: Javier de Pascual
Foto portada: Atlas Madrid. Naves Matadero
Hay una frase que me ronda desde hace un tiempo, sobre todo desde que el feminismo entró en mi vida de manera consciente: lo personal es político. Por eso empiezo este artículo hablando de mí. En abril de este 2019 empecé junto a un grupo de artistas, intérpretes y músicos, una residencia de creación escénica en Naves Matadero. La residencia se desarrolla en tres fases: la primera entre abril y mayo; la segunda en diciembre; la tercera entre enero y febrero de 2020, que culminará con el estreno de la pieza EUROPA/Los tutelados.
Acabamos de dejar atrás un intenso periodo electoral tras las elecciones generales del 28 de abril y las del súper domingo 26 de mayo, en las que se han elegido los representantes para las corporaciones municipales, autonómicas y europeas. En España, tanto el periodo pre-electoral como el post-electoral, suponen, entre otras cosas, bloqueos administrativos e incertidumbre, sobre todo en ámbitos culturales. Estamos demasiado acostumbrados a que un cambio de gobierno dé al traste con las esperanzas y esfuerzos de muchas personas involucradas en procesos de toda índole, desde los legislativos a los propiamente creativos. Así pues, podría pasar que los nuevos responsables de la política cultural del Ayuntamiento de Madrid decidan cambiar la dirección artística de Naves Matadero y que mi residencia no pueda culminarse como estaba prevista.
Esta incertidumbre parasita el trabajo de los artistas españoles desde siempre. No es habitual que los cambios respeten lo establecido inmediatamente antes. Esta dependencia de las decisiones políticas es definitoria de nuestro sector cultural, muy vinculado a lo público para su existencia. El cortoplacismo es la norma. Y la norma es una enfermedad que ha hecho imposible la convergencia cultural con Europa, a la que siempre miramos, empezando por Francia, con ojos llenos de envidia sana y admiración provinciana a partes iguales. Y siendo verdad que el problema de base es la consideración de la cultura como asunto primordial de Estado (que en los países de nuestro entorno es indiscutible), no todo es tan terrible en España. O sí. Veamos que nos dicen los datos y algunas personas involucradas de una forma u otra en los procesos culturales que afectan, en concreto, a las artes escénicas. Y luego que cada cual saque sus propias conclusiones.
Empecemos por afirmar, categóricamente, que las artes escénicas en nuestro país existen gracias a la iniciativa pública. Esta afirmación no se circunscribe en exclusiva a los denominados teatros y auditorios públicos y a las unidades de producción dependientes directamente de las tres administraciones: municipal, autonómica y estatal. La actividad privada, tanto en lo que se refiere al llamado teatro comercial de medio y gran formato, como al teatro independiente, alternativo o de pequeño formato, está directamente ligada a políticas que tienen que ver con lo cultural propiamente dicho, así como con lo económico, lo laboral, lo educativo o lo territorial.
Según el Anuario de Estadísticas Culturales de 2018 (elaborado por el Ministerio de Cultura con datos recogidos hasta 2017) en España existen 1.656 espacios escénicos estables, de los que el 71,4% (1.183) son espacios públicos (centros culturales, salones municipales y casas de cultura incluidas). 1.037 de esos espacios forman parte de la Red Española de Teatros y Auditorios Públicos, donde además están representadas 15 redes autonómicas y provinciales y 96 festivales. Por otro lado, hay censadas en nuestro país 3.966 compañías de teatro y 833 de danza. Hay unos 687.000 puestos de trabajo vinculados a la cultura, un 3,6% de la población (417.000 hombres y 270.000 mujeres, en cifras redondeadas), de los que 73.200 son “artistas creativos e interpretativos” (en este apartado se reparten más o menos al 50% entre hombres y mujeres). España es el octavo país de la Unión Europea en porcentaje de personas que trabajan en cultura, por detrás de Suecia (4,8%), Reino Unido (4,7%), Países Bajos (4,5%), Bélgica (4,3%), Alemania (4%), República Checa (3,9%) e Italia (3,6%), y por delante de Francia (3,5%) y Polonia (3,5%).
De las 159.800 personas que trabajan en lo que el citado Anuario estadístico llama “Actividades de diseño, creación, traducción, artísticas y de espectáculos”, el 59,4% son No Asalariados, el 26,9% tienen un contrato indefinido y el 13,8% tienen un contrato temporal. El coste salarial bruto por trabajador y año en esas actividades fue, en 2017, de 29.256 €, la cifra más alta desde 2013.
En el curso 2017/18 se matricularon 400.000 estudiantes en Enseñanzas Artísticas de Régimen Especial (enseñanzas oficiales), la mayoría en música (82,5%), un 9,4% en danza y un 0,6% en arte dramático, porcentaje este último que apenas varía desde 2002. Sería engañoso quedarnos con este dato para calibrar la cantidad de gente que estudia arte dramático. No existen datos concretos, pero solo en Madrid se cuentan por cientos –si no por miles- los estudiantes de teatro en escuelas privadas, que proliferaron de forma abrumadora en la primera década de este siglo. Por completar el panorama educativo, en el pasado curso se matricularon 34.000 personas en bachillerato de artes, 27.200 en formación profesional vinculada a la cultura y 190.500 en estudios universitarios también vinculados a la cultura.
En el ejercicio de 2016, el gasto liquidado en cultura por parte del Estado fue de 663 millones de euros, de los que 134 millones iban para las artes escénicas. Dos años después, según declaraciones de Amaya de Miguel, la actual directora del INAEM (Instituto Nacional para las Artes Escénicas y la Música), el presupuesto de este organismo autónomo dependiente del Ministerio de Cultura fue de 156 millones de euros. Del INAEM dependen directamente trece organismos artísticos: el Auditorio Nacional de Música, el Ballet Nacional de España, el Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música, el Centro de Tecnología del Espectáculo, el Centro Dramático Nacional, el Centro Nacional de Difusión Musical, la Compañía Nacional de Danza, la Compañía Nacional de Teatro Cláscio, la Joven Orquesta Nacional de España, el Museo Nacional del Teatro, la Orquesta y Coro Nacionales de España, el Teatro de la Zarzuela y el Palacio de Magalia. Además, el INAEM participa en una quincena de festivales y está presente en los patronatos de instituciones como el Teatro de La Abadía, el Teatro Real, el Teatre Lliure en Barcelona o el Teatro de la Maestranza en Sevilla.
Siguiendo con lo invertido en cultura por las administraciones públicas, las autonomías gastaron, en el ejercicio de 2016, 1.054 millones de euros, cifra que en 2008 era prácticamente el doble, lo que da una idea de lo que supuso la crisis en recortes para los presupuestos de cultura. Para las artes escénicas fueron, concretamente, 251 millones de euros. Teatros autonómicos son, por ejemplo, los Teatros del Canal de Madrid, con 3.700.000 euros de presupuesto para la presente temporada, o el Teatro Central de Sevilla, con casi un millón. Pero los mayores garantes, al menos económicamente, de la actividad escénica en España son, de largo, los ayuntamientos, que gastaron 3.083 millones de euros en 2016, un 25% menos que en 2010, eso sí. No en vano, son las corporaciones municipales las titulares de la mayoría de los espacios escénicos diseminados por España. Casi todas las ciudades de más de 30.000 habitantes tienen un teatro municipal y no hay villa que no posea un espacio público de exhibición escénica. El Ayuntamiento de Madrid, por ser capital y centro neurálgico de la producción y exhibición escénica, cuenta para las artes escénicas con el Teatro Español, el Teatro Circo Price, el Teatro Fernán Gómez Centro Cultural de la Villa, Naves Matadero Centro Internacional de Artes Vivas y el Centro Cultural Conde Duque, además de la red de centros culturales de distrito. Pronto se sumará un nuevo espacio, el Centro Cultural Daoiz y Velarde (previsiblemente durante 2020).
Cerramos el capítulo cuantitativo con algunas cifras globales. Según el último Anuario de la SGAE, publicado en 2018 con datos del año anterior, los espectáculos escénicos recibieron en España unos 13 millones de espectadores (viene siendo así, más o menos, desde 2012), con un total de 232 millones de euros recaudados. La actividad cultural aportó el 3,3% del PIB en 2016 (con las actividades económicas vinculadas con la propiedad intelectual incluidas). De ese PIB cultural, el 9,4% procede directamente de las artes escénicas, unos 2.600 millones de euros.
Por completar el panorama y abundar en la idea expuesta más arriba sobre la dimensión de la actuación pública y su importancia fundamental para la existencia del sector escénico español, citemos que toda la iniciativa privada se ve beneficiada (no juzgamos aquí su suficiencia, eficacia o trascendencia, solo anotamos su existencia) por múltiples paquetes de ayudas (estatales, autonómicos y municipales) a la creación, producción y distribución, así como otro tipo de apoyos que se reciben, por ejemplo, a través de los planes de rehabilitación de teatros o de programas como Platea, impulsado entre el INAEM y la Federación Española de Municipios y Provincias para garantizar a las compañías seleccionadas unos ingresos mínimos a modo de caché completando los ingresos de taquilla.
Se hace palpable, en definitiva, hasta qué punto las decisiones políticas en materia de cultura inciden en la posterior realización de la actividad artística, llegando, por su presencia o ausencia, a posibilitarlas o inhabilitarlas. Pero hay más. Hay muchas decisiones políticas que se toman desde otros flancos (concejalías de urbanismo o medio ambiente en lo municipal; competencias de sanidad o educación en lo autonómico; o la propia Hacienda a nivel estatal) que sin duda aumentan considerablemente la presencia de lo público en la tarea creativa, dejando a un lado el ingente volumen de trabajo burocrático que supone esta relación con la administración. Cualquiera sabe lo farragoso, desestabilizador y desesperanzador que puede llegar a ser. En este sentido, el presente más inmediato lo representa el Estatuto del Artista, un informe político elaborado por la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados, aprobado en septiembre de 2018 en esa misma cámara por unanimidad. Esto es importante: esperemos que esa unanimidad no se rompa con el nuevo gobierno salido de las elecciones del 28 de abril y que se pueda seguir desarrollando legislativamente el Estatuto (en condiciones normales, podría llevar unos 5 o 6 años desarrollarlo completamente), como se empezó a desarrollar con el primer paquete de medidas aprobadas en el último consejo de ministros de 2018, que entre otras cosas reducía al 10% el IVA de la prestación de servicios culturales por parte de personas físicas.
El Estatuto del Artista contiene 75 puntos y más de 60 medidas, a modo de agenda legislativa, para luchar contra la precariedad específica de los trabajos culturales y hacer sostenible nuestro ecosistema cultural. Con el concurso de los ministerios de Hacienda, Sanidad y Trabajo, aborda cuestiones como la intermitencia de los trabajos culturales, la transición laboral de los artistas (bailarines y artistas de circo lo necesitan como agua de mayo), la cotización, compatibilizar el cobro de la pensión con seguir creando o la catalogación de las profesiones culturales para afrontar con mayores garantías, por ejemplo, el famoso IAE (Impuesto sobre Actividades Económicas). Medidas todas ellas, en definitiva, para mejorar la situación sociolaboral de los trabajadores de la cultura y reconocer sus especificidades.
Eduardo Maura, profesor de Estética de la Universidad Complutense de Madrid y Portavoz de Cultura del grupo parlamentario Unidos Podemos en esta última legislatura, ha sido uno de los diputados implicados en la puesta en marcha de esta iniciativa a todas luces revolucionaria. Él mismo explica a continuación una serie de detalles muy importantes sobre este Estatuto del Artista (extracto de la entrevista que mantuvimos Pilar G. Almansa y yo con Maura en el programa radiofónico La Lupa Cultural, de M21 Radio, en septiembre de 2018).
Para conseguir un juicio más completo y crítico de la situación escénica española, conviene detenernos a mirar –someramente- el entorno europeo. Se dice que los dos extremos en cuanto a participación pública en la cultura son Francia y Reino Unido, el primero por ser más proteccionista, con su histórica situación de excepción cultural, y el segundo por ser más liberal y tener un mayor protagonismo de la iniciativa privada en la financiación artística. Sí, pero no pasemos por alto que el Arts Council of England y la Lotería Nacional inglesa gastan cerca de 1.000 millones de euros al año en sufragar actividades culturales. Sammy Metcalfe es el 50% de la compañía vasco-inglesa Sleepwalk Collective, que lleva una década trabajando en creación escénica contemporánea entre España y el Reino Unido (el otro 50% es Iara Solano y han sido los promotores del Festival Intacto de Vitoria, que este año no va a celebrar su novena edición precisamente por la falta de apoyos públicos). Sammy nos cuenta que, frente a lo que ocurre aquí, “en Inglaterra las instituciones culturales están mucho menos politizadas, las organizaciones que dan dinero público a proyectos artísticos son absolutamente independientes de las estructuras políticas y no pasa como en España, que cuando cambia el gobierno, todo cambia en la política cultural”.
Para Cesc Casadesús, ex director artístico del Mercat de les Flors de Barcelona y actual director del Festival GREC, cita veraniega ineludible con las artes escénicas en la capital catalana, “habría cosas a imitar del modelo inglés, como la transparencia o el diseño de los concursos públicos, pero es complicado porque allí, al contrario de lo que sucede aquí o en Francia, el sector privado tiene gran fuerza y el sector público no condiciona en general lo que pasa en las artes escénicas”. La dramaturga, directora escénica y periodista Pilar G. Almansa ha vivido y trabajado en Londres, con lo que conoce de primera mano la situación: “como cultura, como país, el Reino Unido tiene muy claro cuál es la función de la cultura: la generación de comunidad y de comunidades afines, no solo la suya, también la de los países de alrededor, por lo que los mecanismos son mucho más fáciles para el artista. De todas formas, invitaría a reflexionar sobre lo siguiente: la edad media de los espectadores de artes escénicas, tanto en España como en otros países, es de 55 años. Hay que pasar por encima de las políticas de cada uno de los países, porque la educación en el Reino Unido, en España, en Suecia y en Irán es muy distinta y, sin embargo, la edad media del espectador es una constante”.
De parecernos, aunque remotamente, a alguien, nos pareceríamos a Francia y a Alemania, dos países con modelos teatrales muy anclados a lo público. Salvador Sunyer, director del Festival Temporada Alta de Girona, da dos datos muy significativos sobre la distancia entre España y estos otros dos países: “en nuestro país solo un 7% de ciudadanos va más o menos asiduamente al teatro; en Francia un 28% y en Alemania un 32%. El 0,5% del presupuesto general del Estado en España se dedica a cultura; en Francia un 2,8% y en Alemania un 3,2%”. Manuel Llanes, director artístico de los tres teatros dependientes de la Junta de Andalucía (Central de Sevilla, Alhambra de Granada y Cánovas de Málaga), es un enamorado del modelo francés: “sean de derechas o de izquierdas, los gobiernos respetan siempre los proyectos culturales. Privilegian tres autonomías básicas, esenciales, de las que hay mucho que aprender, no solamente en España: autonomía artística, autonomía de gestión y autonomía financiera”. Casadesús lo tiene claro: “es un modelo poco copiable por nuestra parte, porque nuestro sector público es muy débil en lo que a cultura se refiere; en Francia las organizaciones son más profesionales y las estructuras muy sólidas”.
Como ocurre con Alemania, el modelo teatral francés está muy descentralizado, con sus 19 centros coreográficos nacionales, sus 32 centros dramáticos nacionales y sus siete centros dramáticos regionales, una red que, al contrario de lo que sucede en España, está más volcada en el apoyo a la creación y en la producción, que en la exhibición. En Alemania, prácticamente tienen en cada ciudad un teatro que produce, con compañías estables. El director suizo Rafael Sánchez (de padres españoles como es evidente), que trabaja habitualmente en teatros alemanes, al venir a España la pasada temporada para trabajar por primera vez aquí montando Tiempo de silencio para el Teatro de La Abadía, se quedaba gratamente sorprendido por la cantidad de grandes teatros que tenemos en Madrid: “estas casas, con compañías propias, como pasa en Alemania, sería la mezcla perfecta”.
Italia, por su parte, tiene su teatro público fuertemente amarrado a las regiones (a lo que serían nuestras autonomías), verdaderas protagonistas del soporte público de la actividad escénica. Y a medida que avanzamos hacia el Este de Europa, nos encontramos con modelos muy apoyados por lo público también, pero como sucede en países como Polonia, Chequia o la propia Rusia, ese apoyo está muy relacionado con la alta consideración social de lo escénico, herencia de la influencia soviética. Hay países como Polonia, donde en los últimos años el teatro se ha visto sacudido por decisiones controvertidas que llegan desde su gobierno ultranacionalista católico. Saben del poder que tienen los escenarios y están interviniendo en ellos para difundir sus ideas, algo así como cuando una televisión pública es secuestrada por una ideología.
Mención aparte merece, por un lado, Bélgica, sobre todo su parte flamenca, un país sin tanta tradición teatral como sus vecinos de alrededor, donde desde los años 80 del pasado siglo se apostó todo a una carta: la creación escénica contemporánea, que hoy es estandarte nacional que pasean orgullosos por el escenarios de todo el mundo. En el extremo contrario está Portugal, donde la escena fue abandonada a su suerte por el Estado cuando la última crisis sacudió el país, quizás más duramente que en otros países de nuestro entorno. Pero hoy en día, la escena portuguesa, cualitativamente, está al nivel de la belga, de la francesa, de la alemana y de la inglesa. Y lo ha conseguido a través de la creación contemporánea, no de los clásicos. Al respecto, esto es lo que nos cuenta el coreógrafo y director escénico portugués Rui Horta: “en Portugal tenemos un modelo independiente muy sólido, muy potente, pero muy maltratado por el Estado. Con la crisis nos volvimos muy resilientes y nos hemos ayudado mucho unos a otros. Nunca hemos dejado de hacer experimentación. Hay una danza portuguesa muy viva y gente tan experimental como Tiago Rodrigues dirige ahora, con 38 años, el Teatro Nacional de Lisboa. Y luego, como somos pobres, somos muy solidarios, por ejemplo ahora ayudamos mucho a los griegos, porque al lado de ellos somos ricos”.
Paz Santa Cecilia es una veterana de la gestión cultural con un pie en la institución (en el INAEM sobre todo) y otro fuera, al lado de artistas como La Ribot, con quien trabaja ahora. Ha sido directora del festival Escena Contemporánea, de grato recuerdo, y del Festival ÍDEM de La casa encendida, una apuesta por la inclusión social que complementa con las Jornadas sobre la Inclusión Social y la Eduación en las Artes Escénicas, iniciativa que también ha estado alentando desde su puesta en marcha en 2009. “En España, lo único estable que ha habido en los 30 años que yo llevo trabajando es la falta de estabilidad. Admiro de Europa, de cada uno de los países de nuestro entorno, su aproximación a la cultura. Aquí nos pasamos la vida convenciendo, defendiendo, justificando, luchando. Por eso tantos artistas españoles se han ido a trabajar fuera, aquí no se les cuida. Mariano Rajoy dijo hace unos años que los artistas eran unos paniaguados. Eso no se lo has oído ni se lo oirás a ningún presidente de ningún país europeo en la vida”.
Para una parte de la población y de los políticos (diría que cada vez menos, pero el avance de la ultraderecha me hace dudar de esa afirmación) “la gente del cine y del teatro” sigue siendo gente sospechosa, chupópteros, gente que vive de las subvenciones, como si eso fuera una lacra social, cuando sabemos que todas las actividades económicas están subvencionadas por el Estado, empezando por la industria automovilística y siguiendo por la agricultura o la ciencia. O la Iglesia. Hace unos meses supimos que la Junta de Andalucía ha aprobado un paquete de ayudas para las cofradías y hermandades de Semana Santa por valor de medio millón de euros, algo que hasta ahora no había sucedido. El nuevo gobierno andaluz cree que es necesario por el valor cultural y turístico de estas manifestaciones religiosas. Por suerte, y según nos cuenta Manuel Llanes, el presupuesto para los teatros autonómicos andaluces no va a sufrir cambios de momento.
Lo que es evidente es que, fuera de nuestras fronteras, la Marca España se ha asociado más al aceite de oliva y al jamón que a las manifestaciones culturales (con excepción del flamenco). Más allá de nuestras fronteras, lo normal es que las administraciones públicas ayuden a la actividad escénica, sobre todo a la que tiene más riesgos de perecer en una economía de mercado, es decir, a la creación de base y a la llamada escena contemporánea. Es su obligación y esta dependencia no se puede vivir como un lastre. Fefa Noia, directora artística del Centro Dramático Galego, lo expresa así: “yo no hablaría de dependencia, sino que tiene que haber una apoyatura, me parece imprescindible, no es nocivo. La productividad de la actividad teatral no es meramente material, no pasa por el mero hecho de hacer dinero. Estamos en un sistema que tiene los valores totalmente invertidos en determinadas cosas. La función última del dinero público es reinvertir en bienes adecuados para los ciudadanos que han pagado sus impuestos. La pregunta es por qué es muchísimo más importante tener carreteras en perfectas condiciones, que lo es, no le resto importancia, que tener un teatro en perfectas condiciones, cuando estamos viendo que los coches son una amenaza para el planeta”.
La vivencia de los artistas escénicos españoles es un tira y afloja con las instituciones, una relación en la que unos ponen la necesidad y otros un sustento insuficiente muchas veces teñido de ineficacia o de desidia. Para nada las instituciones o los responsables políticos de cultura se inmiscuyen en el contenido de las obras, en ese sentido la libertad es casi sagrada. No es eso lo que termina afectando las trayectorias. Es otro tipo de cuidado el que se busca. Angélica Liddell, nuestra artista escénica más internacional en estos momentos, decidió en 2014 no volver a actuar en España, una denuncia performática sustentada en lo que ella vio como desinterés de las instituciones. En Francia se le concedió la insignia de Caballero de las Artes y de las Letras. Afortunadamente, en 2018 volvió a España. La razón de ese retorno tiene también que ver con una decisión política, aunque sea de forma indirecta. La llegada de Jaime de los Santos a la responsabilidad cultural del gobierno de la Comunidad de Madrid supuso un cambio radical en la gestión de los Teatros del Canal, al frente de los cuales se puso a la dupla Àlex Rigola y Natalia Álvarez-Simó. Rigola dejó el cargo, también por motivos políticos relacionados con la gestión policial del 1-O en Catalunya, y Álvarez-Simó quedó en solitario al frente del buque insignia de la cultura madrileña.
“En lo público los objetivos deben cambiar –nos dice la directora de los Teatros del Canal- para garantizar el derecho a la cultura, para dar libertad de elección y capacidad crítica a los espectadores. La misión es otra, no puede ser recaudar dinero en taquilla. Esa es la verdadera libertad, no tener que responder exclusivamente a una evaluación cuantitativa. Pero para ejercer esa libertad tienes que tener un presupuesto decente. Si tengo libertad y tengo presupuesto, eso mismo se lo puedo dar a los artistas, permitiendo que ellos sean libres para investigar, crear y desarrollarse. Ni la institución ni los artistas tenemos que lanzar discursos, sino hacer preguntas, cuestionarnos sobre las problemáticas de la sociedad actual, estar en contacto con el momento que vivimos. La creación contemporánea lo es porque reflexiona sobre la sociedad contemporánea, como lo hace un museo o como lo hacen determinados directores de cine”.
¿Los Teatros del Canal son un oasis, con sus casi cuatro millones de euros de presupuesto y su apoyo incondicional a la danza de base a través de su Centro de Danza Canal? No tiene fácil respuesta esta pregunta. En Catalunya, nos dice Cesc Casadesús, se ha recortado durante los años de la crisis un 50% de media el aporte económico a las instituciones escénicas. En Madrid, sin embargo, el Ayuntamiento en la anterior legislatura, sin concejalía de cultura desde el cese de Celia Mayer y con las competencias asumidas por la propia ex-alcaldesa, Manuela Carmena, ofreció al sector el año pasado el mayor paquete de ayudas de su historia, con nueve millones de euros repartidos en varias convocatorias, aunque se había prometido todavía un segundo paquete de ayudas a la creación que, como muchos profesionales temían, se ha quedado suspendido tras el resultado de las elecciones municipales.
Parte de esas ayudas ha ido a parar a espacios de creación y salas escénicas de pequeño formato, que mantienen desde siempre una relación tensa con el Ayuntamiento en la capital. Esas salas han sido el pesebre de muchas carreras artísticas y durante los años de la crisis asistimos a un boom de este tipo de espacios que se desbordaron tanto de creatividad como de precariedad. Esa tensión histórica con las instituciones la explica Álvaro Moreno, fundador de la sala Nave 73 y actual presidente de la Coordinadora de Salas Alternativas de Madrid: “no existe una ley que regule en lo urbanístico los espacios alternativos o de creación. La licencia de teatro ya solo puede aplicarse a edificios que no tienen viviendas. En Madrid ya no se dan licencias de sala polivalente, porque eran las que concedían a las discotecas y se han negado a darlas por los riesgos que conlleva, sobre todo después de lo que sucedió en el Madrid Arena en 2012. La Comunidad de Madrid se puso las pilas cuando cerró Espacio Labruc, en Malasaña, porque el Ayuntamiento les estaba acosando y por puro agotamiento decidieron cerrar. Esto provocó que se formulase una licencia para espacios escénicos de creación, y ahí estamos, tres años después, esperando a que se apruebe. Está redactada desde hace un año y medio y tenía que aprobarse antes de las elecciones, pero parece que va a ser que no”. [Al final fue que sí. Poco después de obtener estas declaraciones, la Comunidad de Madrid aprobó el decreto 40/2019 sobre el Catálogo de Espectáculos Públicos de la LEPAR, la Ley de Espectáculos Públicos y Actividades Creativas. Por fin se reconoce, después de 30 años de lucha, la peculiaridad de las salas alternativas de teatro.]
Como señala Paz Santa Cecilia, todas estas contrariedades y desavenencias en la relación con las instituciones “a nivel anímico son tremendas para los artistas. Como motor para desmotivar y minar las energías no tiene rival, y a nivel creativo termina influyendo porque incide en la autoestima, en la confianza, en si comen o no, en si pueden vivir en un lugar digno, en lo más básico”. Efectivamente, los artistas no viven del aire, pese a que como señala Remedios Zafra en uno de los ensayos más reveladores de los últimos tiempos, El entusiasmo, “la valoración del ejercicio artístico se ha socializado del lado de la afición y el placer como aquello practicado en tiempos ociosos y considerado difusamente como actividad laboral”. Pero el que se dedica a la creación escénica sabe del valor del tiempo, que tantas veces malgasta en “infinitas burocracias digitales que engullen la posibilidad de crear e investigar desde la concentración, un bien valioso pero escaso”, apunta Zafra.
Llegados a este punto, dibujar un panorama en pocas palabras de la relación entre las artes escénicas y las acciones políticas se antoja complicado en un país donde la acción política se multiplica en tres administraciones que muchas veces trabajan de espaldas unas de otras, sobre todo cuando hay diferencias ideológicas. Y dentro de cada una de ellas, lejos de simplificarse las burocracias con las tecnologías de la información, algunas se han complicado en exceso y la transparencia brilla por su ausencia. El sector depende en mayor o menor grado de la iniciativa pública: la creación de base y la creación contemporánea necesitan más; y necesitan menos aquellas manifestaciones que disfrutan del favor del público por ser eso tan ambiguo: comerciales.
Al final, como dice Paz Santa Cecilia, son las personas las que logran que funcionen las cosas, no las instituciones, aunque no nos queda más remedio que trabajar con ellas en un eterno sí, pero no. Sí, los Teatros del Canal han puesto a Madrid en el mapa teatral europeo de nuevo, pero ¿qué pasará si cuando se conforme un nuevo gobierno cambian los responsables de cultura de la Comunidad de Madrid y, con ellos, la actual dirección del centro, que llegó a través de designación directa? Sí, el Ayuntamiento de Madrid ha estado ayudando, pero parece que no es suficiente y el sentir general es que el anterior equipo de gobierno deja una herencia discutible en política cultural, a pesar de que, por ejemplo, dejan constituido un Consejo de Cultura, una medida -¡por fin!- a largo plazo que establece “un espacio reglado para el municipio, gobierne quien gobierne, para que el sector cultural en sus distintas disciplinas y ámbitos tenga un canal de comunicación abierto permanentemente con la institución para dialogar juntos sobre el tejido cultural”, según Getsemaní de San Marcos, que ha sido directora de Programas Culturales del consistorio madrileño en los últimos tres años.
Sí, el INAEM ha puesto en marcha su propia renovación, porque es un organismo lento como un elefante (no lo digo yo, lo dice su propia directora, Amaya de Miguel), y quiere impulsar las giras de lo que se produce en Madrid, pero se topa con los convenios laborales. Y se renueva el programa Platea, pero quién sabe si esto obedece a lo que denunciaba el decano del periodismo teatral, Carlos Gil, no hace mucho: “el oligopolio de la producción no quiere que nada se mueva” y “en la inmensa mayoría de los teatros de las redes existentes en el Estado español, la uniformidad de la programación es sospechosa”. Y está prevista la creación de un espacio propio para la danza en colaboración con el Ayuntamiento de Madrid y Adif en los terrenos de Delicias, junto al Museo del Ferrocarril, pero ¿cuánto tendremos que esperar para verlo? ¿Qué pasará, de nuevo, si, como sucedió hace tres años, los partidos no llegan a acuerdos y se han de repetir las elecciones, dejando bloqueado todo otro año más?
Sí, parece que tras la crisis, escribía el periodista Guillem Martínez en Ctxt hace poco, “la cultura ha conseguido cierta autonomía respecto de las instituciones”, las culturas feministas, por ejemplo, en pleno auge, o la cultura lejos de la economía de mercado que representa, por ejemplo, el Teatro del Barrio de Madrid, una cooperativa de consumo cultural que ha conseguido, en sus cinco años de vida, ser un proyecto sostenible. Sí, pero a costa de producir a costes mínimos, porque, como dice uno de sus socios, el actor y director Alberto San Juan, “los números no dan para que las compañías que empiezan se den de alta en la Seguridad Social para poder actuar en las salas alternativas. Es necesario facilitar la creación de cooperativas o alguna figura semejante, sin apenas coste ni infierno burocrático, para que quien empieza pueda trabajar en condiciones”.
Sí, se nos llena la boca de cultura, de teatro, a los que nos dedicamos a esto, pero “deberíamos hacer un autoexamen –dice la dramaturga y directora Lola Blasco– y ver en qué fallamos y por qué no somos capaces de llegar a más gente, porque no llegamos. Ha habido cierta actitud, si me lo permites, progre, que ha tachado de ignorante a gran parte de la población, que a su vez nos ha tachado de elitistas y nos ha dado la espalda”. Sí, yo participo en mi primera residencia artística en las Naves Matadero, que desde que llegó su actual director, Mateo Feijóo –con su ración de polémica y la reacción contraria de parte del sector escénico madrileño- ha impulsado otra forma de gestionar un espacio público de creación, muy en sintonía con las comunidades de su entorno y con la integración social como uno de sus objetivos principales. Sí, pero de nuevo le faltan medios y le sobra burocracia. Y yo habré ido cada mañana a trabajar allí seis horas con la mochila cargada de libros y entusiasmo. Ya lo dice Remedios Zafra en El entusiasmo: “la precariedad forma parte singular de la cultura de hoy, la atraviesa y la caracteriza, la define”. La precariedad es el enemigo. La educación, nuestra esperanza. Las artes escénicas nos vienen bien como especie. Por eso siguen ahí, 2.500 años después, enfermas de futuro.
Las entrevistas de estos vídeos se hicieron en abril de 2019
