La ópera era lo que le faltaba. La directora, actriz y escenógrafa gallega, una de las tres patas de la compañía Voadora, se enfrenta a su primer reto lírico, Je suis narcissiste, una ópera bufa compuesta por Raquel García-Tomás a partir de un libreto de Helena Tornero, que ella ha llenado de color.
Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer
Una gestora cultural llamada Clotilde acude al psiquiatra desesperada, en principio porque se le ha muerto el gato, pero eso ha traído un cúmulo de desgracias que le han hecho enfrentarse a una sociedad egocéntrica y disparatada. La cantante lírica Elena Copons es la encargada de dar vida a la protagonista y le acompañan en este viaje Toni Marsol, María Hinojosa y Joan Ribalta, bajo las órdenes de Pazos en lo escénico y del brasileño Vinicius Kattah a la dirección musical, en una producción conjunta entre Òpera de Butxaca, el Teatro Real, el Teatre Lliure y el Teatro Español.
¿El narcisismo está muy ligado al artista?
Precisamente esta obra habla de eso, es un abanico de narcisistas, un tableau vivant de ególatras.
Sin embargo, la protagonista es una gestora cultural…
Sí, una currante, la que está soportando…
¿Gestiona el narcisismo de los demás?
Esta en concreto trabaja con una artista performática, no es cualquier gestora.
¿Las directoras también tenéis que gestionar el narcisismo de los demás y conjugarlo con el vuestro propio?
A veces se confunde el narcisismo con la inseguridad. ¿Qué es el narcisismo?
Buena pregunta…
Siempre hay que tener un punto de narcisismo. De lo contrario no llegaríamos a la esencia del arte a partir del momento en el que yo cojo una idea del mundo, la paso por mí, la transformo y, al devolverla transformada, trato de cambiar el mundo. Es una idea narcisista en sí misma, porque, al fin y al cabo, ¿quién soy yo para cambiar el mundo?
Lo que tú creas es un reflejo del mundo a través de un reflejo de ti misma.
Claro, ahí está tu Narciso. La cuestión es cómo llegas ahí, cómo gestionas tu ego. Ese es el gran tema de esta ópera bufa, el egocentrismo, y esto en 2019 tiene una dimensión brutal, porque desde la aparición de Internet, la frontera entre artista y público está completamente difuminada. Vivimos un narcisismo global desde que existen unas redes en las que tú le estás enseñando al mundo no ya lo que estás haciendo, sino tu propia interpretación de tu vida, eres el narrador de tu yo, diseñas la representación pública de tu yo.
¿Cómo convive el artista con su ego?
No sé, yo desde la dirección trato de que cada cual desarrolle su labor, porque trabajamos con colectivos de artistas, con gente creativa, y eso tiene mucho valor para mí. No se trata de trabajar en la línea que marque la directora. Obviamente, yo tengo cosas muy claras, pero no tengo más que un mapa y tú lo recorres con tu mochila. A mí es eso lo que me interesa, el diálogo, porque si no, no tendría sentido el arte contemporáneo. Si no es colaborativo, si no se hace desde el diálogo, no vale la pena. Y eso pone las cartas sobre la mesa, son muchos narcisistas jugando al tute, jugando a poner su reflejo ahí. Y, como en el amor, tienes que estar laxo, receptivo. Para recibir tienes que dar, ser claro comunicando lo que quieres pero con elasticidad, y ser franco también cuando no tienes claro lo que quieres. Es una cosa de piel. No me gusta el egocentrismo, lo destierro, empezando por el mío, que lo tengo también.
Así que, mejor seducir que imponer…
Seducción siempre, eso lo tengo clarísimo, porque yo trabajo desde el deseo, desde el mío y desde los otros creadores que trabajan conmigo. Eso ya es material creativo para mí y es muy poderoso. El egocentrismo también tiene algo de patriarcal que destierro también, es poner la polla encima de la mesa. Yo no quiero trabajar así, no quiero, porque al fin y al cabo somos un grupo de sacos de hormonas. Esto es una cuestión de oficio, lo otro es celofán. Yo lo que quiero es trabajar, lo que quiero es hacer arte, y luego lo otro es solo un vehículo para llegar a sitios donde yo pueda hacer el mejor arte en las mejores condiciones, como me está pasando ahora… porque yo vengo de la periferia y reivindico el poder de la creación periférica, te da otra dimensión de las cosas al verlas desde fuera.
¿España sigue siendo muy centralista, en lo que a creación artística se refiere?
Claro. Tiene que ver con la idiosincrasia de cada espacio, el adn que tú llevas, vienes de un sitio muy pequeño donde las cosas salen por ovarios, y esto te lo da el hecho de tener impedimentos, de tener que hacer un esfuerzo muy grande solo para llegar al sitio, para tener que atravesar el Miño, para tener que atravesar el Macizo Galaico-Leonés, para tener que atravesar el océano… eso ya te da una fuerza distinta.
El gallego, esto es un tópico, tiene que saltar siempre, ¿no?
Siempre, el gallego es un currante. Vale, también hay gallegos que han llegado donde han llegado, pero a ver también qué complejo tenían… ya estamos hablando de identidades.
Dejemos entonces a los gallegos tranquilos… ¿Cómo llegas a este arte total, la ópera, cómo es este salto?
Por el deseo, una vez más. Y como pasan muchas cosas en mi vida, de una forma un tanto cósmica. Vamos, que iba yo por la calle hablando con Hugo Torres (otra de las tres patas de la compañía Voadora) después de estrenar Garage -que siempre me pasa lo mismo, estreno una cosa y ya estoy pensando en la siguiente-, y le dije: ¿sabes qué me iría bien a mí? La ópera. Y dos días después me llamaron para empezar con La amnesia de Clío, que es una ópera contemporánea que estamos montando con Voadora y que se estrenará en Galicia en noviembre de este año.
¿Cosa de meigas?
Un poco sí. Tú lanzas un deseo al cosmos y tarde o temprano viene. El tiempo es relativo, las cosas que tú haces ahora igual tienen una repercusión que se manifiesta tiempo después, no inmediatamente. Hay que estar abierta, volvemos a la apertura y la laxitud. Y trabajar desde la escucha, favorecer el cuidado. Ese es el secreto: pones las cosas en la balanza y primero las personas y después el arte. Esto es una carrera de fondo.
Es una carrera de fondo, vale, pero hace un año se estrenaba vuestro montaje de El sueño de una noche de verano en Madrid y en un año hemos visto El sueño, alumbrarse dos óperas, una pieza inclasificable que combina la música electrónica con el teatro contemporáneao, que se llama Hemos venido a darlo todo, con su taller en Surge, y Garage. La capacidad productiva de Voadora por un lado y la capacidad creativa tuya es impresionante, será una carrera de fondo, pero te pegas unos buenos esprints.
Llevo años sembrando y de pronto este año ha eclosionado todo, es verdad, pero a mí también me gusta trabajar así, yo no doy nada por adquirido, tengo muy claro que esto es muy frágil también. Hay que aprovechar la oportunidad. Me gusta mucho poder hacer cosas tan diferentes, unos trabajos se alimentan de los otros, y poder trabajar con distintos equipos, hay equipos que se mantienen, que viajan conmigo, y es un privilegio poder hacerlo así, pero también quiero tener la cabeza compartimentada para trabajar con distintos equipos. De hecho, además de todo esto, ahora estoy también haciendo una escenografía para el Centro Dramático Galego. Tengo mucho miedo de morir de éxito también, que eso es un fantasma que nos persigue a los artistas cuando pegas el petardazo, y también me preocupa mucho no hacer un trabajo impecable de cada cosa, eso sí me preocupa mucho. Pero por ahora no ha pasado.
¿Quieres decir no cumplir un determinado estándar?
Sí, conmigo misma, ahí soy muy obsesiva. No descuidar a las personas del equipo, no descuidar el arte, poder acompañarlo todo, y eso pasa también por que los equipos sean más grandes. Y dar gracias que yo ahora puedo hacerlo, que tengo equipo permanente y eso me permite hacer cosas que hace años no podía, para mí eran impensables, y ahora lo puedo hacer, eso es brutal, y puedo salir de Voadora y venir a Madrid a hacer cosas puntuales en las que aprendo cosas nuevas, me oxigeno…
Bueno, eso también comporta asumir un componente de riesgo como creadora, porque podías seguir haciendo clásicos de Shakespeare viendo lo bien que os ha funcionado La tempestad o El sueño, tener más curro y más bolos.
Mira, antes de que entraras por la puerta, estaba hablando con mi productor precisamente de eso, porque estamos empezando a cerrar proyectos para 2021, y estábamos hablando justo de nuestro próximo Shakespeare, que si todo se da bien va a ser un Otello muy transgresor. Nos estamos reformulando constantemente, hacemos un Shakespeare, sí, pero no lo vamos a hacer igual, no aprovechamos la estela de lo que supusieron los proyectos anteriores, en el sentido de no repetirnos; nos estamos transformando constantemente, para mí no tiene sentido pasar por el mismo río otra vez, esto ya lo hice, esto es un aprendizaje, me tiene que poner. Muchas veces me llegan proyectos y soy muy sincera, lo leo, llamo a gente y lo leemos, y ahí hay algo que me da en la nariz, es un pálpito, digo sí, tengo espacio ahí. Porque yo soy una autora y hago una cosa muy determinada, algo autoral, se nota la mano, haga una cosa u otra, hay cosas que están conmigo. No puedo hacer algo que no deseé hacer y eso pasa por meterme muchas hostias también, pasa por asumir que podría hacer cosas que me traerían un beneficio pero no la felicidad.
Estás abierta al error productivo.
Sí, y a veces sucede que las cosas van de la mano, la obra de arte va con la crítica y la venta de la mano, pero el siguiente no tiene por qué suceder lo mismo, porque no encuentra su lugar donde encajar, pero es que yo soy muy poco de cajitas, y he aprendido a vivir con eso, porque al principio cuando empiezas quieres pertenecer a, estar en, y llega un momento que asumes y dices: no, esto es lo que yo hago.
¿Dónde estás ahora como creadora y dónde quieres llegar a estar?
Quiero estar donde estoy y no perder la cabeza, no ser narcisista, egocéntrica, porque en el último año han pasado muchas cosas y es fácil perder de vista la esencia. La suerte es que tengo 43 años y me estoy empezando a consolidar ahora, estoy como terminando de ser emergente, pero llevo 20 años dirigiendo… ¡20 años! Es el camino de Santiago al revés.
Oye, volviendo a la ópera. Hay una propuesta plástica muy llamativa: ¿por qué esa apuesta tan colorista, tan de álbum ilustrado?
Me vino a la cabeza la primera vez que leí el libreto, lo vi clarísimo, porque es una ópera bufa y ese reflejo no podía ser un reflejo realista, sino que tenía que estar pasado por un filtro. Es como una pintura en movimiento al estilo de las novela gráfica francesa, que he bebido mucho de ahí. También he tenido la suerte de que Raquel García-Tomás, la compositora, es también artista visual, viene de las artes plásticas, como yo, y con esta idea empezamos juntas a trabajar, armando la puesta en escena en paralelo a la composición musical. Como todo se desarrolla entre la consulta de un psiquiatra y la cabeza de Clotilde, quisimos trabajar con las implicaciones emocionales y psicológicas del color.
Tú vas digamos armando la puesta en escena en paralelo a la composición musical y os vais retroalimentando a partir de la lectura del libreto.
Claro, lo primero que había era un libreto, y yo empecé a imaginar una puesta en escena, porque yo vengo de escénicas, hice la gran mancha de la puesta en escena antes de la música. Y cuando Raquel llega para componer la música yo tengo ya todo el cromatismo y empezamos a tirar. He estudiado mucho el cine de Wes Anderson, porque es súper pictórico, y el ballet de la Bauhaus, cómo utilizaba Gropius las figuras geométricas, y yo lo empecé a ver así, como si ese espejo en que tú ves esto que se desarrolla en la obra, lo vieras desde fuera así, y dije: son piezas de colores, y cada uno tiene un color. Después fui trabajando con el iluminador, con Nuno Meira, también esta idea, y con Fernando Ribeiro, el escenógrafo, que al principio el espacio era más literal, y le dije: no, tiene que ser como meternos en la cabeza de ella, de la gestora, porque la obra pasa en paralelo, hay un tiempo que es todo de flashback, y hay un tiempo presente, y es muy cinematográfica en ese aspecto, y ese amor por la cinematografía también está en la composición. Entonces yo lanzo estas ideas a Raquel, ella me lo rebota con la música, y yo voy ajustando, sigo estudiando, seguimos sacando cosas, y después yo trabajo, lo pongo en escena antes de venir y pruebo ajustes, cosas que nacen que no estaban en el libreto, y esas otras dimensiones que yo tenía en la cabeza he podido darles forma musical, y eso ha sido la maravilla también de este espectáculo. Tenía muy claro que la palabra bufa era importante, que tenía que ser un mundo paralelo. Y que me metía en un patio diferente, que aquí en la ópera sí que hay jerarquías, voy a un sitio donde hay dos directores, cuando normalmente yo dirijo sola y tomo todas las decisiones, y aquí hay algo por encima de la puesta en escena, que es la música. No es que la música mande, pero la música es lo primero, y tú tienes que tener muy claro en la ópera lo que puedes hacer y lo que no, y yo trabajé mucho desde ahí, porque yo en mis obras puedo poner a un tío que entre por el patio de butacas en una moto si quiero, pero aquí todo me lo marcaba la técnica, que yo no quería perjudicar; yo quiero que la música brille y la puesta en escena trabaje en total simbiosis con eso, trabajar en conjunto, no ser narcisista en ese aspecto. Lo que te dicen siempre, la ópera es el arte total. Y encima yo trabajo para los sentidos, por eso también tiene sentido la escena, es algo que tú no puedes ver en Netflix, tú vas a ver a Angélica Liddell, estás en primera fila y hueles los cuerpos, y eso te está entrando y te coloca en otro sitio, conecta con tu animal, y en la ópera pasa esto, tú vas a estar ahí y te va a entrar por la retina y la música te va a poner los pelos de punta. Yo ya quiero hacer ópera siempre (risas).
¿Tiene algo de operístico, salvando las distancias, Hemos venido a darlo todo, que se podrá ver el 21 y el 22 de marzo en el Festival Meetyou de Valladolid?
Tiene algo, sí, puede ser. Y tiene una obsesión por el estudio del tiempo, que al fin y al cabo es lo que está marcando en los últimos años mis puestas en escena, el tiempo y la relación del tiempo con el público. Aunque el resultado tiene que ver con la música electrónica, también en un punto se conecta con esta ópera, porque lo que hace Raquel García-Tomás es música contemporánea con electrónica, eso es lo que la hace una compositora diferente, muy del siglo XXI, ella está haciendo una cosa plástica con los materiales auditivos, que es también un poco lo que yo hago en el teatro, porque las dos venimos de las artes plásticas, eso nos ha conectado mucho en nuestro trabajo, y también porque somos irreverentes, en el sentido de bufonas, es una ‘brincadeira’, es un juego, permitirnos trabajar con libertad, siempre con el respeto a los cantantes, con ese límite, que no afecte a la emisión de la nota. Entonces yo he hecho esta ópera como hago un espectáculo teatral, pasando por las mismas etapas, haciendo mi cocina, siendo fiel a mí pero incrementando el diálogo con el director musical, que ahí he tenido mucha suerte, porque me he encontrado a un loco como yo, Vinicius Kattah es una persona también generosísima, con una capacidad de escucha sorprendente y muy claro a la hora de comunicar su propuesta.
Esto está siendo un entrenamiento magnífico para La Amnesia de Clío, que es una ópera ya más ambiciosa
Sí, La amnesia ya será una producción de Voadora y es una idea que nace de Fernando Buide, el compositor, que tuvo muy claro dónde quería poner la bala, y nos invitó a Fernando Epelde y a mí para hacerlo. Ha sido una cocina a fuego lento, un disfrute fantástico, porque ahí sí que se ha hecho a tres bandas todo el proceso, libreto, música y puesta en escena: Epelde escribía los borradores, yo dibujaba sobre eso y Buide componía con las dos cosas, y después nos veíamos tres meses después y nos tocaba las escenas, y nosotros lo releíamos, Epelde se lo llevaba, lo reescribía, yo volvía a hacer…
¿De qué va La amnesia de Clío?
Es una distopía sobre la carrera política de Cicciolina.
¿Con Cicciolina?
Con Cicciolina, sí, ella va a estar en escena, porque además nosotros, como Voadora, y junto con Fernando Epelde, en los últimos años hemos hecho también siempre ese juego de espejos, de la realidad y la ficción, de introducir dentro de los espectáculos lo real, y trabajar con eso como material, y entonces aparece la oportunidad en este viaje de conocer a Cicciolina, que ella conozca nuestro proyecto y acceda a hacerlo, y que artísticamente tiene cabida en la puesta en escena, no es una cosa gratuita, es una cosa muy ad hoc.
¿Hay fecha de estreno?
Se presenta el 14 de noviembre en Santiago de Compostela, y después en los años siguientes girará. Esperemos traerla a Madrid.
Antes tenemos mucha plancha. Como decíamos, el 21 de marzo en Valladolid presentáis Hemos venido a darlo todo, que se estrenó a finales de enero en Santiago también. Cuéntame cómo ha sido un poco ese proceso, que también incluye una metodología novedosa en vuestra trayectoria, con el laboratorio previo que tuvo lugar la primavera pasada…
Me acuerdo de una cosa muy bonita que escribió Fernando Epelde hace años sobre Voadora, que lo importante no es la impronta que ellos dejan con sus espectáculos, sino lo importante es la impronta que esos espectáculos dejan en ellos tres, en nosotros, y Hemos venido a darlo todo es eso, nace como un experimento sobre la idea de trabajar el hecho, el acontecimiento, la epifanía, otra vez la obsesión nuestra por trabajar la relación artista-público y estudiarla dentro de un contexto musical, porque veníamos con esta idea y el deseo de poner la música en el centro, también como regalo. Yo sentía un poco no el compromiso pero sí la necesidad de devolver o de poner el foco y el brillo en la música, cuando la música a mí me ha dado tanto a la escena en nuestros trabajos.
¿Tienes alguna conclusión clara tras esa investigación sobre la relación del artista con el público? ¿Tienes alguna certeza que ya sea una base de tu trabajo para siempre?
Sí… (pausa dramática) Hay como varios hilillos de plastilina que diría un paisano mío. Se están cerrando puertas, supongo que para abrir otra nueva etapa, de cosas que me llevan obsesionando muchos años, hablo de dirigir la mirada del espectador y los picos, la intensidad del principio de los espectáculos, las apneas, que coja aire para subir, para trastocar, con un público que cada uno es de su padre y de su madre. Y la experiencia en el laboratorio del Surge el año pasado fue brutal en ese sentido, porque se puso en un laboratorio todo eso, se ha estudiado la expectativa y se ha experimentado con 10 artistas en un grupo muy heterogéneo, se presentaron más de 100 personas, muchas más de 100, cogimos a 10, un grupo muy ecléctico, 5 hombres, 5 mujeres, y trabajar la expectativa ahí, el efectismo, el cover, el original y la copia, son temas que están ahí no solo alrededor de la música, alrededor del arte en general, porque el arte es un compartir, es compartir, porque yo lo hago para ti, y ahí soy narcisista, es como un regalo que yo tengo y te doy y si lo quieres lo coges y si no lo puedes tirar, porque hay mucha gente que se enfada, pero yo tengo la necesidad de dar, y yo como persona me pongo más, estoy mucho más cómoda en el dar que en el recibir. Es un experimento de intentar llevar al éxtasis, pero ¿cómo hacemos eso? Dejando el espacio para que acontezcan las cosas, dejándote el espacio, no siendo impositivo, dejando que las cosas acontezcan de verdad, dar un tempo para que eso pase, para que tú entres ahí, para que te pasen cosas ahí de verdad, y después viene la invitación, y funciona porque hay una expectativa, porque hay una preparación… te dejo el espacio… bueno, no se trata de dejar tampoco…
Ya, hay algo que abona el deseo
Sí, es una cuestión de tiempo. Yo he dirigido este espectáculo con cronómetro, a mí no me gusta especialmente la música electrónica, y yo por eso era muy buena espectadora de esto, me sentaba en la platea y veía lo que pasaba conmigo, cuánto tiempo aguantaba, de repente parece que no pasa nada, y está pasando, y ese no pasar nada hace que te pasen cosas a ti… si quieres.
Dime una cosa de cada uno de tus tres hombres de Voadora.
José Díaz es mi mano derecha.
Hugo Torres es mi mano izquierda y mi corazón.
Y Fernando Epelde, mi tercer ojo.
Y ahora me tienes que decir, para todo esto que me llevas contando, para tu directora y tu artista, qué supuso conocer a Claudia Castellucci.
Fue un regalo. Supuso muchas cosas. Supuso descubrir la realidad de una trastienda, la grandeza, la generosidad, es el anti narcisismo, y el amor absoluto por el arte. Eso es elevado. Descubrir, y eso fue de las cosas que más felicidad me dio, descubrir que desde la periferia se pueden hacer grandísimas cosas, desde el conservar tu calidad de vida, desde el cuidar también tu espíritu, de la importancia del cómo se hagan las cosas, y el rigor, el rigor, porque para mí, para los que venimos del contemporáneo, de la sala, es difícil conservar el rigor cuando no tienes medios. Para mí conocer a Claudia fue todo esto, es fascinante, es una persona fascinante, pero fascina por eso, por lo persona que es, por lo arraigada que está a la realidad y porque es cero ego, cero ego, y yo quiero ser así, yo quiero tener la oportunidad de poder hacer eso, que también lo contaban ellos, en la Societas (Societas Rafaello Sanzio, la compañía de Romeo y Claudia Castellucci): nosotros lo pudimos hacer porque tuvimos un golpe de suerte, porque nos estaban apadrinando los que en ese momento movían el cotarro, porque se puso el foco en nosotros. Eso fue así, se acreditó la genialidad que había, y es ahí donde se ve la importancia del mecenazgo, necesitamos ese apoyo porque si no es un intento ahogándose en un mar de precariedades. Eso es una cosa muy del ahora y es una cosa, también te voy a decir, de la dirección femenina, y es una trampa…
Desarrolla esto, por favor
Muchas veces se deja el espacio pero no se da la oportunidad con todas las de ley, tú nos tienes que dar el espacio, nos tienes que dar el nombre, nos tienes que dar el lugar, no nos puedes meter a todas en un saco, la dirección femenina, la nueva generación de directoras, de dramaturgas… no, haz lo mismo que haces con los hombres, tú sabes los directores quiénes son, cómo se llaman, los conoces por su nombre y apellidos, y sabes lo que hacen cuando los nombras, y no solo tienen el espacio, tienen también el soporte para hacer lo que hacen. No somos un rebaño, demos la oportunidad, demos temporada, demos función.
De todas formas, da la sensación de que el teatro contemporáneo necesita todavía demasiado soporte institucional, el público por sí mismo, la taquilla, no puede soportarlo, al menos en España, y a veces no tiene ni eso…
Fuera es diferente, qué sería Angélica Liddell sin Francia.
Pero Angélica dio el pepinazo con La casa de la fuerza y fue porque le produjo Mateo Feijóo desde Gijón, y luego vino al Matadero y del Matadero al mundo, y desde entonces no se ha bajado de ahí…
Pero por qué, porque es una artista brillante, es de otro escalón, como la Societas, y porque le han dado la oportunidad, le han dado el soporte, la han visto en Europa y han dicho: esta no se nos puede escapar, como hicieron a inicios del 2000 con Rodrigo García, no no, tú vas a venir a Francia, vas a hacer teatro aquí. Porque lo ven y lo apoyan, no tienes que pedir perdón por ser artista. Y aquí se sigue confundiendo el arte con el entertainment, y no es lo mismo, no es lo mismo. Una cosa es vender entradas a cascoporro y llenar los teatros, y a veces coinciden taquilla y arte, pero ahí tienes que estar muy ojo avizor de lo que pasa, porque también los artistas somos muy frágiles, muchas veces ha pasado lo contrario, que a alguien se le da mucho dinero y luego hace una mierda, pero hay que acompañar, incluso en los errores, porque si no la sensación que tiene el artista es que se la está jugando todo el tiempo, y no, nos llenamos la boca de reivindicar la capacidad de error y luego no es así, no hay lugar al error, tienes que hacer el éxito siempre, y esto es una losa, porque si tú no experimentas, si no te dan el espacio para eso, si nosotros no hubiéramos tenido el espacio de Hemos venido a darlo todo para trabajar realmente, para poner el teatro en el laboratorio, para experimentar de verdad, no hubiéramos tenido el resultado que hemos tenido. No tiene que ver el resultado con las categorías ‘mejor-peor, me gustaba más lo que hiciste antes, prefiero que hagas Shakespeare’… No, tiene que ver con cómo se va a contaminar tu trabajo posterior con eso que hagas y de que tú pintas toda la vida, toda la vida, vas teniendo colores diferentes, pero para eso tienes que ver, tienes que experimentar. Tienes que no pasar frío, ¡por dios! Tienes que poder tener una idea y llevarla adelante. Tienes que haber un soporte de gestión cultural, los gestores culturales tienen que poder hacer su trabajo también y poder dar el soporte necesario a los artistas, que es lo que ellos y ellas quieren, dejémosles trabajar, que el dinero está ahí, es cuestión de gestionarlo bien, porque mira el pasado, que no tenemos memoria.
Ahora vienen los años 20, los locos años 20, mira lo que pasó en Europa en los años 20 del siglo pasado, mira lo que está pasando ahora, mira el siglo de oro de la dramaturgia española, ¿esto te crees que no va a repercutir en los años 30, en los 40…? Todo es cíclico, el tiempo es cíclico… estamos asistiendo a una revolución, lo que pasa es que estamos dentro, en el mundo, en la vorágine del narcisismo, y no nos estamos dando cuenta. Hay que cuidar, hay que darse cuenta de que esto repercute realmente en la sociedad, que esto es una labor, que esto va directamente a algo que es comer de otra manera, es alimentar tu espíritu y hacerte libre, y estamos descuidando eso. Y a mí me preocupa, porque a mí la gente que me inspira es gente que es libre, y trabaja desde la libertad, y ha tenido la suerte de que ha venido alguien y le ha dicho, esto que tienes en la cabeza lo puedes hacer. Y luego sí, vamos y nos decimos, joder, qué dineral que se ha gastado… pues claro, me cago yo en todo eso, me suda el coño, lo que te estoy diciendo es: tío, yo he estado 2 horas de mi vida pegada a la butaca y después he salido del teatro y me han hecho pensar, me han sacado del mundo, me han elevado, me da igual lo que cueste, eso es Historia del Arte, es Claudia Castellucci, es algo que se tiene o no se tiene, porque no lo tiene todo el mundo, y aquí muchas veces se premia la mediocridad, y eso también desgasta.
