Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer
Hablemos de los cuerpos, ya que se intuye en este montaje algo muy corporal, muy físico.
Sí, totalmente, de hecho hay algo de la puesta que tiene que ver casi con una mirada seca a los cuerpos: no hay música, no hay ningún efecto, me interesaba llevarlo por dos cuerpos en escena y ya. Es recuperar el placer de los actores generando todo el material que el espectador está viendo, que la imaginación del actor y del espectador y la conexión entre ellos hagan la escenografía, la arquitectura, la atmósfera. Como director de actores es un placer enfocarlo todo ahí y reflexionar sobre qué significa actuar de una manera más desnuda.
La obra habla de una ausencia y de una búsqueda…
Es la búsqueda de alguien durante años, a lo largo de un país, que no sabemos cuál es. Yo en mi cabeza tengo uno, pero cada cual pensará en el suyo, quizás la mayoría piense en España, pero yo para escribir la obra pensé, no sé por qué, en Estados Unidos, por todo eso que se ve en Forrest Gump, las carreteras infinitas, con montañas a lo lejos. Eso me inspiró mucho. Es una búsqueda de alguien, de Él buscando a Alguien, que así se llaman los personajes. Él una noche decidió salir a buscar a una persona y la obra va de toda esa búsqueda y de los encuentros que se van generando en ese viaje.
¿El objetivo de la búsqueda es la búsqueda en sí misma o realmente hay un encuentro final?
La obra se abre a muchas interpretaciones. Yo siempre escribí con la idea clara de que Él iba buscando a alguien muy concreto. Al final, sin hacer mucho spoiler, lo que puedo decir es que hay una reconciliación y una vuelta a casa. Hay gente que ya ha podido ver algún pase que dice que la persona buscada no existe, otros piensan que todo sucede en la cabeza de Él, que en realidad no ocurre nada de lo que vemos. La historia no se presenta de una manera completamente lineal, está deconstruida. Me interesaba ver cómo trabaja la cabeza para reconstruir una búsqueda y para realizarla.
¿Por qué empezaste a escribir esta obra, qué impulso te movió a contar lo que cuentas y de la manera que lo cuentas?
Fue un impulso bastante práctico, de hecho. Tenía que escribir algo para escritura dramática, en la RESAD. Había que escribir una carta de un personaje a otro, y como yo no tenía historia dije, pues bueno, escribo directamente una carta y a ver qué me dice esta carta. Y escribiéndola apareció el tema de la búsqueda, apareció también un tipo de lenguaje muy concreto, el de este personaje, un tipo que claramente tiene una forma de hablar y de concebir la realidad que está un poquito alejada de lo normal, si es que lo normal existe. Por eso también el referente de Forrest Gump. A partir de la carta, que está casi en su totalidad en la obra, dije voy a construir esta búsqueda. Ahí lo práctico dejó espacio totalmente a lo emocional y lo personal y la historia empezó a engancharme más. Empecé mi propio viaje con la obra.
Hay personajes entonces, ¿no? No son seres difuminados al servicio del objetivo de la obra…
Él es un personaje concreto. Luego hay una presencia muy fuerte de lo metateatral, porque también en la obra se plantea la similitud de la búsqueda con la ficción, la ficción como búsqueda y la búsqueda como ficción, cuando uno tiene que creer cosas que están fuera de uno mismo. Y el otro actor es el que encarna un poco ese concepto de lo metateatral; “se mete” a hacer personajes que tienen que ver con la búsqueda de la otra persona, pero también tiene esta comunicación con el público en cuanto a abrir la obra hacia este otro plano. La obra no está clausurada en cuanto a que se esté viendo una ficción que empieza y termina, el personaje de Luis un poco difumina estas barreras.
Estoy pensando según hablo contigo en Furiosa Escandinavia, de Antonio Rojano, y no digo que tengan que ver esta obra con la tuya, ni que se parezcan, pero hay algo de la búsqueda, de emprender viajes en busca de algo o alguien, que no sé si pudiera tener algún anclaje en lo generacional, si es algo que preocupa por sentir que estamos en un momento de búsqueda, de replanteamientos, de sentirnos de algún modo perdidos o necesitados de encontrar algo nuevo…
En esta ficción todavía no existen los teléfonos móviles. Yo siempre pensé que la obra ocurre en un tiempo donde eso no existe, no existe Facebook ni Twitter tampoco, y me motivaba ponerme en el lugar en el que yo podría estar hace unos años o en el que la gente que tiene mi edad ahora podía estar hace 20 años, cómo la falta de información podía potenciar otro tipo de búsqueda. Pienso que a lo mejor Facebook es un curador de angustias muy fuerte: quieres encontrar a alguien, entras en Facebook, estás media hora, y seguramente lo encuentres, pero… ¿y si no, y si realmente no lo encuentras? Y pienso, ¿cuánto tiempo estaría yo ahora buscando a alguien? ¿Realmente saldría de mi ciudad a buscar a alguien? Y si no lo encuentro, ¿qué haría? Para mí la obra era una posibilidad de estirar los tiempos que yo percibo en mi propia vida. ¿Si en vez de buscar media hora, buscamos 17 años, qué pasa? ¿Qué le pasa a la mente, a la cabeza? La obra tiene por momentos estos elementos de distorsión de la percepción. No tanto como en Furiosa Escandinavia, que dispara abismos que tienen un vuelo respecto a la obra alejado en cuanto a lo lógico, por así decirlo. Que a mí me fascina ese viaje mental tan radical. En mi obra no está este viaje en cuanto que ese texto se despegue de la base aristotélica, pero también hay una distorsión de las relaciones, y sobre todo la meteteatralidad de la que te hablaba, que es la que va engarzando todos estos cambios.
En el texto del dossier de prensa hablas de alejarte de la idea de amor romántico, asociado a la espera, y lo que pones aquí es una idea de amor en marcha, amor en acción, en búsqueda… aunque esta búsqueda infinita, que no parece tener un final más o menos claro…
…es más romántica que el propio amor romántico, ¿no? Es verdad que cuando lo escribí estaba convencido de lo que estaba diciendo, y luego le he dado una vuelta y he dicho: claro, igual tiene que ver con otro tipo de amor romántico, con un amor romántico que justamente no es esperar debajo de los cerezos, sino una cuestión de salir ahora y seguir mañana y seguir y seguir, y eso se convierte en algo sobrecogedor. Esta búsqueda empieza a ser la totalidad en la existencia del personaje, que se parece a esa totalidad de cuando uno está esperando todo el día también. Pero en este caso creo que modifica mucho más, porque Él se enfrenta a una circunstancia en la que choca continuamente con la realidad, por los lugares que no conoce, con la gente que no conoce.
Imagino que el proceso creativo fue muy distinto al de Yogur/Piano, que es la obra inmediatamente anterior a Un cuerpo…
Sí, sí, muy distinto. Yo escribí previamente como unos 45 minutos de función, solo, en el escritorio, sin hablar con nadie. Luego eso lo ensayamos, lo pusimos en pie, vimos qué funcionaba y qué no. Pasó el tiempo, estuvimos en Coín una semana, el pueblo de uno de los actores, de Fran Cantos, un poco reflexionando sobre la obra, pero el grueso de escenas es todo un proceso más solitario mío con el ordenador y la lamparita. Y luego ensayando ya con ellos, obviamente el texto ha podido ir modificándose, porque de pronto algo encaja mejor con los actores, pero ha sido un trabajo eminentemente solitario y he aprendido infinitamente al tener ese límite.
Es curioso, porque estás escribiendo sobre la búsqueda de un cuerpo con la ausencia de los cuerpos de los actores, que tanta presencia tenían en Yogur/Piano por ejemplo…
Con la escritura de la obra completa previamente, me podía dar toda la libertad de explorar el lenguaje y las situaciones, fueran más o menos extrañas, sin tener que pensar en una lógica de los cuerpos. Yo iba haciendo caso a mi propia impulsividad, me decía: no sé cómo se hace esto, no sé si tiene lógica este cambio de situación, pero voy a dejarlo y luego ya veremos qué pasa. Es darte el permiso de ampliar las posibilidades, el permiso para escribir y ordenar las palabras como yo quería. Luego con ellos ha habido un proceso para engarzar todo eso.
Ahora ya sabes si es más jodido encajar el cuerpo en el texto o el texto en el cuerpo.
La dificultad o el placer va y viene, en las dos direcciones. Y estoy deseando volver a hacer un proceso donde ensayo un día, escribo otro, vuelvo a ensayar, vuelvo a escribir, igual que estoy deseando escribir otra obra en solitario y entregarla luego a otra persona para que la dirija. Ganas tengo de todo, de todo tipo de procesos.
Más allá del tópico de ser un antes y un después, ¿qué te dejó Yogur/Piano, qué cambió para ti a nivel personal y profesional?
En su momento, cuando la estaba haciendo, solamente atendía al proceso, no atendía a ninguna mirada externa, a qué se pensaría sobre la obra, quién la iría a ver, porque no tenía ni idea realmente, no me planteaba estas cuestiones, pensaba que sería una cosa tibia… mira lo que han hecho estos chavales… Eso de estar tan atento al proceso y no pensar en el espectador, de escuchar los ensayos sin más, luego resulta que es lo que justamente dispara el nivel de personalidad del proceso. Y a la gente, por lo que vimos, es lo que les conmueve. Eso a mí me ha enseñado mucho a afrontar por ejemplo ahora este nuevo proyecto. Voy a estrenar en el Pavón, es mi segunda obra, qué presión, será mejor, será peor… y no, en un punto, lo único que me digo es que tengo que volver a la obra, a escucharles a ellos y no pensar en gustos o en miradas externas o en juicios. Recuperar esa sensación de que no te ve nadie para exponer la cuestión de la manera más honesta posible.
Y luego, respecto a lo profesional, pues obviamente me ha dado la oportunidad de conocer a gente y que personas que yo admiraba profundísimamente, vinieran a ver la obra a esta salita de Malasaña y las devoluciones fueran tan increíbles… Lo que dices de la zona común del antes y el después, pues es radicalmente así, ha sido un antes y un después en todo.
Autor y director: Gon Ramos
Intérpretes: Fran Cantos y Luis Sorolla
Teatro Fernán Gómez
Del 11 de enero al 3 de febrero
