El Lope protofeminista de Teatro del Temple

Rescatar una comedia poco frecuentada de Lope no es una decisión inocente. ¿Qué revela del canon teatral español que La vengadora de las mujeres haya permanecido tanto tiempo en la periferia mientras otros títulos se repiten sin descanso?

Carlos Martín: Nosotros ya la montamos hace más de veinte años porque nos llamó la atención, y ahora nos parecía más oportuna que nunca. También influía el momento que vive la Compañía Nacional de Teatro Clásico y el trabajo que está realizando Laila Ripoll. Pensábamos que era el tiempo adecuado para recuperarla. Quizá su temática protofeminista hizo que durante años no despertara demasiado interés. A veces, cuando una obra deja de representarse durante mucho tiempo, acaba cayendo en el olvido. Es cierto que se repiten determinados títulos y que ahora existe una mayor investigación en torno a las autoras del Siglo de Oro, pero esta pieza de Lope había quedado arrinconada. Y, sin embargo, es una comedia perfectamente estructurada, muy hábil, muy inteligente, con una gran calidad en el verso. Es una obra de madurez que nos parecía idónea para este momento: moderna y audaz.

María López Insausti: Comentábamos ayer que quizá el canon de Lope de Vega fue configurado hace tiempo desde una mirada profundamente patriarcal. Se priorizaron las obras que hablan del honor o del valor masculino, mientras que otras como esta dejaron de interesar y fueron apartadas. Si el público no las conoce y no forman parte del repertorio habitual, tampoco se llevan a escena. Así se perpetúa un círculo del que cuesta salir.

Alfonso Plou: Del mismo modo que se ha hecho el esfuerzo de redescubrir a dramaturgas olvidadas, también habría que revisar autores y textos relegados para valorar qué pueden decirnos hoy. Incluso en un autor tan consolidado como Lope hay muchas obras vinculadas a un universo más festivo, mitológico, cortesano o libre, que admiten una lectura nueva y contemporánea. Eso no resta valor a títulos como Fuenteovejuna, que sigue siendo reinterpretado según cada época. Pero también hay que ensanchar el repertorio. Un clásico lo es porque continúa siendo actual, porque todavía interpela al presente. En ese sentido, La vengadora de las mujeres es un ejemplo paradigmático: nos descubre a un Lope muy cercano a sensibilidades plenamente contemporáneas.

 

Acabáis de comentar que la obra es “protofeminista”. ¿Os interesa más reivindicar a Lope como un autor adelantado a su tiempo o poner en evidencia que ciertas discusiones sobre igualdad siguen sin resolverse cuatro siglos después?

Mientras estrenáis una obra donde una mujer defiende su capacidad intelectual y cuestiona el orden patriarcal, en Estados Unidos han reaparecido voces públicas que plantean limitar derechos políticos de las mujeres, incluso el voto. ¿Les confirma esto que los clásicos no hablan del pasado sino de conflictos nunca resueltos? ¿O existe el riesgo de forzar lecturas contemporáneas sobre Lope?

M: Es justamente lo que venimos diciendo, que los derechos hay que defenderlos cada día. Hemos vivido durante un tiempo dentro de una especie de fantasía ilustrada, casi ‘kantiana’, según la cual la humanidad avanza siempre hacia algo mejor y todo derecho conquistado queda asegurado para siempre. Y no es así. La historia no avanza en línea recta, va y viene. La democracia puede retroceder, las libertades pueden retroceder y también los avances logrados por las mujeres pueden ponerse en cuestión. Existe el riesgo de que vuelvan a imponerse estructuras patriarcales que parecían superadas, y eso genera inquietud. También hay miedo, tanto por parte de algunos hombres como de algunas mujeres que sostienen ese modelo, porque supone desmontar certezas aprendidas durante mucho tiempo. Cuando no hay voluntad de reflexión ni deseo de cuestionarse privilegios, la reacción suele ser refugiarse en lo conocido; volver al esquema tradicional y presentarlo como si hubiera funcionado perfectamente. La mujer en casa, sin voz y sin derechos. Ese discurso reaparece. Espero que no prospere, pero precisamente por eso hay que defender cada conquista.

A: Y precisamente para eso sirve volver a los clásicos. Por un lado, porque las cosas van y vienen, el tiempo tiene algo de cíclico. Durante años pensamos que vivíamos en un mundo encaminado de forma inevitable hacia el progreso, y ahora comprobamos que nada está garantizado. Eso también ha ocurrido muchas veces a lo largo de la historia. Como decía Mark Twain, la historia no se repite, pero rima. Hay conflictos que regresan bajo formas distintas. En este caso resulta especialmente revelador mirar hacia un período aparentemente mucho más rígido, formal y patriarcal, y descubrir que no era un bloque monolítico. Lope dedica esta obra a una mujer y construye personajes femeninos con inteligencia, iniciativa y razones para querer transformar la sociedad. Eso significa que incluso dentro de aquel marco ya existían fisuras y debates. Nuestra puesta en escena también dialoga con ese espíritu al acercarse al momento del sufragismo, otro tiempo de cambio y reivindicación. Por eso creemos que este es un buen momento para recuperar la obra: no para forzarla, sino para escuchar todo lo que todavía tiene que decirnos.

 

En el montaje trasladáis la acción hacia un contexto inspirado en los inicios del feminismo moderno. ¿Qué gana y qué pierde Lope cuando se le arranca del siglo XVII para dialogar con el XIX… y con el presente?

C: Ha sido muy interesante porque incluso a nosotros mismos nos ha sorprendido la vitalidad del texto, de la idea y del espectáculo. Hemos trabajado con un elenco que entendió desde el principio esa mezcla de ritmo, sorpresa y alternancia entre humor, ternura y crítica social. Ahí estaba una de las claves del montaje. La escenografía, diseñada junto a Óscar Sanmartín, se transforma constantemente. La atraviesan unas grandes polillas que irrumpen en ese mundo aparentemente rígido. Funcionan como símbolo de la metamorfosis, del cambio interior de los personajes y también de la irrupción de la naturaleza y del deseo en un espacio dominado por la norma. Esas polillas van desmontando las paredes solemnes del palacio del hermano de Laura y modificando los cuadros que sitúan las distintas escenas.

El vestuario, creado por Agustín Petronio, se inspira en los años veinte con una mirada libre y fantasiosa. Por un lado está el universo impuesto por Laura y su escuela de mujeres, dominado por tonos grises; por otro, el mundo masculino de los pretendientes, vestidos como esgrimistas llenos de color, casi como gallos de corral. La música de David Angulo también aporta mucho al espectáculo: alterna comicidad, cierta épica deliberadamente exagerada y momentos de emoción ligados al amor. Sumado a la iluminación de Felipe Ramos, construye una propuesta muy vistosa y dinámica. Más que un clásico solemne, parece un espectáculo con energía de rock and roll.

A: Además, el juego es muy divertido. El protagonista es un príncipe transilvano, pero cuando decide disfrazarse y presentarse ante los demás, lo hace como español. Ahí Lope introduce ya una ironía muy inteligente sobre identidades, apariencias y prestigios nacionales. Y aún más, se presenta como español y zaragozano. Eso no lo hemos añadido nosotros, ya está en la obra. Lope ya jugaba con esos desplazamientos y máscaras mucho antes de cualquier adaptación contemporánea.

 

La escenografía propone un espacio blanco que muta entre palacio, escuela, galería y gimnasio. ¿Buscan sugerir que el poder siempre se disfraza de institución respetable, aunque cambie de nombre?

C: Sí, hay un planteamiento claro en esas paredes blancas que dominan al principio, remiten a un rancio abolengo que representa también a los hombres, al hermano que quiere imponerle el matrimonio. Conforme esas paredes se van desmontando y las pinturas van mutando, lo hacen en paralelo con la evolución del personaje de Laura, quien también va desmontando la protección y la defensa que había tenido que construirse ante los hombres. Al final aparece una gran estantería al fondo y sobre ella una gran mariposa, símbolo de transformación. La escenografía muta junto con los personajes. Esos insectos molestos -moscas, polillas- se transforman en esa hermosura final, donde todos los personajes se liberan del zum zum de la masculinidad impuesta. El intento era que la escenografía fuera un elemento dinámico que dotara al espacio y al público de estímulos que ayudaran a comprender ese cambio necesario y colectivo.

En vuestra trayectoria habéis alternado creación propia, repertorio universal y autores contemporáneos. ¿Diríais que hoy resulta más arriesgado producir un clásico desconocido de Lope que estrenar un texto nuevo?

M: Hoy, probablemente, resulta más arriesgado estrenar un texto nuevo. El teatro está muy vivo y seguimos teniendo público, pero también percibimos una tendencia bastante conservadora en parte de los espectadores. Si no encuentran algo reconocible, un título, un autor, una figura conocida o un referente claro, les cuesta más acercarse a la propuesta. Por eso, incluso en nuestros montajes de creación propia, solemos partir de figuras o imaginarios que ya forman parte de la memoria colectiva. En cambio, una obra completamente nueva, sin referencias previas, lo tiene más difícil, salvo que esté protagonizada por intérpretes muy conocidos o venga acompañada de algún elemento identificable.

 

María, desde la producción, en un momento donde se habla mucho de cultura, pero se precariza su sostenibilidad. ¿Qué significa económicamente levantar un clásico con ambición escénica en una sala pública nacional?

M: Para nosotros supone un apoyo muy importante. Nos aporta seguridad y confianza, porque una coproducción de estas características permite trabajar con un presupuesto mayor del que manejamos habitualmente. Eso ya marca una diferencia sustancial en la ambición y en las condiciones del proyecto. Además, existen recursos materiales que resultan decisivos. Por ejemplo, disponer de la sala de ensayos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en Madrid nos ha permitido trabajar con la escenografía prácticamente desde el inicio. Los actores han podido ensayar incorporando todos los elementos escénicos desde el primer momento, y eso mejora mucho el proceso creativo. También ofrece algo fundamental, la certeza de exhibición. Nosotros solemos estrenar sabiendo que habrá gira, pero muchas veces pasan tres, cuatro o cinco meses hasta que el espectáculo empieza realmente a rodar. En este caso estrenamos y, de inmediato, vamos a Madrid y después enlazamos con festivales de teatro clásico. Por tanto, el apoyo es doble, económico y simbólico. Aporta estabilidad, visibilidad y prestigio. Y eso, en el contexto actual, es enormemente valioso

A: Es una expresión muy acertada: cirugía sin nostalgia. Nosotros hemos trabajado mucho con los clásicos y, cuando acudimos al repertorio, procuramos ser muy fieles al texto original. Nos interesa proponer una reinterpretación escénica, pero sin traicionar la esencia de la obra. Así lo hemos hecho con Edipo de Sófocles, con Luces de bohemia de Valle-Inclán o con La vida es sueño de Calderón. En ese sentido, lo primero es que el texto nos conmueva y nos parezca valioso en sí mismo. Tiene que contener ya el conflicto, la metáfora y el discurso que queremos llevar a escena. Y eso ocurre claramente con La vengadora de las mujeres, todo lo esencial ya estaba en Lope. Nuestra intervención ha consistido más bien en lo que decía la Real Academia: fijar, limpiar y dar esplendor. Es decir, aplicar un pequeño bisturí. Había algunos parlamentos que se desviaban demasiado hacia referencias mitológicas o digresiones menos necesarias para el espectador de hoy, aunque hemos conservado muchas de ellas. También hemos ajustado ciertos pasajes para aportarles una sonoridad más cercana, sin alterar apenas el verso. Después hay una decisión más global en la lectura de la obra, subrayar que la protagonista no renuncia genéricamente a los hombres para luego desdecirse, sino que termina enamorándose de una persona concreta. Ese matiz nos interesaba mucho. Sitúa el conflicto en un plano más humano y menos abstracto. En el fondo, el amor interpela a los individuos antes que a las ideologías. Puede cuestionar cualquier sistema de ideas, ya sea el feminismo, el comunismo o cualquier otra convicción. Las relaciones personales, a veces, van más allá de los marcos ideológicos.

Carlos, como director, ¿qué decisiones has tomado para que la palabra tenga esa vida escénica?

C: Ha sido un proceso de evolución muy interesante. Un actor me decía el otro día que habíamos trabajado casi al revés de lo habitual. Empezamos construyendo los personajes de una manera muy concreta y personal, dotando a los nueve intérpretes y a sus papeles de una profundidad psicológica real, sin buscar de entrada el efecto cómico y dejando que el verso fluyera como texto vivo. Nos interesaba que el verso naciera del significado, de la acción dramática y de las relaciones entre los personajes. Que no sonara declamado, sino orgánico. A partir de ahí, poco a poco, fueron apareciendo el humor que ya contiene la obra y también la musicalidad propia del verso. Después llegó el trabajo más técnico, en colaboración con Pepa Pedroche. Fuimos afinando la colocación de la palabra, la poética, el ritmo, la respiración y los contrastes internos del texto. Y, de forma casi natural, empezó a emerger una energía cercana a la commedia dell’arte, muy acorde con esos años veinte imaginados en los que situamos la propuesta. Creo que a Lope le sucede algo parecido como a Shakespeare. Son autores profundamente teatrales, que escriben desde el conocimiento del actor, de la escena, del ritmo interno de la acción y de la evolución psicológica de cada figura, por eso el verso no es una traba, sino un aliado del intérprete. La palabra está escrita para lucir y, al mismo tiempo, para sostener la acción dramática. Eso los actores lo fueron descubriendo durante los ensayos. Cuando integran esa técnica, salen a escena con una libertad y un dinamismo sorprendentes. Es lo que vemos también en grandes tradiciones teatrales como la inglesa o la francesa, trabajos sobre el texto profundamente incorporados gracias a una disciplina continuada. En ese sentido, para nosotros ha sido casi una labor de desciframiento. Y ha resultado apasionante.

 

El final de la obra plantea que “vence el amor”. ¿Han querido leer ese cierre como conciliación sincera, imposición social o ironía dramática de Lope?

C: La última frase de Laura es muy reveladora reconociendo haberse enamorado, pero declarando que seguirá defendiendo a las mujeres a muerte. No reniega en ningún momento de su carácter ni de la necesidad de esa defensa. En la puesta en escena hemos buscado que no sea el típico final feliz, sino que haya una cierta ironía y confusión en el reparto de los amores entre caballeros y damas, rodeando ese desenlace de un tono delirante y jocoso. Laura ha vencido todos los torneos, no solo intelectualmente, sino también físicamente, y el enamorado Lizardo, que creía ser el gallo del corral, acaba siendo un ser vapuleado y confuso, sin la información que ella posee. Incluso el criado que se ha enamorado de otro caballero no reniega del todo al final. El amor vence, sí, pero sin distinción de género, y con toda la ambigüedad que Lope supo construir.

A: Es curioso, porque Lope combina con gran inteligencia las convenciones propias de la comedia (entradas, salidas, confusiones…) con monólogos interiores de gran hondura y belleza. Esa combinación de lo serio y lo cómico recorre toda la obra sin que ninguno de los dos registros eclipse al otro. Creo que es algo que hemos conseguido también en la puesta en escena para que el público encuentre elementos para la risa, pero también para la reflexión y la emoción.

 

Teatro del Temple lleva décadas de oficio, giras y premios. ¿Se sienten parte de una generación que ha sostenido el teatro desde la resistencia o creen que el sector ha romantizado demasiado esa idea de “sobrevivir”?

C: Estamos precisamente en plena reflexión sobre eso. Desde hace años se está produciendo un cambio de modelo. Muchas compañías estables de teatro de texto para adultos, con trayectorias largas y consolidadas, están empezando a desaparecer. En parte puede responder a un relevo natural, pero también a una transformación profunda del mercado y de la manera de concebir el teatro. Todavía no sabemos del todo hacia qué modelo vamos, pero sí sabemos que el anterior se está agotando. Las compañías históricas, especialmente muchas situadas fuera de Madrid, en distintas comunidades autónomas, llevamos tiempo viendo cómo esa deriva avanzaba.

Nosotros decidimos anticiparnos y transformarnos. Pasar de un modelo de compañía estable tradicional a una estructura más cercana a una productora creativa. Es decir, impulsar proyectos cuando existen socios o alianzas que permitan desarrollarlos con garantías, sin depender únicamente de un mercado cada vez más difícil y de la lógica del bolo, que hoy resulta muy complicada. Por eso también decidimos salir del sistema de ayudas bienales del ministerio y trabajar de otra manera, levantar producciones cuando realmente nos interesan y cuando existen condiciones para centrarnos en lo artístico sin quedar atrapados por la precariedad estructural. Además, hace ya más de una década diversificamos nuestra actividad gestionando el Teatro de las Esquinas en Zaragoza, un espacio grande, con programación escénica y musical, escuela de teatro, música y danza, y otros servicios asociados. Al principio fueron las compañías las que sostuvieron el proyecto; ahora es el propio teatro el que nos permite generar intercambios, estabilidad y nuevas posibilidades.

M: Lo que plantea Carlos responde exactamente a la realidad. Y, personalmente, me produce cierta nostalgia. Echo de menos ese modelo de producción que se consolidó en España en los años noventa y dos mil. Además, era un tejido repartido por todo el territorio. No se concentraba solo en Madrid o Barcelona, sino que existían proyectos sólidos en muchas comunidades autónomas. Eso permitía descentralizar la creación cultural y ofrecer oportunidades reales de trabajo. A nosotros nos permitió vivir de nuestro oficio y crear espectáculos con libertad. Fue durísimo, exigió muchísimo esfuerzo y una enorme capacidad de resistencia, pero también nos dio la posibilidad de construir una trayectoria artística coherente. Cuando observo a las generaciones jóvenes, veo que para muchos ese modelo es casi un sueño imposible. En la mayoría de los casos no pueden plantearse vivir del teatro en condiciones dignas y tienen que remar solos, proyecto a proyecto, sin la fuerza colectiva que da una compañía en los momentos difíciles. Es una pena que ese modelo se haya debilitado tanto. Y creo que tiene mucho que ver con el vaciamiento del apoyo cultural en las comunidades autónomas. En los años ochenta parecía que España avanzaba hacia un ecosistema cultural distribuido y plural; sin embargo, poco a poco nos hemos ido encogiendo hasta regresar, en muchos aspectos, a un centralismo muy marcado.

 

Gestionar un espacio como Teatro de las Esquinas, ¿cambia la mirada artística cuando uno conoce por dentro las cuentas, los públicos, la taquilla y la fragilidad estructural del sector?

A: Sí, aunque quizá no tanto como podría pensarse. Hemos sabido mantener dos líneas paralelas. Por un lado, el trabajo de la compañía como creadora y productora de espectáculos; por otro, la gestión cotidiana de la sala. Y creo que hemos conseguido preservar ambas identidades sin que una anule a la otra. También es cierto que esa experiencia alimenta mucho. Teatro de las Esquinas está muy bien insertado socialmente en el barrio y en la ciudad. La escuela, la relación con el público, el sistema de socios, la gestión directa de entradas y todas las actividades vinculadas al espacio nos han permitido construir una identidad propia como sala. Al mismo tiempo, nosotros seguíamos pensando desde el modelo de compañía que gira y produce.

C: Teatro de las Esquinas es un ejemplo muy claro de una gestión privada, de un espacio con vocación profundamente pública, orientada a compartir, abrir puertas y generar tejido cultural. ¿Qué ha ocurrido? Que el Teatro de las Esquinas se ha convertido en un oasis para muchas compañías que van encontrando dificultades por el camino y pueden actuar en nuestra sala. Allí conviven nuevos creadores, compañías consolidadas, grandes nombres como Nuria Espert o conciertos de grupos como Love of Lesbian. Esa amplitud y ese eclecticismo en la programación generan además empleo estable. Ese tipo de modelos también son importantes frente al centralismo del que hablábamos. Por eso resulta tan valioso que la Compañía Nacional de Teatro Clásico coproduzca con una compañía de Aragón.  Y además favorece el intercambio entre intérpretes y profesionales de distintos territorios. Creo que los centros de producción de Madrid y los espacios nacionales deben abrirse más a este tipo de colaboraciones con compañías consolidadas y con nuevos creadores. Eso ensancha el panorama y obliga a repensar modelos que en España se intentaron en su día, como los centros dramáticos territoriales, pero que en muchos casos desaparecieron. Vivimos, como yo suelo decir, en una cultura de legislatura; planes pensados a cuatro años, ligados al partido que gobierna en cada momento, sin estrategias a corto, medio y largo plazo para la cultura y las artes escénicas. Y así siempre llegamos tarde. Por eso hace falta una reflexión conjunta desde el ministerio, desde la Red Nacional de Teatros, desde las salas y desde el propio sector. Es un puzzle complejo, pero tarde o temprano habrá que afrontarlo.