40 aniversario de Cuarta Pared

¿Qué supone celebrar 40 años de trayectoria?

Pues la verdad es que no nos hemos dado cuenta de los 40 años hasta que estaban encima ya, porque el trabajo del día a día aquí siempre es muy absorbente. Pero de lo que sí nos hemos dado cuenta al llegar al 40 aniversario es que nos hemos hecho mayores. Realmente no tenemos conciencia de cómo ha pasado el tiempo pero, por un lado, eso hace que nos sintamos mayores, aunque de espíritu no lo seamos. Y, por otro lado, pues sentimos alegría por haber perdurado 40 años, que quién nos lo iba a decir cuando empezamos, donde todo era tan efímero e inseguro. Y haber aguantado 40 años en un sector como el teatral quiere decir también que de alguna manera hemos ido haciéndonos necesarios. Yo siempre digo esto, que el concepto de necesidad para nosotros es fundamental. Siempre he dicho a mis compañeros que seguiremos existiendo mientras seamos necesarios, que las cosas se mueren cuando ya no son necesarias.

¿Cómo recuerdas ese día en el que estáis reunidos un grupo de gente con inquietudes y decís: “vamos a montar una sala de teatro”?

Nuestro origen está en un taller de teatro que hicimos con un director argentino tristemente fallecido, Ángel Ruggiero. Allí coincidimos gente de diferentes procedencias, ya con experiencia teatral en todos los casos, y empezamos a trabajar juntos. En ese momento a nadie se le pasaba por la cabeza que se podía abrir una sala de teatro en un espacio como los que consideramos alternativos. Eso era algo impensable, no estaba en el imaginario de nadie, pero aquellos que venían de Argentina sí tenían esa experiencia y nos animaron a hacerlo. Y así fue, abrimos un espacio que era pequeñísimo, de unos 25 m². Y empezamos a trabajar ahí y a abrirlo al público.  Pero cuando abrimos al público ni siquiera nos podíamos anunciar en ningún sitio porque si ibas a un periódico y decías: “queremos anunciar nuestra sala de teatro”, ellos te decían: “pero si eso no es un teatro” (risas). Desde ahí ya hubo que ir rompiendo todos los esquemas de lo que era una sala de teatro y lo que era el teatro en sí mismo.

¿No había nada parecido en Madrid en aquella época?

No, no, nada nosotros fuimos pioneros. Te hablo del año 1985. En Madrid estaban los teatros institucionales, como el Teatro María Guerrero o el Teatro Español, estaban los teatros comerciales, estaban los centros culturales de barrio, pero no había nada parecido a lo que habíamos abierto nosotros. Hay una frase que dice que “Lo hicimos porque no sabíamos que era imposible”, pues en este caso se aplica tal cual, realmente.

¿Qué nombres estaban en esos comienzos?

De los que estábamos ahí en los comienzos te puedo citar a Asunción Rivero, que es actualmente actriz y directora y recientemente estrenó Rota aquí. También estaba nuestra querida Elvira Sorolla, que tristemente falleció hace poco y era otra de las pioneras que estuvo ligada a Cuarta Pared toda su vida, y yo. El resto se fueron quedando por el camino bien porque se fueron de Madrid, porque dejaron de hacer teatro o por otras razones. Esto es una carrera de fondo y es complicado llegar hasta el final.

¿La idea de aquella primera sala era para poder mostrar vuestros propios trabajos o para traer a gente de fuera también?

En aquel momento, con un espacio tan pequeño como el que teníamos, es que no se nos ocurría que podíamos invitar a alguien y que quisiese venir a este pequeño saloncito. Nadie se planteaba algo así ni creíamos que planteárselo a alguien fuese a tener un sentido. Luego todo eso ha cambiado mucho y ahora es difícil entender eso desde el momento que estamos, pero hace 40 años nadie que hacía teatro se planteaba meterse en un cuarto de 25 m² a mostrar su trabajo para 20 personas.

Esta sala que mencionas fue en la Calle del Olivar, ¿no?

Sí, ese fue nuestro primer espacio en el que estuvimos desde 1985 hasta 1992.

En ese 1985 nació la sala, la compañía, la escuela… todo a la vez.

Sí, fue todo fue a la vez. Nosotros éramos un grupo de gente que quería mostrar sus trabajos, por lo tanto, se constituye la compañía cuando la sala se abre al público. También queríamos mostrar una manera diferente de hacer teatro, porque hay que tener en cuenta también, volviendo a los 40 años, que en ese momento las escuelas de Arte Dramático eran algo obsoleto, que venían del franquismo, que estaban muy basadas en la dicción. No había unas escuelas de teatro como existen ahora, que tienen más que ver con el teatro más realista, eso no existía. Crear nuestra propia escuela era una manera de intentar cambiar aquellos montajes que se veían en el escenario, o el tipo de interpretación que hacía en el momento. Por eso fue todo en paralelo.

¿Y recuerdas cuál fue la primera obra que mostrasteis al público?

Aquello eran pequeñas creaciones colectivas. Eran cosas muy sencillas y se me vienen a la cabeza nombres de obras como Escápate del frío o Segunda mano, pero que luego no han tenido trascendencia porque tampoco dramatúrgicamente tenían gran valor. Lo que sí tenían en aquel momento, y era algo que la gente valoraba cuando iba a vernos, era justamente esa cercanía. Cuando algunos críticos empezaron a ver lo que se estaba haciendo allí, le empezaron a llamar ‘Teatro de la cercanía’, ‘Teatro del aliento’ o ‘Teatro de la respiración’, porque justamente el mayor valor era ver a actores trabajando a un par de metros de distancia y cómo podían dar sentido a todo. Nosotros empezamos a trabajar sobre la idea del Teatro de la Vivencia de Stanislavski y ver eso tan de cerca era muy rompedor.

Venís al lugar en el que estamos ahora en 1992. ¿Cuál fue el motivo del cambio?

Pues es que, paradójicamente, después de 7 años con el espacio de la Calle del Olivar, allí teníamos listas de espera de 3 meses para ver nuestras propuestas, así que vimos que nuestro trabajo empezaba a cuajar y necesitábamos hacer algo, ir a algún sitio que nos permitiera reunir a más gente. Y dentro de esa inconsciencia que te digo que teníamos, porque si no, no hubiésemos podido hacer lo que hicimos sin esa pasión, encontramos este espacio que era un antiguo garaje, que estaba derruido, con el techo caído y que si mirabas para arriba se veía el cielo… pues con todo y con eso dijimos: “este es el lugar” (risas).  Evidentemente tuvimos que contratar a gente que hiciese la gran reforma que el espacio necesitaba, pero nosotros estábamos metidos aquí todo el día también haciendo la reforma, subidos a los andamios, pintando los techos y paredes… Aquello fue algo absolutamente artesanal, y cuando lo tuvimos acabado, al ver las dimensiones del espacio para nosotros era como estar en un estadio de fútbol. Nos parecía gigante en comparación de dónde veníamos.

¿Ese fue uno de los grandes hitos de Cuarta Pared a lo largo de estos 40 años?

Sí, por supuesto. Si no hubiéramos asumido ese cambio yo creo que no hubiéramos podido continuar mucho más tiempo, porque esto ya nos permitió convocar a más gente y hacer que el proyecto fuese mínimamente viable. No digo rentable, porque rentable nunca ha sido, ni un espacio como este sigue sin ser rentable, pero sí por lo menos viable y nos permitió hacer cosas para un número de gente mayor y vimos y asumimos que ya tenía sentido el continuar con el proyecto.

Y así podíais invitar a otra gente a venir a mostrar sus trabajos también…

Sí, algo que también era importante, poder ofrecer al público otros proyectos interesantes y que fueran afines a nuestra manera de entender el hecho teatral. En cuanto abrimos ya nosotros no podíamos cubrir toda la programación, y en este espacio ya sí le podíamos ofrecer a una compañía que viniera aquí a mostrar su proyecto cobrando algo por ello. Y era importante también porque hay mucha gente con la que empezamos en aquel momento que han sido compañeros de viaje de alguna manera en todo este tiempo, y ese concepto, la de acompañarnos mutuamente, es algo que nos gusta mucho en Cuarta Pared.

Otro de los hitos de este espacio es el tema de las trilogías, esa forma tan particular de crear proyectos que ya es una seña de identidad. Háblame un poco de ellas.

La primera fue la Trilogía de la Juventud, que estaba formada poa Las Manos, Imagina y 24/7. Ese proyecto empezó porque nosotros siempre hemos intentado que el teatro fuese más allá de lo efímero, queríamos trascender. No queríamos hacer una obrita y ya está. Queríamos hacer algo que tuviese un valor. Y llegó un momento en que se nos hacía corta montar una y ya. Las trilogías nos permitían poder estar trabajando durante bastante tiempo en una búsqueda estilística común. Aunque cada obra tuviera un estilo diferente, podíamos construir a partir de algo conjunto. Con nuestras primeras obras empezamos construyendo el lenguaje que estábamos buscando, pero la trilogía nos permitía estar a lo largo de bastante tiempo trabajando en un mismo sentido. Cuando empezamos la Trilogía de la Juventud sabíamos que queríamos hacer tres obras, pero empezamos por la primera sin saber cómo iban a ser la segunda y la tercera. La Trilogía de la Juventud tenía que ver con tres generaciones de jóvenes en tres ámbitos espaciales diferentes. En Las manos hablamos del mundo rural, en Imagina se hablaba del cinturón industrial que recogía la gente que venía de ese mundo rural, y 24/7 era una obra para imaginar el mundo del futuro. Y esas tres obras nacieron con la idea de ver a tres generaciones de jóvenes que nos permitía también comparar tres épocas diferentes. Y empezamos con la primera, Las manos, que fue un éxito brutal, lo cual hizo que tuviéramos mucha presión al llevar a cabo las otras dos obras de la trilogía, porque empezamos por todo lo alto.

Me hablas del éxito de Las manos. ¿Eres consciente de lo que ha significado esa obra en nuestra historia teatral?

No del todo. Sí fue un gran éxito en su momento, pero no he sabido lo que significó hasta que tiempo después me he encontrado con gente que me ha dicho que esa obra le cambió la percepción del teatro y que a lo mejor le hizo decantarse por dedicarse a esto. Las manos fue una obra muy abarcadora en aquel momento. A mí me gusta siempre hacer un teatro que no haya visto antes, incluso con el paso del tiempo. Lo que busco siempre es no repetirme. Y en aquel momento quisimos hacer algo que no se hubiese visto antes y que, además, recogiese un poco todas nuestras inquietudes como creadores. También teníamos muy claro que queríamos hacer un teatro que fuese muy teatral frente al cine, que entonces parecía que se lo iba a comer todo. Y pensábamos que si la gente tiene que salir de su casa o se desplaza aquí para ver una obra de teatro, teníamos que darle algo que no le diera el cine. Así que dividimos al público en diferentes espacios e íbamos dirigiendo a la gente de una en una mirándoles a los ojos para que recorrieran todo el escenario, y así logramos que cada persona del público tuviese una visión distinta y muy personal del espectáculo. Luego estaba esa narrativa que construimos que iba entre lo ‘brechtiano’ y épico, y lo narrativo y lo vivencial. Queríamos trabajar con esas dos líneas que eran tan divergentes y tratar de integrarlas. Las manos fue una obra muy innovadora y realmente, como te decía, igual que no tenemos perspectiva de los 40 años, tampoco teníamos mucha perspectiva de su trascendencia, pero poco a poco, la gente que nos habláis así de ella nos hace darnos cuenta de lo importante que fue.

Sí, sí que fue importante, sobre todo si te pilla en esa edad juvenil en la que estás más permeable a los estímulos. Es una obra en la que se aprecia de verdad el poder transformador del teatro. Después vino la Trilogía Inesperada…

Cuando terminó la Trilogía de la Juventud habíamos estado siete años metidos en ese proceso. No queríamos quedarnos atrapados en el éxito de la anterior trilogía, sino hacer una búsqueda por otros lugares, en este caso trabajando un lenguaje más cercano al cuento, que no fuese tan realista, y que nos permitiese otro tipo de acercamiento a la realidad, más desde la fantasía y desde la imaginación.

Aunque realmente nuestra idea no era hacer otra trilogía, pero cuando hicimos la primera obra llamada Café nos dimos cuenta que esa exploración de ese lenguaje más mágico y menos realista se nos quedaba corto en una sola obra. A partir de ahí hicimos Rebeldías posibles que fue la obra de este ciclo en la que conseguimos que cuajara el cambio buscado. Y luego terminamos con Siempre fiesta, y le llamamos Trilogía Inesperada por eso que te comentaba de que no teníamos en la cabeza hacer tres obras.

¿Están todas las trilogías relacionadas con la época de tu vida en la que te toca vivir o en la que estás metido?

Pues mira, en el caso concreto de la Trilogía de la Juventud, sí, porque yo entonces ya tenía 38 años cuando empezamos a trabajar en Las manos y yo sentía que ya me estaba haciendo mayor porque la estructura de mi pensamiento empezaba a ser la que yo sentía que habían tenido mis padres cuando yo era joven. Entonces yo me preguntaba: “¿Qué es esto de ser joven? ¿Qué cambia por ser joven o qué permanece?”. Y de esa reflexión nació la primera trilogía. En el caso de la segunda trilogía, ahí claramente decidimos apostar por más. Aunque siempre hemos apostado por el teatro social y, por ejemplo, Las manos, de alguna manera, fue precursora al hablar de la Memoria Histórica, en el caso de la Trilogía Inesperada quisimos entrar de lleno en hablar de las cosas que estaban pasando en ese momento, pero lo hicimos de una forma en la que el lenguaje no fuese tan realista, sino que le dimos una vuelta y planteamos un punto de vista diferente sobre la realidad que estábamos viviendo. Y luego llegó la Trilogía Negra, que era como incidir aún más en el debate social, pero utilizando en este caso el género negro, que también nos ponía como una camisa de fuerza en la búsqueda estilística y que nos permitía hablar de la realidad que teníamos alrededor en ese momento. Un momento complicado en el que veníamos de la crisis de 2008 y era un momento más oscuro, por eso nos pareció perfecto usar esa estructura de thriller para hablar de las cloacas de la sociedad y para hablar de la corrupción.

Unos temas que ahora tenemos muy asumidos, pero que en aquel entonces no lo eran tanto, quizá. Da la sensación de que con cada trilogía os adelantais un poco al futuro.

Es lo que te comentaba antes, siempre nos ha gustado hacer cosas que no se estuvieran haciendo. No nos gusta repetirnos, pero claro, según íbamos avanzando y haciendo obras, cada vez es más difícil, porque en la primera no te repites, pero según vas haciendo cosas es más difícil encontrar caminos nuevos que te sorprendan a ti mismo, que te animen a ir todos los días a ensayar porque no te aburres. En eso consiste la creación y es verdad que en aquel momento, cuando empezamos con la Trilogía Negra, que tenía que ver con todos los casos de corrupción que empezaban a emerger a nuestro alrededor, no eran temas que se trataran demasiado en el teatro. Siempre hemos intentado ser contemporáneos y atravesar en las obras las cosas que nos preocupan y nos ocupan como personas.

Ahora llegáis con el Tríptico de la Vida.

En este caso lo hemos llamado tríptico, no trilogía, porque lo veíamos más como un desplegable, como un mismo cuadro con tres paneles. Justamente por el 40 aniversario estamos en un momento de cambio. Hasta hace poco yo había sido el encargado de dirigir todos los montajes de la compañía, algo que ya no ocurrió con la obra Rota, de Asu Rivero.

Y ahora, el Trípico de la Vida intenta responder a la idea de abarcar la vida, de si el teatro puede abarcar la vida. Entonces le he propuesto a tres creadoras vinculadas a Cuarta Pared (Aldara Molero, Aitana Sar y Raquel Alarcón) que llevaran a cabo una obra que tuviese que ver con su propia visión de la vida, que intentasen contar la vida de alguna manera, con todo lo que conlleva, con risa, con llanto, donde el drama y la comedia conviven…  Y desde ahí cada una de ellas empezó a diseñar sus proyectos. Yo les he acompañado durante este tiempo, pero son proyectos muy personales suyos, pero que a la vez son complementarios. Hemos estado trabajando conjuntamente durante mucho tiempo hasta ir generando cada una sus propios materiales, que esto es lo más difícil en estos casos, aunque en Cuarta Pared hemos tenido experiencias similares ya gracias a los Laboratorios ETC (Encuentros Teatrales Contemporáneos), que son laboratorios de dramaturgia donde la gente podía estar trabajando de manera conjunta. Al trabajar así, siempre surge el temor de en qué medida va a haber unas contaminaciones cruzadas que puedan ser repetitivas, pero lo que sucede es que cada creador o creadora aporta cosas a los trabajos del otro para nutrir y enriquecer el proyecto y, a partir de ahí, ya pueden desarrollar y profundizar en su proyecto de una manera más propia. Así que lo que tenemos en esta Trilogía de la Vida son tres montajes muy diferentes, pero que en su conjunto son un tríptico, tres visiones sobre la vida.

¿Por qué han sido ellas las elegidas?

Pues porque queríamos que fuesen tres personas muy vinculadas a nosotros, porque al haberse formado aquí parten de un lenguaje común y tienen una manera de entender el teatro parecida, y eso nos parecía que era un valor en este caso.

A nivel personal, más allá del 40 aniversario, ¿qué te mueve a ti ahora para querer hablar de la vida?

Pues igual que te comentaba que cuando hice Las manos estaba alrededor de los 40 años y sentía que la visión sobre la vida se transformaba, en este momento yo ya estoy en los 60 y siento que si echo la vista atrás pues tengo una visión diferente también de las cosas. Hay cosas que veo ahora que antes no veía. Entonces, aunque yo no esté contando esto, porque no se está contando desde mi perspectiva, sí me parecía interesante que ellas contasen la vida más allá de las cuestiones más concretas que a veces ocupa el teatro de casos concretos. Volviendo a lo que te comentaba al inicio, que el teatro necesita tener voluntad de trascender, luego trascenderá o no, eso no se sabe, el intento de volver a hacernos preguntas universales, pero no aquello de lo que trata el teatro griego, esas preguntas sobre quiénes somos, a dónde vamos, a dónde venimos, no va tanto por ahí. La idea es hablar de las alegrías y las tristezas de la vida, sobre a lo que realmente damos importancia y a lo que no, y justo en este momento de la vida en el que yo creo que a lo que damos importancia es lo menos importante, pues esa reflexión desde ese punto de vista me parecía que era importante hacerla, y por eso el Tríptico de la Vida.

El culmen de este 40 aniversario va a ser el Festival Essencia, que es también otra seña de identidad de vuestra sala, que estáis preparando para julio, que. ¿Qué vamos a poder ver?

Lo que queremos hacer en el mes de julio, más que programar montajes, es propiciar encuentros dentro del Festival Essencia. Lo que queremos hacer es dar carta blanca a creadores y creadoras que igual han trabajado aquí a lo largo de este tiempo y no se conocen. No vamos a hacer espectáculos como tal, la idea sería mostrar espectáculos en proceso o por lo menos o experiencias que tengan que ver con el encuentro de creadores. ¿Qué pasa si se juntan María Velasco y Luz Arcas? ¿Qué pasa si se junta Dani Abreu y Carmen Werner? Pues eso, queremos propiciar encuentros, algunos más esperables y otros más inesperados, y tener un mes de julio donde podamos ver el resultado de esos encuentros de trabajo, Y, por otro lado, que no sé si voy a llegar a eso y voy a poder convocar a la gente de la manera adecuada, me gustaría hacer como una antología de escenas de las cosas que hemos hecho a lo largo de nuestra historia. Poder hacer una escena de Las manos, otra escena de Café, o de Rebeldías posibles. Me gustaría poder hacer eso en un momento dado y poder tener algunos días en que eso se pueda mostrar.

¿Y de tu obra favorita, Acera Derecha, un texto de Rodrigo García?

Acera derecha fue como la precursora de lo que vino después. De hecho, fue, desde mi punto de vista, la más innovadora. En esa obra no había gradas y la gente iba siguiendo por todo el espacio a dos músicos callejeros. Yo lo iba viendo desde fuera y era maravilloso ver ese movimiento conjunto de intérpretes y público a lo largo de toda la sala. No sé si vamos a ser capaces de llevarla a cabo. Raquel (Sánchez) sigue estando con nosotros y acaba de hacer Rota aquí. Y con Rolando (San Martín) hace mucho que no hablo… veremos si se puede.

Mas allá del teatro contemporáneo, entendido como tal, en el que sois un referente. También me gustaría mencionar la labor que habéis hecho con el teatro familiar y con la danza, que cada mes ofrecéis propuestas de ambas disciplinas.

Desde el principio empezamos programando danza porque de aquella nos parecía que en la danza contemporánea había mucha más innovación que en el teatro contemporáneo. Y entonces nos interesó mucho seguirlo. Aquellas apuestas eran cuando empezaba también el teatro físico, que en esos momentos estaba naciendo. También trajimos compañías de fuera de España. Recuerdo que en aquellos momentos colaborábamos con un grupo que se llamaba colectivo U.V.I., donde estaban por ejemplo La Ribot, Mónica Valenciano, Olga Mesa o Elena Córdoba, que era la gente que estaba haciendo cosas más innovadoras. Esto era un proyecto suyo pero que nosotros acogíamos. Ellas eran las que programaban, pero nosotros queríamos ayudarles a desarrollarlo, porque si no hubiesen tenido un espacio para mostrar trabajos, no hubiesen podido llevarlo a cabo. En aquel momento la danza contemporánea estaba muy desasistida, porque cuando cerró el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas que dirigía Guillermo Heras, y que le dedicó mucho espacio a la danza, perdieron un buen lugar de exhibición, así que nosotros decidimos apostar por ella, y desde entonces la danza contemporánea ha sido una seña de identidad de Cuarta Pared. Y respecto al público familiar, lo mismo. Las obras familiares que se hacían en aquel momento era lo típico de marionetas y peluches, o sea, marionetas de las antiguas, de cachiporra. Era una cosa absolutamente antigua. Así que nosotros quisimos producir obras familiares porque veíamos que se infravaloraba mucho al público infantil, y quisimos dedicarle la misma importancia que le dedicamos al teatro de adultos. Por eso empezamos a hacer un tipo de teatro que era más contemporáneo desde el lenguaje y que desde el principio tuvo muchísima acogida. Adaptamos obras como El secuestro de la bibliotecaria o Conrad, el niño que salió de una lata que fueron éxitos inmediatos.

Me comentabas antes que en qué medida las trilogías tenían que ver con mi momento vital, pues esto también tenía que ver con con mi momento vital, pues yo no he tenido hijos, pero sí he tenido sobrinas, y entonces era un momento donde también mi mente estaba ocupada por lo que ocurría con la infancia y con la evolución de los niños a adolescentes. Luego ya hubo un momento en que dejamos de crear obras familiares como compañía porque ya tampoco me sentía yo con los las herramientas para poder hacerlo. Pero es verdad que aún seguimos programando teatro familiar y aquí vienen las compañías de teatro premiadas en todos los sitios, que tienen Premios Nacionales de Teatro, y que desgraciadamente no tienen muchos espacios en los que puedan exhibir sus trabajos. Y luego aquí tenemos toda un área infantil en la escuela muy desarrollado, porque para nosotros es fundamental educar la sensibilidad de esos primeros espectadores que haga que al final acaben interesándose por el teatro en el futuro.

Has mencionado el Premio Nacional de Teatro, que creo que es otro de los hitos de Cuarta Pared. ¿Qué significa para vosotros recibir un galardón así?

Pues recibimos el premio en plena pandemia, con lo cual en aquel momento fue una gran inyección de energía, la verdad, porque era un momento muy oscuro, porque claro, ahora ya sabemos qué ha pasado, pero en aquel en aquel momento, estando en plena pandemia, no sabíamos si el mundo iba a volver a ser como antes o no, o ya cada uno iba a vivir en un cubículo en su casa y poco más. Entonces fue una inyección de energía muy importante por haberlo recibido. Cuando nos dan el premio es cuando te das cuenta que eres importante para mucha gente que te llama, te escribe y se alegran de la noticia. Como te he comentado, nosotros siempre hemos tenido una idea muy fuerte de comunidad, de que alrededor nuestro se generaba una comunidad de espectadores, alumnos, y otros profesionales que, como decía, son compañeros de viaje. Y esa idea de comunidad, pues de repente con el premio emerge de una manera más clara, y sentir que lo que estás haciendo más allá del día a día es importante y que es necesario para la gente pues está muy bien.

Dices la palabra necesario y para terminar volvemos al principio, a la reflexión que has hecho en la primera pregunta. ¿Cuándo se sabe si uno es necesario? ¿Será el público quien determine cuándo dejará de ser necesaria Cuarta Pared?

Nosotros hemos estado en permanente renovación. Una de las áreas que hemos mencionado, pero en la que no hemos incidido mucho son los ETC, que es el área de investigación que surge en un momento determinado hace unos 15 años, porque sentíamos que en ese momento había que dar espacio a que la gente tuviese tiempo para poder investigar, para salirse de las mecánicas de producción habituales que no permitían evolucionar de una manera correcta. Y todo el proyecto ETC surge a partir de ver qué era necesario en ese momento, y en este sentido nosotros hemos ido cada año, dentro de una historia de 40 años, planteándonos hacia dónde teníamos que ir y qué es lo que tenía que quedar atrás. Y ese proceso de renovación permanente que implica tener las antenas puestas en lo que sucede a nuestro alrededor es lo que hace que hayamos perdurado todo este tiempo.

Somos necesarios siempre que estemos respondiendo a las necesidades de la sociedad, de la gente que tenemos alrededor, y por eso no se puede estar siempre haciendo lo mismo, tienes que evolucionar. Nuestro teatro, desde el punto de vista estilístico, ha ido cambiando, nuestras preocupaciones han ido cambiando, aunque hay algo que permanece, que es nuestra esencia, pero que en lo formal ha ido cambiando. Siempre tenemos proyectos nuevos, y mientras uno tenga proyectos nuevos en mente significa que sigue vivo, y si esos proyectos tienen buena acogida por parte del público, pues seguimos vivos. Y si los proyectos que tú haces ves que no le interesan a nadie o cambias o estás acabado, ¿no?

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