Tras Shock 1 (El Cóndor y el Puma) y Shock 2 (La Tormenta y la Guerra) llega 1936, ¿podríamos decir que es la tercera parte de una, por ahora, trilogía?
En parte sí y en parte no. Es decir, la guerra es un tema que me apetece desde hace mucho. Recuerdo un día de los últimos ensayos de Shock 2, con Juan (Vinuesa) haciendo la escena al final, viendo las ruinas de Mosul bombardeada, pensé: “Pues es que esto era Guernica, es que esto era Belchite, Badajoz, era Madrid o Barcelona. Vamos a hacerlo ya”. Me acuerdo que estábamos tomando una caña y digo: “¿os parece que el mismo equipo lo hagamos con el mismo formato?”. Y todos rápidamente respondieron que sí. Y después, ya con el tiempo, contándoselo a Blanca Portillo un día, para otra cosa que íbamos a hacer, me pidió ingresar en el montaje, y claro, es un equipazo.
Además de la incorporación de Blanca Portillo al equipo habitual, también has contado con la participación del Asociación Juvenil Coro de Jóvenes de Madrid.
Ya había trabajado varias veces con ellos, pero nunca en escena. Solamente una vez en una ocasión especial en Medea, en Mérida, y quería repetir. En esta ocasión hicimos el esfuerzo, porque es complejo reunir a tanta gente, por motivos de producción, para que estén ahí. El coro aporta esa visión contemporánea que siempre nos va a colocar en el presente. Porque van vestidos normal, de calle. Es un referente con una visión joven y contemporánea continuamente frente al trabajo actoral del resto del equipo que interpreta a los personajes de la historia.
En esta ocasión te has querido centrar en la Guerra Civil española. ¿Cuál es el motivo que te ha llevado a ello?
Mucha gente me dice que dónde me he metido… ¡pues en nuestra historia! De donde hemos salido, me he metido. No creo que sea nada excepcional. De hecho, el cine lo ha tocado bastante más. Primero porque es nuestra historia, porque de ahí venimos, nuestros abuelos, nuestros bisabuelos, nuestros padres y nosotros. Para mí eran muy importantes varias cosas: El tener esa visión desde el ahora para intentar comprender lo que fuimos, para entender lo que somos. Por otro lado, yo observaba, por mi hija, que el temario de generaciones posteriores es muy deficiente con respecto a la Guerra Civil. Doy cursos bastantes veces de actuación o de dirección, y gente que ya no son tan jóvenes no saben quién es Queipo de Llano, no sabe que existe una Reforma Agraria o que se colectivizaron un montón de tierras durante la República. Hay tanta información que ha sido echada a una cuneta, como los muertos, que era uno de mis propósitos. Y por último y, en realidad, casi fue lo primero, es el rebrote o el renacimiento del fascismo en España con movimientos como Vox, o incluso otros más a la derecha en Europa, claramente con un tinte fascista, y en el mundo, por mucho que se llame Donald Trump, con un tinte igualmente totalitario y fascista. Lo que pasa es que una de las contradicciones del mundo contemporáneo es que el fascismo ahora gana en las urnas. También lo ganó en aquel momento con Hitler, pero era más extraordinario. La toma del poder en España, de hecho, fue un golpe de estado.
¿Cómo se coordina a cuatro autores como vosotros para llegar a un consenso? ¿cómo se reparte el trabajo? ¿Y, finalmente, cómo se unifica?
Con buena voluntad, desde luego (risas). Somos amigos, nos conocemos muy bien. Y ya hemos colaborado juntos, sobre todo con Los Juanes -Juan Mayorga y Juan Cavestany-. Yo hago una especie de estructura dramatúrgica para poner en escena, entonces les encargo cosas concretas y lo superviso con Albert Boronat. Es verdad que, tanto Mayorga como Cavestany, ya habían tocado el tema y les interesa muchísimo, yo lo primero les dije fue: “¿qué queréis hacer? ¿sobre qué queréis escribir de la Guerra Civil?, que entre dentro de la estructura que vamos a pensar”. Y entonces es cuando se empieza a debatir todo. Yo llevo un ejemplo de lo que quiero hacer y ellos me dicen qué les parece, o cómo podría ser. Pero en general hay bastante sintonía y cada uno sabe lo que tiene que hacer, dentro de que pueda hacer lo que dé la gana. Y entonces empecé a trabajar desde un libro de un historiador que se llama Edward Malefakis, que reúne a muchísimos historiadores y hace artículos más breves, como capítulos, para hablar de la religión católica y el movimiento, para hablar de las batallas que ganaron los sublevados, otro para hablar de la cuestión social, del hambre, otro del terror… Y eso me abrió de repente la cabeza y la estructura de la obra sigue algo parecido a lo que hace este hombre, que es, por un lado, cronológicamente la guerra hasta el final, desde el 18 de julio del 36 hasta el 1 de abril del 39. Y, por otro lado, lo que hay de fondo de ese recorrido, por dónde va pasando. He seguido mucho la cronología y el avance de Franco, empezando por la Campaña del Sur y siguiendo el avance de Franco hasta el final es lo que me parecía interesante para seguir, a la vez lo que significa lo que está sucediendo en España. Evidentemente es imposible abarcarlo todo. Me he dejado fuera cosas que me he mordido los dedos hasta sangrar.
Aun así, hay mucho qué contar, ¿Cómo has estructurado el espectáculo?
Son 4 horas y 20 minutos de duración, con dos partes de una hora y media y una parte de una hora, más los descansos. En cuanto a lo que es la guerra, tiene un desarrollo particular, va cambiando mucho el cariz, es decir, del 36 y hasta mediados del 37 es muy espectacular, muy bélica, es donde muere más gente, es donde la Matanza de Badajoz, es donde toda la Columna de la Muerte, que la llaman, que es la Campaña del Sur, comandada por Queipo de Llano desde la radio y por todos sus secuaces, hasta la Masacre de Badajoz, la Defensa de Madrid, paralelamente en Barcelona, la revolución, pero lo interesante es cómo se va pudriendo España y los bandos, y cómo va dejando lugar al hambre, al terror, a la miseria, a la miseria moral, a los paseos, a las delaciones y cada vez es más siniestra la verdad.
Y con el resto del equipo, ¿cómo es el proceso creativo y de puesta en escena?
Para mí ha sido importante que todo el mundo aporte una visión. Hemos hecho varios talleres a los que intento llamar a gente que nos amplíe el horizonte de la obra. Digamos que toda esa parte es de voluntariado, es decir, yo llamo los actores y vienen porque les da la gana, no porque yo tenga producción para pagarlo. Toda esa parte de investigación se ofrece para profundizar en el espectáculo. Entonces organizo una mitad del taller para hablar con, por ejemplo, Ángel Viñas, que es un reconocidísimo historiador, o Emilio Silva, que es el fundador y presidente de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, un intelectual de la guerra que tiene una visión a la altura de cualquier historiador, porque él no lo es de profesión, empezó con esto porque se fue a buscar los restos de su abuelo, y a raíz de ahí se puso a la cabeza de las exhumaciones. Es una entidad muy seria. O Sánchez-Albornoz que huyó del Valle de los Caídos. Con Paul Preston solo he podido hablar por teléfono. Francisco Espinosa, Julián Casanovas, Tània Balló. O sea, gente muy reconocida, muy interesante y muy importante. Y después otros dramaturgos como Verónica Serrada, que ya colaboró en Prostitución y que ha escrito una escena sobre milicianas… Igual que la fuente básica en Shock fueron los periodistas, en este caso han sido los historiadores. Y aparte gente que sabe mucho de la época, aunque no sean historiadores. Por ejemplo, ha venido el nieto del General Rojo, que tiene un libro sobre su abuelo y es un erudito del tema; ha venido Emilio Gutiérrez Caba, que es un especialista en Guerra Civil y que lo relacionó mucho con el teatro; Mario Gas que nos ha hablado de teatro de variedades del momento, de cómo se organizaban los cómicos…
Y en la segunda parte, cuando se van los invitados, intento improvisar sobre el teatro que ha habido en la conversación, una situación, una escena, un personaje y cosas que tengo pensadas también para ese taller. Son talleres muy prácticos, donde todo el mundo pone algo de su parte.
Todo esto va variando, va modificando y va moldeando lo que después escribimos, y cómo se va engarzando dentro de la estructura. Esos cinco o seis talleres primero se centran en la autoría, poco a poco en la actuación y finalmente lo puedo acompañar con inventos cercanos a lo que después va a ser la escenografía, la atmósfera, la música, el vídeo, es decir, todo el mundo participa. Digamos que el proceso es una gran túrmix donde vas metiendo cosas y se va destilando poco a poco el espectáculo.
¿Cuánto tiempo te han llevado estos procesos?
Pues hemos estado dos años. Lo que pasa que se hacen cuando a todo el mundo le viene bien y cuando puede la gente que me interesa. Hemos trabajado mucho, sobre todo, si después quiero ir a lo esencial, que me dé lugar a poder hablar, de tener una visión general, pero al mismo tiempo esencial, necesitaba tiempo porque la tentación es meterlo todo, y todo no se puede meter.
Seguramente habrá quien esté con la ceja levantada diciendo: “Otra vez con la Guerra Civil”.
Me sorprende mucho ese comentario, y suele venir de la derecha, porque les molesta remover sus propias cenizas y, sobre todo, porque tuvieron muchos privilegios durante años que todavía mantienen y no quieren que eso se cuestione. Y eso es importante y es una de las grandes oposiciones a que la Memoria Histórica y los levantamientos y exhumaciones de cadáveres tengan viabilidad. El PP siempre se ha opuesto diciendo que eso es un periodo pasado… perdón, ¡pasado para ti! Toda esta gente sigue estando ahí, sin reconocimiento, sin nada, muchas veces sin saber dónde están. Entonces, el tema provocará a gente, sí, lógico. Habrá un poco de todo, y removerá muchas cosas, pero pretendo, lo mismo que con cualquier obra de teatro. Eso sí, me gustaría y no sé si se hace lo suficiente, hacer campañas escolares. Me gustaría que viniera la juventud a verlo, porque uno de los planteamientos es para ellos, pues prácticamente el 90 % no conocen el 80 % de lo que contamos.
¿Qué reacciones quieres provocar en quien vea la función?
No pienso mucho en eso. Quiero hacer un buen espectáculo, que llegue. Quiero conmover. No me refiero a llorar, que también, sino que la gente se mueva en el asiento, que cambie de postura, que vea las cosas desde otro punto de vista. Y para ello necesito que se rían, que se aterroricen y que lloren. O sea, que haya un poco de todo, porque la guerra es un hecho complejo, muy complejo. Y se lo digo al equipo, que tenemos que acometerla dentro de su propia naturaleza, no ordenadamente. La guerra es caos y tenemos que saber manejarnos en ese caos y que la gente comprenda un poquito qué es vivir en guerra, la atrocidad que es vivir en guerra. Y eso te lleva a reflexionar sobre qué hacemos para no vivir en guerra, por lo menos, y empezar a no vivir en guerra directamente con nuestro hijo o nuestra pareja, porque todo empieza por ahí.
La función nos da una dimensión mucho más cercana de lo que está sucediendo en conflictos actuales como sucede, por ejemplo, con Israel y Gaza, con Netanyahu…
Bueno, es que aquí (en España) se medio inventó toda esta manera de hacer la guerra. Lo que llamamos la Guerra Total. Es decir, si hay que acabar con el bando republicano, da igual todo, no solamente se bombardea el frente, se bombardea la Gran Vía y punto. Eso es una salvajada que hoy practica Netanyahu con mucha facilidad. Esos bombardeos a hospitales de niños porque estaba escondido un terrorista, dices: “¿y merece la pena matar a cien niños para que después esté o no esté?”. Te hablo fríamente de como estrategia militar.
¿Qué reflexión crees que podemos sacar de todo esto? ¿Intentar no repetir el pasado?
No creo que haya ningún tipo de advertencia sobre eso. Lo que sí hay es el cómo un pensamiento tan derechista como es el fascismo puede volver a calar en un mundo contemporáneo. Esa reflexión es algo que yo creo que debemos hacer. Y su relación con el dinero, con la sociedad de consumo que vivimos, que no existía en aquella época. El capitalismo era incipiente, pero pertenecía al pensamiento de los republicanos y los liberales, no de los fascistas. Entonces, poder resaltar todos esos elementos, creo que nos puede ayudar a mirar el pasado y encontrarnos. Eventos tan mortales como una guerra civil, siempre nos van a llevar a repensarnos. Y eso creo que es muy bonito.
¿Cómo vas a meter la guerra en el escenario?
Se supone que la representación de una cosa tan grande como las batallas y tal se afronta mejor desde el cine, pero siempre he pensado que es bastante relativo, que la teatralidad dentro de esto puede favorecer mucho el ir a lo esencial. Y de hecho era otra de las razones que me apetecía: hacer teatro bélico. No lo veo en ningún lado y digo: «¡voy a intentarlo!», y por lo menos contar la historia desde fuentes más contemporáneas, que no sea una historia tan manipulada. Todo está basado históricamente. No nos hemos salido en ningún momento de la Historia. Gran parte de la función se podría llamar incluso Verbatim, porque son discursos enteros o conversaciones que se sabe que existieron o tal.
¿Y todo esto cómo lo traduces aquí?
Pues paralelamente en dos fases, cuando hago la estructura y cuando voy atacando cada cosa. No sé dónde lo aprendí, creo que lo decía Peter Brook, que casi lo único que tienes que tener es un punto de vista y a partir de ahí enfocar todo el trabajo. Y creo que sí, que eso está ahí, por eso salen las escenas día a día. Con lo que estoy disfrutando muchísimo es con el manejo de tanta gente, en ópera y en zarzuela ya lo he hecho, pero una obra de teatro es diferente, tiene un código diferente, porque no es lo musical lo primordial, aunque en este caso es la cama absoluta que nos sirve y que colabora con la puesta en escena, con la teatralidad, para que sea verdad. Es decir, creo que hay una sola escena realista en las cuatro horas de obra. Pero no por ello deja de ser verdad todo lo que sucede y por ello emocionante. Lo más importante de todo es que sea un buen espectáculo, porque si no a la gente le va a dar exactamente igual. Lo importante es hacer un buen espectáculo. Y lo más bonito también.
Has mencionado la presencia de la música dentro del espectáculo, a parte del coro, ¿cuál es su protagonismo?
A Jaume Manresa le dije mira, este montaje más que otros, al tener una estructura dramatúrgica que, sobre todo, parte del discurso y del hecho histórico, necesito la música, el elemento abstracto de la música, que es la que te ayuda a que todo esto esté cargado de emoción. Tú escuchas el Cara al sol y te provoca una emoción, afín o contraria, de miedo o de alegría, como sea, pero te la provoca. Escuchar La Internacional te provoca otra, escuchas Mi jaca y es otra y después escuchas a los Clash, que también están en la obra, y lo mismo. Entonces, la música es esencial para conducir el espectáculo. Y en parte es que la obra es medio musical, todas las actrices cantan una canción, Blanca Portillo canta en una especie de chotis de la época, Natalia Hernández canta varios temas, Alba Flores y María Morales también, y los chicos corean el momento de revista, porque cantantes… (risas)
¿Cantantes no te ha salido ninguno?
No, son enormes actores, pero cantantes, no (risas). Lo bueno es que son todos muy payasos y, siempre lo he comentado, creo que historias de este tipo y, sobre todo, la tragedia en general, me gusta hacerla con actores cómicos que tienen una cierta distancia sobre lo que hacen. Una mirada crítica. Ese tipo de contrastes me gustan y el equipo que me rodea lo tiene, todos tienen sentido del humor y es muy importante.
¡Me da que tú te lo estás pasando en grande!
¡Es muy divertido! Mira, ayer estábamos haciendo el ensayo del Cara al sol, con toda la contradicción que conlleva ensayar el Cara al sol, y era emocionante ver cómo vas haciendo entrar a los del coro, poco a poco, con una especie de nota mientras están hablando los otros de cómo iban a hacer el Cara al sol, y al mismo tiempo aparece por ahí José Antonio, que es Blanca Portillo, muy despacio, y de repente, cuando llega al podio directamente nace el Cara al sol y da el discurso que hizo en el Teatro de la Comedia, en el 33, con el Cara al sol in crescendo por debajo. Y claro, ¡casi casi te haces falangista! (risas). Y te diré que es parte de la pretensión. Es decir, si no resulta emocionante el Cara al sol, ¿cómo es posible que la mitad de España levantara el brazo cantándolo? He intentado ser objetivo, aunque nunca lo eres porque tienes un punto de vista, y la República para mí es algo que se ha perdido por un golpe de estado injusto y fascista. Fundamentalmente soy antifascista. Pero creo que he intentado que el sentido del humor o la crítica que pueda haber en el montaje sea fina y no sea a base de caricaturizar al otro. Sobre todo porque algunos se caricaturizaban suficientemente solos, como Queipo de Llano, que es un personajazo, pero hay veces que no puedes creer que diga todo lo que dice.
En los Shocks ya jugaste con la disposición de la platea. ¿Cómo será en esta ocasión?
Esa es una de las deudas con Shock, que por eso sí que puede ser una tercera parte, aunque sea independiente. Es el mismo formato porque me gusta mucho para contar este tipo de narración. Tenemos la oportunidad de hacerlo a cuatro bandas, que es la manera más democrática en el Valle Inclán, pero la adaptación va a tres bandas que es muy bonita y suele quedar muy espectacular. Además, que en España hay pocos teatros circulares y sí muchos a la italiana.
¿Y el público? ¿Tendrá parte activa dentro de la propuesta?
Para mí es fundamental. Le hablamos continuamente al público y de hecho la técnica de discurso está muy presente en la obra porque es una época de discursos, también en la radio, en el congreso, en la calle y fundamentalmente a mí me interesa al meterlo dentro de las pantallas, que esté como en pleno conflicto. Eso es muy interesante y en alguna escena incluso lo manejo para que todavía esté más, esperemos que se deje manejar.
El público que conoce tu teatro, de alguna manera, ya entra predispuesto a jugar.
Es que el teatro básicamente es un juego. Y yo creo que todo buen espectáculo ha de ser juego. Si pierdes esa esencia que tiene el juego, de ese entretenimiento, se puede hacer muy duro. Siempre hablan del compromiso político que llevo, que llevaba en Animalario y sí, bueno, me preocupan ciertos temas, eso es normal; pero mi experiencia de ver espectáculos que tienen la conciencia y lucha política como lo primero, acaban siendo un teatro aburrido, porque prima algo que en teatro ha de ser diferente y que en arte ha de ser diferente. Tú tienes todos los motivos necesarios para exponer el tema que quieras, pero lo principal es la obra de teatro, que sea una buena obra de teatro. Y la ambigüedad, en parte, forma parte de la bondad de una obra de teatro, es decir, que sea el público el que se coloque, que tú no le digas: “tú eres rojo y tú eres facha”. ¡Para qué! Si eso ya lo hacen en el Congreso.
