¿Cuándo sientes la llamada de la danza?
Realmente creo que esto no fue una llamada, sino una necesidad corporal neurológica. Por mi patología, secuelas de parálisis cerebral infantil en el momento del parto, recibí un tratamiento médico en la antigua Alemania socialista. En Cuba no estaba desarrollada la neurología, por lo que atención adecuada no existía. Ya en el país europeo, el tratamiento se abordó desde distintas técnicas terapéuticas psico corporales, que, entre otras, incluía la terapia Vojta, la medicina alternativa china y la danza terapia.
Todo ello ayudó en la activación de mi movimiento corporal y del desarrollo del lenguaje, desde distintas motivaciones a nivel neurológico y psicológico. Al parecer me identifiqué tempranamente con la danza, porque me motivaba demasiado. Mi neurólogo lo notó y contribuyó en la canalización correspondiente, logrando que yo me interesara en la existencia del grupo infantil danzario que existía en mi escuela (directamente relacionada con el hospital). Así comencé a sentir la necesidad de expresarme a través de la creación danzaría y coreográfica.
Mi médico planteaba que con la creación movimental y lo interpretativo ya se estaba manifestando un acto de sanación, porque el hecho de esa acción despertaba diferentes dispositivos neurológicos que auxiliaban en la estabilidad corporal: pura estimulación neurológica. Y ese enfoque sembrado en mí, en una niña con un largo tiempo de inactividad locomotora desde mi nacimiento hasta los siete años, prendió inmediatamente la llama amorosa a la danza.
¿Cómo fue tu formación? ¿Qué recuerdas de esos años?
Mi formación la sitúo entre cuatro coordenadas, independientemente del conocimiento práctico que tuve tempranamente en Alemania. Una primera coordenada sería el contacto formativo que tuve en 1996 con la coreógrafa y bailarina Marianela Boán, y su Compañía DanzAbierta, con los cuáles estuve vinculada durante un año a la creación de un espectáculo nombrado Yo soy bailarina. Y aunque la obra no fue estrenada nunca, tuvo vital importancia artístico pedagógica en mí respecto a lo movimental, la noción de lo escénico y lo contemporáneo en la danza.
La segunda coordenada está también en el mismo año, al conocer al Maestro Ramiro Guerra, creador y fundador de la técnica moderna de la danza cubana, y alumno directo de Marta Graham. Facilitándome libros y visualización de materiales audiovisuales artísticos diversos, y a través de clases privadas teóricos prácticas, que él asumió voluntariamente conmigo, logró despertar y concretar en mí lo analítico coreográfico como conocimiento a fomentar. Y su asesoramiento para mi primer solo nombrado A solas con mis zapatos, me dotó un bagaje crítico danzario vital para pensar y construir la escena.
El Instituto Superior de Arte, o Universidad de las Artes, en 1998, consolida la tercera coordenada con mi ingreso oficial para estudiar la carrera universitaria de Arte Teatral, con perfil en Teatrología. Ello me aportó un margen de ventajas al tener de primera mano el descubrimiento y estudio de herramientas analíticas, conceptos y términos teatrales que me servirían para acercarlo ya orgánicamente desde el estudio profundo del teatro, al lenguaje danzario. De hecho, años después de mi licenciatura, se concretó oficialmente el nuevo perfil de Danzología, dentro de la carrera de Arte danzario, y que equivale prácticamente a ese mismo proceso vivido por mí.
Y como última coordenada está el haber conocido y aprendido de la Maestra Cristi Domínguez, directora del Ballet de la Televisión Cubana, durante mi estancia profesional de quince años en dicha compañía, como bailarina, maestra y coreógrafa. Sus consejos y observaciones, que yo podía tomar tanto positiva como negativamente, con el tiempo se convirtieron en mí como una operatoria funcional de mi accionar coreográfico e interpretativo. Me centraron en comprender lo que es la divagación creativa del tiempo-espacio en la danza, o sea, la expansión temporal que facilita al creador danzario el acceso al dominio de la memoria corporal y creativa. Ello debido a que los procesos coreográficos para la televisión se hacen centrados en la inmediatez creativa artística, con un período de tiempo que no sobrepasa la quincena de días en la producción televisiva.
Entre sus enseñanzas también estuvo el enfoque práctico y apreciativo de la técnica del ballet clásico, que paralelamente me concientizó la danza como teoría y técnica. Así me acerqué a la libertad corporal con la danza dentro de mi tipo de diversidad funcional, mientras que el ballet me funcionaba como matriz, columna, para controlar la rectitud del cuerpo y contribuir entonces al dibujo expansivo de mi danzar. Mi estancia allí fue una especie de Doctorado. Comprendí pedagógica y hasta psicológicamente, lo que muchos bailarines contemporáneos no llegan a asimilar: lo que puede representar potencialmente el ballet a la danza
¿Cómo se vive el teatro y la danza en tu país de nacimiento, Cuba?
El teatro y la danza en Cuba, mi país de nacimiento, a la vez que tiene gran recepción desde un variado público hacia lo que es el arte escénico, tiene también un alto potencial artístico pedagógico que se refleja en su sistema educativo con una alta calidad técnica. El público cubano es muy comprensivo porque ha sido cultivado desde una sensibilidad artística generada por una política social que ha facilitado económicamente el acceso, a muy bajos costes, y a veces gratuito, para el arte en general.
Ahora, un punto débil real, aun existente, es que no hay preparación institucional y académica para la inserción académica, y luego profesional, de las personas con diversidad funcional que pudiesen presentar un posible talento y potencial artístico en la educación de nivel medio y superior. Lo menciono a partir de creer que esto sería bien interesante, transformador, desde una debida selección de talento y potencial, logrando seguramente un nuevo desafío o meta social en un país que siempre ha intentado rediseñar ciertos aspectos sociales y sistémicos.
El mecanismo institucional académico está concebido de una forma que no prioriza revolucionar el perfil y esquema especialista a favor de este cambio necesario. Ello específicamente para la danza, porque es de lo que puedo hablar con derecho y experiencia como tal. Todo lo anterior, y sin discriminar detalles culturales, más allá de lo que significa el movimiento cultural aficionado, que en este caso está guiado allá por la red de las Casas de Cultura. Un cambio orgánico, como del que estoy hablando, y que ya lleva reclamando automáticamente el sistema artístico cubano, solo es posible siendo generado a nivel profesional, para lograr concretarlo desde la sensibilidad artística e investigación correspondientes.
En los centros de educación de nivel medio y superior de enseñanza danzaria los programas y objetivos generales de clases, así como los requisitos para poder ingresar a cursarlos, están diseñados para bailarines de un alto rendimiento físico, que es el canon fijo de lo moderno, y allí no se le permite flexibilizarlo, para dar paso al modelo nuevo de un bailarín inclusivo, conectado a lo que conceptualmente la danza actual promueve y demanda. Los mecanismos no están conceptualizados para permitir una posible apertura al otro ser humano, también pensante y también danzante, por nominarlo de forma amable, y poderlo observar mucho mejor desde lo que hoy busca y expone la cultura de avanzada.
Por supuesto, todo independiente al tema de las barreras arquitectónicas y accesibilidad de tecnologías digitales para personas como nosotros, que es un punto imposible de resolver en las actuales condiciones económicas. Y que representan un verdadero freno a la vida diaria, por supuesto, a todos los niveles.
Algo importante que debo mencionar es que con la posibilidad que tuve de estudiar la Maestría en Procesos Formativos de la Enseñanza de las Artes, con perfil en danza, en la misma Universidad de las Artes, en Cuba, se ganó una batalla más dentro de la guerra silenciosa que enfrenta la diversidad funcional (por decirlo así) para concretar huellas en los estudios superiores. Hay que mencionar y agradecer mucho la valiente posición que asumió la coordinadora principal de esta Maestría, la Dr. Dolores Flovia Rodríguez Cordero, y su equipo del Departamento de Pedagogía-Psicología. Es gracioso como me fue vetado el estudio técnico danzario a nivel universitario, y no obstante, finalmente logré superarme a un escalón pedagógico mayor. Y aunque duele la verdad de esa herida en el trayecto, en el crecimiento, creo que es una victoria, a pesar de todo. Solo que aun duele mucho.
Llegas a España en 2016. ¿Fue un cambio de vida muy grande? ¿Te costó ganarte un sitio dentro de las Artes Escénicas españolas?
Fue un cambio mediano y aún lo es. Pero no fue un cambio grande, porque nosotros ya habíamos tenido un tremendo bautizo profesional: habíamos conocido a través del Maestro Ramiro Guerra a Daniel Aschwanden, que era uno de los pioneros vanguardistas de la danza inclusiva en Viena. Él se impactó al conocerme y comprobar mi formación técnica, y logró que estuviéramos trabajando tres meses con él en Austria, en el 2001. Eso fue una experiencia muy impactante, había grupos danzarios integradores e inclusivos, aperturas posibles, que me recordaban que mi existencia y capricho danzario no era un error.
Pero España ha sido bastante complicada. En primer lugar debemos decir que aún no nos hemos sabido insertar debidamente en el circuito escénico como tal, cosa que ya hemos descubierto que le pasa a mucha gente acá, no solo a los que venimos del exterior. Y eso hoy ya representa para mí un fuerte alivio.
Por otro lado, aunque hemos estado más de ocho años en A Coruña, al haber danzado en eventos de varias comunidades españolas, he sentido y experimentado gran rechazo a que mi experiencia y conocimiento técnico y creativo sean recibidos. Ello con un claro temor a perder determinadas posiciones, o resultado de una gran inseguridad. Es lo que he encontrado en muchos. Ello no lo acabo de entender, porque sinceramente siempre vine a España con deseo de enseñar, mostrar y ofrecer de mi experiencia de vida, que es algo diferente a la de muchos en el mundo de la danza, debido a los fuertes límites de fuerte naturaleza que he tenido que vencer. Y claramente, vine con muchísimos deseos y anhelos de aprender e intercambiar con otras experiencias. Eso, para mí, es lo enriquecedor de la vida artística.
Yo, que he danzado hasta en la Bienal de Venecia, con un proyecto de la coreógrafa austríaca Doris Uhlich, acá no he sabido insertarme correctamente. Eso sí, mis apariciones escénicas han sido potentemente selectivas o pujantes, que pasan desde danzar un dúo en el programa programa televisivo gallego Luar, pasando por el Festival ÍDEM (de La Casa Encendida), Festival 10 Sentidos (Valencia), Festival Escena Mobile (Sevilla) y hasta en un evento socio pedagógico realizado en la Fabra & Coats, fàbrica de creació i centre d’art Barcelona, donde con un solo nuestro iba representando nada más y nada menos que a la intervención de Marc Oliver, el programador del Mercat de les Flores.
Sin embargo, he podido percibir fuertemente la mala praxis y falsa competitividad que se mueve bajo el aparente techo y andamiaje legal para manifestar un lugar mínimo al bailarín y creador inclusivo. Creo que ello se debe sobre todo a la falta de seguimiento y apoyo que hay de parte de algunos entes sociales y estatales mal o pocos involucrados, me atrevería a decir, respecto a esa nueva escena que viene intentando crecer. Y cuando hablo de este tipo de deficiencias, incluyo por supuesto, el desbalance o ausencia casi total que hay respecto a creadores y guías con diversidad funcional en dichos proyectos. Un equilibrio numérico balanceado, como el buscado en diferentes proyectos entre hombres, mujeres, personas racializadas, cuestiones genéricas, etc., contribuiría a crecer en calidad técnica y escénica, en evitar inmediatamente casos de mobbing, algo que, por cierto, he experimentado en Alemania, que es un país bastante avanzado en la cultura danzaria inclusiva, en revalorizar los roles sociales de los artistas y una inmediata reestructuración justa de sus salarios y derechos.
¿Cómo has logrado vincular los procesos dramatúrgicos de tu aprendizaje a la labor pedagógica que realizas en la danza?
Ello surgió como una necesidad a partir de terminar mi licenciatura en Teatrología, con mi entrada al Ballet de la TVC, para cumplimentar mi servicio social. Explorando con bailarines de diversos géneros danzarios que iban desde el ballet clásico, el folklor, el contemporáneo, variedades y hasta circo, comprendí que la danza tenía un gran déficit de terminología dramatúrgica para referir al contenido y forma. Hasta ese momento solo había escuchado hablar de dispositivos coreográficos para facilitar la autocomposición coreográfica e interpretativa del bailarín. Estaba la parte correspondiente a la historia de la danza, pero lo percibía mas como un sistema de enseñanza histórica y no desde el posible enfoque analítico, desde lo dialéctico.
Mi pregunta constante era cómo lograr montar sin el clásico uso directo de utilizar guiones escritos en el momento, porque perdía mucho tiempo en buscarlo, sostener, hojear y demás, debido a mi discapacidad motora. Y Omar, mi compañero y cuidador, en ese momento no podía auxiliarme al estar cursando Dramaturgia en la Universidad, al otro lado de La Habana, muy lejos.
Entonces, en mi mente, comencé a esbozar y reciclar algunos términos y conceptos aprendidos, extraídos tanto de mis aprendizajes en mi licenciatura de estudios de Teatrología como del campo teórico práctico danzario. Y, según la lógica que les encontraba las usé para diseñar y concretar la escena desde la acción, imagen y pensamiento, entre otros elementos urgentes. Los agrupaba como sistema de escritura escénica para llevar a la par la composición coreográfica y la composición dramatúrgica a través de diferentes herramientas, a las que llamé dispositivos escénicos.
Como la directora de la compañía me estimulaba a ir por diferentes vías de montaje coreográfico, para no quedarme con una estructura ya prediseñada, me veía inclinada a jugar a una reestructuración posible constante. Ello dependiendo tanto del espacio y munición creativa, como de mis propios bailarines acompañantes y colaboradores del proceso. Eso sí, siempre planteándome al bailarín como una partitura de escritura y reescritura escénica. A su vez, por lo general, al construir una obra, en la estructura externa, me gusta que el bailarín funcione como un dispositivo más en escena, como la luz, vestuario, etc.
Lo vital es facilitar eficazmente al bailarín la inmediatez en escena al recepcionar (en el cuerpo), analizar (en la mente) y devolver creativamente (composición desde el cuerpo) una coreografía (en el espacio escénico). De este estudio y análisis realizado durante 4 años, surgió lo que sería la Operatoria Dramatúrgica en Construcción. Aparejado obviamente, como apunté, a partir de conceptos, herramientas técnicas y consejos de diferentes maestros que hacían seguimiento a mis procesos creativos. Y otro punto importante que aceleró este sistema de análisis fue la deconstrucción de mis mismas obras o de otros coreógrafos a partir de mi trabajo como ensayadora y asesora en esa compañía.
¿Y desde dónde creas tus coreografías?
Mis coreografías parten mucho desde lo que me molesta existencialmente. En general son vivencias que me chocan mucho emocionalmente, porque lo mismo las encuentro absurdas, al concretarse como hechos o acciones simples que van en contra de los principios éticos del hombre frente a sí mismo, de cara a su existencia, o también pueden ir tontamente contra la naturaleza, los animales, el espacio vital, la convivencia natural mínima, etc. Pueden ser determinados momentos que vivo, u observo, o me saturan la mente y me conduce a comunicar mi opinión desde lo creativo danzario.
Desde los movimientos parásitos que investigo o aprecio tanto en mí como en los demás, y que no veo erróneos, sino como parte del ambiente que nos rodea y habla o intenta comunicar algo. Y así mismo también creo realidades escénicas danzadas desde la debilidad, ausencia y fortalezas anatómicas del sujeto escénico. Ello forma parte de mi poética. No lo puedo ausentar porque está en mi existir racional, neurológico, orgánico, etc.
¿Cómo nace Proyecto barbeitoDANZA y por qué decidisteis abordar un proyecto así?
Proyecto barbeitoDANZA es un laboratorio coreográfico que se transforma y autogenera constantemente a partir del apoyo estético y talentoso que podamos encontrar en otros artistas, buscando siempre una oportunidad posible para su existencia resiliente frente a condiciones de todo tipo. No somos una propuesta concreta dentro de los canales de las artes escénicas españolas, sino un proyecto que renace frente a cada posibilidad y circunstancia nueva que se lo permita.
Es una necesidad y herencia que nació en La Habana, desde la propia Universidad de las Artes a partir de las personas con inquietudes semejantes que aceptaban trabajar lo escénico. Según las circunstancias, íbamos rebautizando dicho colectivo con diferente nominación. Nos nombramos, desde Proyecto Performativo Kaffeenocafé, Proyecto Error de sistema, hasta simplemente, Proyecto Barbeito. Normalmente buscábamos talentos artísticos que nos interesaba, y que apostaban un poco en nosotros, y entonces armábamos una propuesta que buscaba ir a lo danzario desde la posible simpleza de lo interdisciplinario escénico.
Ya, algo tranquilos en España, tras tantos viajes de intercambio artístico hechos con diferentes compañías de Alemania y Austria, ello sigue siendo un principio a concretar para poder existir desde lo social y aportar debidamente de nuestros conocimientos a la escena danzaria española, cuando desee aceptarlo, comprenderlos.
¿Cómo queréis redefinir artística y socialmente la inclusión, la integración y la diversidad?
Antes de todo, no soy muy amante de la redefinición, porque creo que para poder entender qué sucede y qué no sucede con el fenómeno artístico y social de lo inclusivo, lo integrador y lo diverso, primero hay que analizar sociológicamente, desde el algoritmo sistémico social, respecto a quién incluye a quién, quien integra a quien y quien diversifica a quién. Y lo principal, detectar que o cuáles objetivos e intenciones reales hay detrás de todo, cuando ese discurso se comienza a armar en la escena real social.
Todo está escrito y descrito, raramente, como un favor social que a la vez no quiere representarse o auto representarse como un favor. Y sin embargo, cuando vas a observar, al detalle, todo, en su inmensa mayoría de favores, queda en un plano que realmente contribuye a invisibilizar el verdadero potencial creativo de todos los sujetos que estamos arropados en esos términos de lo inclusivo, lo integrador y lo diverso.
En España, por ejemplo, aun no he visto una asociación, escuela escénica, evento o proceso artístico que coordine en solitario, o al menos en conjunto, a la par, compartiendo funciones a media, en los roles directivos o creativo de un proyecto artístico de estos tipos, tanto a una persona con diversidad funcional, en equipo con una persona sin diversidad funcional, como pareja de trabajo quiero decir. Mientras que en otros países europeos ya está ocurriendo así. En Alemania, podemos encontrar a DIN A13 dirigida por Gerda König, que comparte su labor directiva y creativa con personas sin diversidad funcional, siendo ella una persona con diversidad funcional; en Austria está Michael Turinsky, director, bailarín y coreógrafo, persona también con diversidad funcional; en Australia, está Dan Daw, director, bailarín y coreógrafo, persona también con diversidad funcional, que además de tener su propia productora y proyecto danzario, está haciendo una importante labor a nivel europeo al haber sido invitado hace dos años a ser parte del comité de selección de proyectos en el reconocido Festival Tanzmesse.
Al final, yo pienso, y he ayudado un poco a ello, que esos términos y enfoques sociales terminarán desapareciendo, para, en vez de justificar el uso de determinados recursos económicos, a favor de un aparente fin benéfico social antidiscriminatorio, conducir finalmente a un verdadero potencial en el arte y en la sociedad. Y manifestado desde todo el engranaje: academias artísticas, instituciones… Obviamente, el ser humano actúa desde los límites mayoritarios, por lo que hay que ayudar a insertarlo conscientemente desde las leyes y acciones concretas ejemplarizantes que le guíen. Actuará según el rebaño, porque después de todo, el humano, sigue siendo un animal, aunque a nivel social.
En el ultimo proyecto del que participé, Harmonía, de la compañía Unusual Symptoms y la coreógrafa húngara Adrienn Hód me sentí orgullosa de cómo ayudé a influir en la opinión general de los bailarines con algún tipo de discapacidad, a la par quizás del directivo del Departamento de danza del Teatro Bremen, para no definir o promover el espectáculo como una coreografía inclusiva. Y así mismo llevábamos presentándonos en importantes festivales como el Tanzmesse de Dusserdorf, o el Tanzkongress 2022 Sharing potentials de Mainz. Y se continuarán presentándose así, además, sin esa etiqueta de lo inclusivo, aquí en el catalán Mercat de las Flores, en territorio español, manteniendo esas reglas que el equipo de Harmonía ha decidido asumir. Como vemos, todo es un problema de actitud, conducta y acción.
¿Cómo trabajáis con lxs artistas que forman parte de vuestro proyecto?
Como tal, es bueno mencionarlo, nosotros en un primer paso contactamos y describimos nuestras ideas bases creativas a los artistas que logramos sumar a alguno de nuestros procesos creativos. Cuando hablo de ideas me refiero a todo lo que empuje la coreografía que está intentando nacer en escena desde una nueva posibilidad espacio temporal: imágenes, deficiencias, asperezas, crudezas, caprichos y todo un discurso de los etcéteras que puede dar como partitura un cuerpo en sí, buscando relaciones específicas.
Podemos ir incorporando artistas diversos, según necesidades o deseos de unirse al proyecto. Y lo vamos asumiendo recíprocamente en todas las debilidades y fortalezas que emergen en todo el proceso creativo, no solo en un inicio. Intentamos ver o percibir elementos constantes que nos ayuden a una mejor conjunción coreográfica.
En la misma línea, como lenguaje escénico, utilizo paralelamente tanto el déficit, como el virtuosismo adjunto del bailarín. Ello debido a mi propia formación y experiencia de vida como tal. No puedo divorciar ambas cosas. Yo misma soy prueba viviente de esa convivencia entre límites y cánones, y por eso, no puede ir a contracorriente de mi propia existencia artística. Y eso, por supuesto, incluye la existencia y contracorriente de los demás, porque todos tenemos límites diversos, desde lo mínimo a lo máximo. Es solo cuestión de asumir o no determinados cánones en los enfoques con los que enfrentamos el diario vivir.
El enfoque que uso es el mismo que rige la vida como tal, donde cada cual aporta de su posible talento. Coincide con los principios de la escuela popular de Paulo Freyre, que también relaciono como eje de enfoque: el diálogo o conexión entre profesor-alumno, binomio que yo defino como guía-sujeto escénico, para llegar inevitablemente a un crecimiento cualitativo, que derrumbe límites sociales aparentemente incambiables. O sea, siempre podemos ir a por un resultado interactivo creativo artístico que accione comunicativamente.
Vuestra estrategia artístico-pedagógica es definida como Operatoria dramatúrgica de un proceso creativo en construcción: promover calidades interpretativas-coreográficas. ¿Me lo podéis desarrollar un poco más, por favor?
Simplemente, para entender mejor la idea, hay dos ejes a los que me remito en mi proceso artístico-pedagógico. Lo primero es visualizar lo procesual creativo como un salón quirúrgico donde se prepara el instrumental para extraer, sanar o sustituir, con la mayor precisión posible, aquello que estorba en lo vital orgánico de un cuerpo. Entonces, tomo el término y lo aplico a la construcción de la escena. Significa tomar o apropiarse de la poética, el potencial, el talento, la técnica, los deseos y necesidades del artista con el que vamos a trabajar. Así buscamos convertirlo o usarlo como dispositivos escénicos a favor de lo que intentamos construir coreográficamente. Ello respetando y utilizando los límites de cada cual.
Por supuesto, ello incluye también el escuchar a ese bailarín a favor de modelar o incluso cambiar lo que se está construyendo, e incluso, aportar en mi poética. En nuestro caso siempre trabajamos para sacar a cada bailarín de su zona de confort, ya que la misma técnica, de tanto que adiestra al intérprete, a su vez, va impregnando vicios corporales estéticos que se producen a raíz de las técnicas de movimiento que han aprendido y que repiten constantemente a lo largo de sus trayectos formativos.
Estos posibles errores de los que hablo, si no se captan y complementan con otras maneras o enfoques del hacer danzario, van empobreciendo el potencial, brillo y talento de cada bailarín. Por mi lado, yo utilizo ese modo de fusión estética con otros bailarines para hacer más atractiva la escena disparando constantes motivaciones que se producen desde una imagen dramatúrgica movimental que atrapa y juega con la atención, el sentido y el reflexionar del espectador. Así ha sido con los dos bailarines de la Compañía Tejido Conectivo que me acompañan en esta coreografía. Ambos, Kohei Nakatsu (Japón) y David Vegara (España) relucen y complementan, también con mis límites, sus potenciales artísticos.
¿Y qué es la Danzología?
La danzología es el estudio o investigación científica de la danza en todas relaciones y puntos aplicables con lo histórico, lo social, el arte y el resto de ciencias en sus posibles relaciones con el arte danzario. Es lo mismo que la Teatrología, pero para el arte del movimiento. Es un perfil o carrera universitaria que se estudia en la Universidad de las Artes hace alrededor de ocho años, aproximadamente. También creo que se estudia en algún otro centro de estudios danzarios superiores.
Este perfil danzario ha llegado con merecida justicia, debido que para acercarse al hecho danzario con un enfoque serio, más allá de lo técnico y su historia, realmente se necesitaban más herramientas sólidas, probadas, vinculadas estrechamente desde la teoría, lo práctico y lo científico pedagógico. Y en este sentido, la universidad cubana lleva la delantera frente a lo que normalmente ofrecen los programas académicos tradicionales, limitados en la base teórica y su instrumental analítico. Ello ha venido para convertirse en un estímulo más cercano al individuo que se acerca a estudiar el fenómeno danzario escénico, el proceso, a través del análisis y complejidad de otras técnicas relacionadas que vienen del teatro, u otras artes ya con un camino probado y recorrido.
En Cuba, por ejemplo, académicamente, la historia del teatro era dictada y estudiada en divorcio pleno con el hecho danzario, y sin embargo el origen, como tal, es casi el mismo en el origen y desarrollo del teatro. Al haber cursado estudios de Teatrología, que viene siendo la hermana gemela de la Danzología, yo, que soy muy consciente de todo lo que ha aportado el estudio del campo teatrológico al teatro, y por consiguiente sé muy bien del potencial y tesoro que está aportando y aportará este perfil del arte danzario a todo lo que encierra el sentido de la danza.
Ahora llegáis al Festival Visibles con vuestra obra Ya se ocultó la luna. ¿Qué nos podéis decir del montaje?, ¿qué nos queréis mostrar con ella?
Para nosotros esta coreografía se ha concretado en una experiencia muy especial a nivel de proceso y montaje, al haber tenido que ser intervenida, digámoslo así, y reconvertida. La obra parte de un dúo que se estrenó en la última edición del Festival Escena Mobile de Arte y Diversidad, en Sevilla, y aunque en el camino del montaje hacia el Festival Visibles me quedé sin el bailarín ‘partner’, y casi estaba obligada a convertirlo todo en un solo, quiso el destino que apareciese una ayuda externa para estabilizarnos y lograr, quizás, una propuesta más movida y variada: un trío.
Por suerte, este tipo de incidente repentino, más allá de afectarnos creativa o emocionalmente, lo que logró fue retroalimentarnos en comprender esa complejidad de lo que significa la continuidad en el hacer danzario. Y además tuvimos la suerte de encontrar en Miguel Ángel, director de la Compañía Tejido Conectivo, un apoyo que nos canalizó el poder acceder a dos bailarines suyos. Tuvimos que deconstruir la poética y movimientos del bailarín primero que danzaba conmigo en el dúo, para que fuera aplicable al ejecutar de los nuevos bailarines, con sus propios patrones estéticos y partituras corporales. O sea, un tour de forcé en todos sus aspectos. Independientemente de que la versión dúo y la versión trío llevan el crédito del otro bailarín y el mío, este trío también nace y acopla desde las habilidades, belleza antropológica, poética y límites que tiene cada nuevo bailarín de por sí. Y a su vez, reconocemos también la coautoría de los dos bailarines como parte inicial de los que apuestan por crear junto a nosotros. Ello otorga justificadamente un plus en el valor talentoso del que ha decidido acompañarnos.
Ya se ocultó la luna (2), busca describir la regeneración cruda que asumen el cuerpo y la mente de forma resiliente, irónica y, por qué no, resignadamente, ante todos esos límites que asumimos e ignoramos para poder avanzar mecánicamente entre cada situación que nos impone la vida social.
¿Os parece interesante y necesaria una iniciativa como Visibles?
Claro que Visibles es necesario como iniciativa a una danza otra. Este es un festival que reúne y convoca a artistas respetando sus lenguajes, naturalezas artísticas y orígenes. El nominativo de Visibles da e impone una aceptación muy bonita y viva de lo que la escena necesita ahora mismo. Aquello que no permiten, y que hasta a veces, no se permite ser visible, por determinadas luces canónicas, y sin embargo, está visibilizándose en esta oportunidad festiva anual. Ello es permitir y priorizar una mirada muy tierna, una visión, pudiéramos decir a nivel antropológico de aquello que oportunamente no nos permiten mostrar o encontrar en esos espacios públicos celebradores de lo canónico. Estar en Visibles es contribuir a una curación y autocuración social, y por eso, desde que lo conocí hace unos años, respeto mucho este evento, así como a su equipo y a los que vienen a disfrutarlo.
¿Creéis que las Artes Escénicas son una buena herramienta de transformación social?, ¿esa debe ser su labor?
Las Artes Escénicas, desde el mismo tratado de la Poética, que escribió Aristóteles, en la antigua Grecia, hablaban y demostraban del potencial transformador que llevaban, tanto a nivel consciente como consciente, en sus esencias y formas de origen. Cuando sales de apreciar una obra escénica pensando que has entendido determinada intención o mensaje artístico, y luego caes, unos minutos, horas o días después, en descubrir o saber por dónde iban direccionadas las posibles lecturas de la puesta en escena disfrutada. Es entonces cuando entendemos que nuestro anterior análisis era algo pobre respecto a la visión nueva que hemos ganado tras volver a repensarnos aquello que vimos. Y eso ya es en sí una transformación misma, porque nos está invirtiendo al revés, o al derecho, una mirada, una valoración de la realidad que nos mostraron, y que lentamente, según nuestros conocimientos y experiencias, nuestros límites, seremos capaces de entender más ampliamente desde el campo social que habitemos.
¿Creéis que el mundo de las Artes Escénicas es inclusivo?
No, el mundo de las Artes Escénicas aún no es directamente inclusivo, sobretodo, porque son los cánones obsoletos, no evolutivos, los que no les deja tener un carácter de ese tipo conciliador con la inclusividad, la integración y la diversidad. Hay mucho que trabajar frente a esos silencios que se intentan reinventar constantemente para quitar o anular estos muy apreciados valores humanos empáticos. Y a la vez, queda mucho que comprender, por saber. En realidad la escena es tan múltiple como nuestro propio yo. Lo que quiere decir que en esencia es totalmente abierta, inclusiva, integradora y diversa. Pero vivimos lo canónico, y costará trabajo aún entrar a otra realidad más abierta y empática humanamente.
Por supuesto, Hay muy pocos apoyos para contribuir a cambiar esa realidad y encontrar talentos que puedan demostrar o apoyar esta teorías. Cada día se cierran determinados espacios o ventanas que durante largos tiempos mostraron un enfoque serio de lo que ellos creían q era una escena posible, más allá del vacío comercial apolítico en el que se está intentando enterrar a la escena. Hablo de festivales de danza inclusiva que están desapareciendo, como es el caso del Festival Escena Mobile, en Sevilla, que tenía ya una larga trayectoria de unos cuántos años, o apoyos económicos a proyectos de ese tipo.
La pregunta es que si cierran los pocos eventos inclusivos que existen, y las compañías no tienen el debido respaldo económico, entonces ¿dónde vamos a exponer y desarrollar nuestros trabajos escénicos? Sin espacios para esto, entonces, estará totalmente muerto eso que una vez se nombró danza inclusiva, integradora y diversa.
Si cada ser humano es único y diferente, ¿por qué vivimos en una sociedad que no tolera nada bien la diversidad?
Esa realidad humana responde simplemente a los intereses y poderes que tenemos desde lo individual, amplificado colectivamente. Son intereses creados desde una competencia, que me gusta nominar como falsa en sus principios conceptuales, más allá de lo moral, donde le gusta creer estructuralmente que el fin justifica los medios. Ello se debe esencialmente a nuestra intención egoísta para no perder un estatus o bienestar logrado en determinada forma. Todo dentro de una apariencia engañosa que nos hemos inventado y justificado, y no nos deja ver correctamente el valor de las cosas, los hechos, la vida y la naturaleza misma.
¿Sentís que tenéis el apoyo necesario para poder desarrollar vuestro trabajo?
No siento el apoyo oficial necesario para poder desarrollar nuestro trabajo, sino el apoyo muy aislado de profesionales que no sienten en mi una amenaza falsamente competitiva. Los circuitos teatrales oficiales como tal, y hablo desde la inmensa generalidad, no permiten, y por tanto no canalizan la entrada, exhibición o muestra casual, de artistas con algún tipo de diferencias en habilidades físicas. Ellos ni siquiera lo conciben en sus planes de programación al no diseñar búsquedas en la web u otros medios de conocimiento público donde pueden encontrarse referencias que apunten a productos artísticos decentes, ya sea desde lo interpretativo como desde lo plenamente creativo, de personas capacitadas profesionalmente más allá del límite o sello inclusivo. Hay mucho que cambiar.
¿Tenéis facilidades para actuar en cualquier teatro? ¿Os programan mucho dentro de programaciones regulares?
Por un lado, realmente nuestro proyecto no está introducido dentro de los circuitos escénicos oficiales. Nos hemos logrado insertar irregularmente en eventos reconocidos como el Festival IDEM, Festival 10 Sentidos… pero los canales no están diseñados estructuralmente para aceptar propuestas que incluyen la otredad física en escena.
¿Creéis que los medios de comunicación sabemos tratar estos temas de integración escénica? ¿Le dedicamos suficiente espacio a iniciativas como la vuestra?
No, para nada. Los medios de comunicación no saben tratar los temas de integración escénica. Ellos no otorgan la debida importancia artística, cultural y social a este fenómeno que constituimos nosotros. De lo contrario, otro enfoque habría respecto a lo que es el Arte en general, más allá de nominaciones y sellos específicos. El Arte, en realidad, se sale de los moldes. Y eso aún no lo saben, o no quieren saberlo, los medios de comunicación correspondientes y sistémicos.
¿Realmente estamos cerca de lograr la plena inclusión escénica?
Creo que falta demasiado para llegar a la plena inclusión escénica, porque de hecho, ello se marca como reflejo de lo que es una sociedad estructuralmente diferenciada, si miramos objetivamente. Creo que primero hay que cambiar el esquema de hacer y difundir lo que es el arte, a todos los niveles, tanto desde las academias como a nivel institucional, artístico y profesional. Cuando eso funcione, que se pongan de acuerdo unos con otros y vendrá el segundo paso, que consiste en la búsqueda y concreción de proyectos artísticos con calidad en plenos conocimientos teóricos prácticos.
Pero para eso faltaría el tercer paso, que es preparar a esos colectivos interesados y que sean artísticamente potenciales en la materia o campo que les toca. Todo actuaría o funcionaría de modo orgánico entonces, no de modo precipitado para lograr un objetivo burocrático o legal, con determinados fines e intereses respecto a subvenciones económicas. Dejar que los talentos se expandan en igualdad de condiciones, y no colaborar secreta y públicamente en ocultarlos o anularlos.
Por otro lado, existe la necesidad de que las personas con diversidad funcional deben y tienen que ser conscientes de hasta dónde pueden llegar en las partes que les toca en cada proceso artístico, porque un cambio así puede ser un arma de doble filo en su favor o en su contra. Asumir positiva u orgánicamente, por ejemplo, cuando tengan que recibir determinada negación en sus crecimientos profesionales. Por ejemplo, en diferentes partes de Europa se hacen casting de artistas mixtos, con y sin diversidad funcional, en los que las personas con otras habilidades están preparados o pre condicionados para no ser seleccionados. O sea, nosotros debemos estar preparados para ser competitivos, pero ello es imposible si no recibimos la debida oportunidad social.
Mucha gente me ha hablado del gran prestigio que acompaña a Yanel. ¿Lo sientes así? ¿Te sientes suficientemente reconocida?
Pienso que eso está relacionado mucho con mi naturaleza y lo que la gente percibe y enfrenta en mí. Yo tiendo a aunar, tanto artística como humanamente, a las diferentes personas desde sus talentos innatos. Quizás por ello la gente reacciona, tiende a decir, a identificarse en esa dirección. Es algo más que objetivo. Y es que esta forma que me planteo, que va paralelo a mi forma de concebir y enfrentar la vida, de construir o elaborar un proceso creativo tanto para escena como para un ‘workshop’, lo enfoco más desde un juego de roles no definidos, donde específicamente no hay un estatus de liderazgo, sino un guía que va a compartir poéticas, conocimientos, estilos, vivencias.
A su vez yo siento ese intercambio como un tipo de sanación psico neuromuscular porque cuando yo doy, cuando yo ofrezco, muestro muy claramente que también estoy de acuerdo en recibir un conocimiento de esa otra persona, un valor determinado de su mundo artístico recorrido. Esa empatía del conocimiento que viene cubierta de dinámicas, de juegos grupales, es lo que creo que es la esencia de mi naturaleza porque siento que me sana directamente en mi patología neuromuscular.
Creo que la gente que opina así, lo que están viendo en mí, es un potencial como ser humano que paraleliza con el talento artístico que tengo para trabajar con bailarines de todos los estilos. Por otro lado, el que ha dialogado conmigo o el que me conoce sabe que yo, tanto socialmente como en lo profesional, aplico esta filosofía de vida que me caracteriza.
Cuando contacto con alguien del mundo artístico pedagógico, enseguida que lo percibo, empatizo inmediatamente con su talento. Siento la necesidad de destacarle en su habilidad artística, si la noto en alta valía. Lo siento como un libro abierto que creo que no tengo que ocultar de lo real, porque en la vida real nacimos para aprender y moriremos aprendiendo.
En verdad no me siento reconocida, porque siento que la gente se esconde para hablar de mí, porque uno es humano antes que artista y necesita de esa ansiada explicación o referencia para saber si uno está en un error o en un determinado capricho. Si saben y valoran supuestamente mi existencia artística, entonces porque no se me acercan y colaboran artísticamente conmigo, al menos desde una simple opinión. No entiendo el temor que les hace dar opiniones en modo distanciado. Y obviamente, claro que hay sus excepciones, de personas encantadoras en este mundo profesional, que si se abren y me colaboran desde sus comentarios especializados.
¿Qué siente Yanel Barbeito cuando baila?
Cuando danzo, me siento como una Robin Hood de los artistas a los que no dejan visibilizar su trabajo, a pesar del conocimiento y la valía que sobre mí muestran documentales, programas televisivos, entrevistas, etc. Y no precisamente el Robin de artistas con diversidad funcional, sino también de bailarines que llevan años de experiencias y estudios, tanto de naturaleza inmigrante como nacional, que trabajan en empleos precarios para subsistir. Y aprovecho esos momentos minúsculos milagrosos para sentir que, a través de mi interpretación danzaria, o compartiendo escena con otros creadores de cualquier tipo o arte, estoy denunciando esta situación vergonzosa para un país europeo, como lo que es la España que nos duele hoy. Imagina, si esto es así, que lugar estructural sistémico le está tocando a personas como yo, con una diversidad funcional, o el resto de personas que necesitan de verdadera inclusión o integración social y artística.
