¿Cómo empezó tu interés por las Artes Escénicas?
Yo empecé a los 16 años en un taller-laboratorio en el instituto donde estudiaba. Había una compañía que llevaba el taller y un dramaturgo nos escribía un texto para el grupo y lo ensayábamos y luego íbamos girando con la obra por distintos festivales dedicados al teatro escolar. Yo, después de eso, empecé a trabajar con la compañía que llevaba el taller, sobre todo haciendo espectáculos para niños y jóvenes. Luego ya me fui a la Universidad de Pavía donde hice Teatro y Cine de forma más teórica. También me pasé un año en un grupo de investigación y producción teatral, que es el LabPerm sull’Arte dell’Attore, de Domenico Castaldo. Él fue alumno de Grotowski en el último año de vida del maestro polaco, que murió en Pontedera. Allí hacíamos 10 horas diarias de entrenamiento físico, canto, gestual, producción teatral…
¿Aprendiste mucho allí?
Sí, aprendí mucho con esa metodología. Grotowski trabajaba mucho en lo que había del teatro, buscar lo que es la comunicación con aquellos que te escuchan antes de lo que son las diferentes formas de expresar teatro y eso me ayudó en mi manera de comunicar directamente con el público sin ningún tipo de artificio.
Por lo que me dices ese año de formación fue fundamental en tu vida
Sí, así fue, estar allí fue una experiencia fundamental para mí que me ayudó a descubrir por dónde quería ir. Pero el momento que más me ha marcado fue cuando vi, por primera vez, la versión original de Kohlhaas en italiano. Fue en la universidad que nos pusieron una grabación hecha para la televisión en la que ya vi interpretar esa obra a Marco Baliani. Ese espectáculo era un hito del teatro italiano. En 1989 se estrenó y empezó esa corriente del Teatro di Narrazione, con Baliani y Marco Paolini y la gente que les siguió después. Y yo quedé fascinado al verla y por la tele, ni siquiera en directo. Fue para tanto la cosa que por la noche, al llegar a casa, cogí a mi padre y a mi madre, les hice sentar en el sofá y les conté todo lo que me pasaba por el pecho y que yo quería hacer eso en el futuro, todo sin anestesia (risas).
¿Y cómo fue tu contacto con Marco Baliani?
Con el paso del tiempo yo ya fui dándole vueltas a la idea de hacer esta obra. Pude contactar con Baliani y tuvimos varias charlas al respecto porque él, antes de darme los derechos, quería conocerme y ver mi trabajo, ya que esta obra, para él, es como un manifiesto de una manera de hacer teatro, es como empezó su trayectoria. Yo le dije que iba a respetar su forma de hacerlo, pero a mí manera. Cada uno encuentra su necesidad de contar esa historia. Marco la contaba por una razón y yo la cuento por otra y esa es la diferencia.
Entonces, ¿has respetado la esencia de la obra que se representó en 1989 por primera vez?
Sí, la esencia de la obra original está, que es un actor sentado en una silla, pero claro, al ser solo ese elemento el que hay, se convierte en algo muy personal y tampoco hay un personaje, yo voy ahí como narrador y dentro de la historia voy evocando los diferentes personajes, pero es mi sensibilidad como persona la que pasa por todos los personajes.
María Gómez que es la directora de la obra lo que hizo al principio fue ponerme ejercicios. Yo conocía muy bien la versión original, claro, y me encantaba, entonces ella la primera tarea que me puso fue: «no puedes hacer nada de lo que él ya hace». Entonces al principio me puso de pie, luego mirando a la pared, si había un gesto que yo repetía me lo quitaba… y así fuimos encontrando mi manera de contar la historia, y luego, si había algo que se podía reincorporar del original, porque era icónico, lo metíamos. Al final se trataba de comunicar esa escena, ese concepto, esa emoción, para que llegue de verdad al espectador y él pueda crearse su imagen, porque eso es lo bonito de esta obra, cuando la gente se me acerca y me dice: «yo he visto los caballos», «he sentido la batalla», y me encanta que la gente se vaya construyendo sus propias imágenes en la cabeza a través de mi relato.
¿Esa ceremonia litúrgica que tú compartes con el público viene de las enseñanzas de Grotowski?
Sí, eso es, viene de ahí, de crear un espacio diferente para comunicarme. Hace poco estuve leyendo unos textos de Pablo Messiez sobre lo que él cree que es lo específico del teatro, en qué se diferencia el teatro de las otras artes y yo creo que lo específico del teatro es la relación con el público, es donde se crea esa comunión, ese momento compartido en el que estamos todos en un mismo sitio yendo a un mismo lugar, aunque cada uno lo haga a su manera. Entonces, la forma en la que yo abordo mis espectáculos es la de dirigirme directamente el público y de alguna forma invitarles a que ellos participen de ese momento y lo hacen a través de su imaginación.
¿Podrías definir las características de ese Teatro di Narrazione?
Es esencial la ruptura con la cuarta pared. En España no se ha instaurado esta forma de hacer teatro todavía, yo creo que Kohlhaas fue de lo que primero que se hizo. El Brujo hace algo parecido, pero más tirando a la tradición del juglar de Dario Fo. Lo de Baliani es otra vertiente en la que el narrador no sale nunca de la historia, mientras El Brujo, por ejemplo, sí que a veces toma distancia y habla de forma irónica con el público. En Kohlhaas y en mi otro trabajo que tengo ahora mismo en cartel sobre los Hermanos Grimm, el que se dirige al espectador no es uno de los personajes de la historia, se cuenta siempre en tercera persona. Cuando va pasando por los personajes el narrador no entra en ellos, es más una invocación, el personaje está en mi cuerpo, pero no soy yo el personaje, sigo siendo el narrador. La diferencia fundamental yo creo que es esa, en un monólogo es el personaje el que directamente está contando algo.
Claro, porque yo pensaba en Novecento y la interpretación de Miguel Rellán y no sabía si era lo mismo…
Ahí por ejemplo es algo muy sutil, porque Novecento, de Baricco, entra de pleno en esa tradición, en esa corriente de Teatro di Narrazione, pero existen diferencias. Yo, por ejemplo lo último que he visto es Johnny Chico en el Teatro Lara, y es un personaje que directamente cuenta esa historia y luego entra en otro personaje. Podemos diferenciar por matices y poner todas las etiquetas que queramos, pero lo fundamental es que apelamos al espectador a que use su imaginación para rellenar los huecos de la escena y de la historia. En lo nuevo que voy a hacer, Italianeses, que sí va a ser un personaje el que va a contar su historia, sigue habiendo ese llamamiento a la imaginación del público. Y eso es para mí la especificidad del teatro y sobre lo que quiero seguir investigando.
¿Por qué crees que este tipo de tradición teatral narrativa no ha encontrado su hueco en España?
Todavía no se han visto todas las posibilidades de lo que puede ser la narración dentro del teatro. Y yo creo que aquí se ha cristalizado un poco lo del cuentacuentos como algo infantil y que se restringe a bibliotecas o centros culturales.
Incluso tiene un significado peyorativo
¡Exactamente!, eso es. Y es verdad que yo he ido a ver cosas etiquetadas como cuentacuentos y he quedado un poco decepcionado porque a toda esta acción de narrar sin ningún medio, hay que sumarle una dramaturgia muy cuidada, un buen trabajo de interpretación, un buen desarrollo de los personajes… que es lo que yo he intentado hacer en mis espectáculos, tanto en el de adultos como el familiar, realizar un gran trabajo previo para dar forma a los espectáculos. Con algunos cuentacuentos a veces pasa que las palabras se quedan a menudo vacías de contenido. Félix Albo, aquí en España sí que está avanzando muy bien por ese camino creando espectáculos muy redondos y muy buenos. Así que habría que revisar los trabajos que se hacen mal más que meter a todo el mundo en el mismo saco y decir que los Cuentacuentos son cosas simples para niños y niñas.
Hemos mencionado a Darío Fo. ¿Él estaría al principio de la pirámide y luego se va ramificando en diferentes vertientes sus enseñanzas?
Sí, digamos que sí, que todo este tipo de teatro del que estamos hablando bebe directamente de él y luego ya cada creador va buscando su propio camino.
¿En Italia hay una escena independiente como aquí?
Sí, también existe esa escena. Hay teatro comercial, teatro más ‘cultural’, pero institucional y por otro lado hay esa escena más independiente donde pequeñas salas y compañías intentar compartir su ética y su estética con el público. Yo siempre me he preguntado si hubiera sido capaz de montar Kohlhaas allí. No lo tengo claro, como me vine a España a trabajar y ya me quedé, se interrumpió el proceso y nunca lo sabré. Si sé de algunos compañeros y compañeras que han logrado hacerse un hueco en esa escena teatral italiana, pero cuesta mucho hacerlo, tanto aquí como allí.
Sales de Italia por motivos labolares, llegas a España y ¿cómo das el paso para poner en marcha Kohlhaas aquí?
Desde que vi Kohlhaas en italiano, la historia se quedó en mí. Pasaron los años y en 2016 tuve la iluminación: vi una película basada en el mismo relato y me dije: voy a hacer Kohlhaas en castellano. Sabía que funcionaría. La obra tiene una carga muy potente, es la historia de un hombre que se rebela ante la injusticia y es un tema que a mí me mueve mucho. Yo pienso que no hay pequeñas injusticias, cualquier injusticia si uno la sufre es enorme. Este hombre, Kohlhaas, para perseguir un ideal de justicia se convierte en una persona injusta porque termina matando gente que nada tenía que ver con su venganza y es un material del que se pueden extraer muchas conclusiones.
Con todos esos elementos yo tengo decidido que tengo que hacer esto. Como te he comentado antes yo escribo al autor, a Baliani, nos reunimos en un bar en Roma, y él me cuenta que montó esta obra porque tiene ciertos paralelismos con la historia de un amigo suyo que pertenecía, como él, al movimiento de izquierdas de la universidad y que en un momento dado se pasó a la lucha armada. A raíz de esto a Baliani le asaltan muchas dudas. Su amigo y él tienen los mismos ideales, persiguen lo mismo, pero ¿cuál es la manera correcta de hacerlo? Y esto es lo que subyace en Kohlhaas. Baliani también quería saber mi opinión al respecto de este tema y si yo tenía la misma pasión que él para contar esta historia porque esta una historia que necesita de una fuerte pasión para ser contada. Creo que eso mismo vio en mí y aquí estamos.
¿Y cómo está siendo este viaje de Kohlhaas por España?
Maravilloso y complicado. Mostré la obra por primera vez en el Círculo de Bellas Artes, dentro de un ciclo sobre la revolución y fue el propio Baliani quien presentó el espectáculo. Luego he estado en varios teatros en Madrid, he girado por España, he estado dentro de la Red de Teatros Alternativos… y siempre me han programado porque saben que es algo diferente, pero ha sido difícil lograr que el público acudiera, porque yo no soy un actor conocido y no saben lo que se van a encontrar. Pero una vez que la gente lo ve sale encantada y hay quien repite varias veces. Así que espero y deseo que venga mucho público a Teatro del Barrio.
La producción de la obra la he hecho yo, la directora, María Gómez, es mi mujer, y está siendo un proceso muy bonito, muy familiar que me hace muy feliz porque veo que si crees en lo que haces y sientes que tienes algo que merece la pena mostrar se consigue, con mucho esfuerzo, pero se consigue.
El texto original de Kleist es muy poco teatral. ¿Cuánto hay del original en esta versión teatral?
El libro de Kleist es más largo que un relato pero no tanto como para llegar a ser una novela, se mueve entre ambas cosas, y está contado desde un punto de vista muy frío. Va relatando los hechos, que son los mismos que yo relato en el espectáculo, pero casi como fuera un acta judicial. Está basado en una historia real que Kleist retomó y todo lo que está en el original está en mi espectáculo, pero lo que hicieron Baliani y Remo Rostagno (el otro autor de la versión) fue adaptarlo a teatro para que estuviese todo lo que tiene que estar, pero dotando de emoción a la construcción de las palabras. Está todo, pero se han cambiado algunas cosas de orden para que quede redondo y para que el mensaje llegue de forma más potente. Se ha filtrado por la emoción de Kohlhaas, que sigue siendo el personaje principal, y el narrador va pasando por el punto de vista de diferentes personajes, mirando la historia desde fuera, pero con una fuerte carga de emoción y mucha acción, porque en realidad es una película de acción en la que pasan muchas cosas.
«Yo, como creador, quiero transformar de alguna manera al público que vaya a verme»
Y todo eso lo haces tú sentado en una silla toda la obra y con mínimos cambios de luz. Un trabajo aparentemente sencillo, pero que tendrá mucha complejidad a nivel interpretativo, de ritmo…
Sí, hay mucho trabajo previo, mucho ensayo, está todo muy medido. Puede parecer algo sencillo, pero no es simple, me dejo la vida en cada función. Antes de empezar la representación yo pienso que Kohlhaas es un amigo mío al que le ha ocurrido algo muy chungo y que me ha contado esta historia para que yo la divulgue porque la gente la tiene que conocer. Y también me recuerdo las enseñanzas de Grotoski. Él siempre decía: «Keep looking for», al final es siempre buscar la vida en cada gesto en cada pequeña cosa y de esa forma llega la verdad que es lo que nos hace, como espectadores, empatizar con lo que estamos viendo.
Esa verdad es otra cosa del teatro que yo persigo, como creador y como espectador. A mí el teatro me tiene que cambiar algo, me tiene que atravesar por dentro y que sea una experiencia que me ayude a pensar y a mirar algo de forma distinta. Yo no voy a ver algo para entretenerme ni quiero ser entretenido, yo quiero ver algo que me cambie y, como productor, como creador, quiero transformar de alguna manera al público que vaya a verme.
Lo peor de todo es que 200 años después sigue de plena actualidad, seguimos sin vivir en un mundo plenamente justo.
Sí, totalmente, al igual que ocurre con todos los clásicos que siguen vigentes porque el ser humano no evoluciona tanto como nos creemos, sobre todo en algunos aspectos. «¿No existe un sitio en el mundo donde sentirse en lo justo?», es una de las frases que pronuncio en la obra. Kohlhaas dice que si incluso en su casa, en un lugar que ha construido él, con sus caballos y viene alguien y acaba con todo eso simplemente porque tiene poder… pues aún lo seguimos viendo hoy día. Esa injusticia, esa imposibilidad de enfrentarse a los poderosos sigue muy presente en la sociedad.
En esa dicotomía en la que te puso Marco Baliani en esa charla en Roma, Riccardo como persona, ¿cree que la violencia está legitimada para conseguir según qué fines?
Es muy complejo el tema. Yo, al final no tengo una respuesta clara. Hay momentos de la obra en los que entiendo perfectamente las acciones que realiza el personaje. Cuando se supone que la ley es igual para todos, pero en realidad no lo es, sí comprendo determinadas actitudes. Y de ahí surge la necesidad de una revolución para cambiarlo todo, pero en esas acciones te das cuenta de que Kohlhaas ha quemado ciudades y ha matado a gente inocente y ahí se produce el cortocircuito. Pero lo fundamental de la obra yo creo que está en la coherencia con la que Kohlhaas llega al final. Él se mantiene coherente a su ideal de justicia y eso es lo más importante. Mantenerse coherente de palabras y de actos es lo más difícil en esta vida, pero también lo más noble que puede haber.
Dejando a un lado la violencia, que es difícil justificarla, Kohlhaas también es como la mecha que puede prender un gran fuego. Por eso es una obra necesaria en un momento en el que nos cuesta, como sociedad, reclamar derechos sociales o luchar contra las injusticias…
Sí, totalmente. Para mí es una manera, cada vez que subo a un escenario, de sentir que estoy haciendo algo como ciudadano, que estoy intentando luchar contra toda injusticia y despertar conciencias. Forma parte de la ingenuidad que tenemos los artistas de creer que podemos cambiar el mundo, que luego no cambia nunca, pero creemos que sí, que puede suceder desde nuestra pequeña atalaya cuando alguien nos escucha (risas).
Kafka era admirador confeso de Kleist. Él escribió El proceso, una obra parecida en cómo suceden los hechos, pero en la que el protagonista, Josef K, se comporta de forma muy distinta a Kohlhaas. ¿Fue un escritor influyente Kleist?
Sí, de hecho hay quien dice que con Kleist empieza la modernidad en la escritura. Empiezan a aparecer héroes atormentados, que no están seguros de lo que tienen que hacer ni de cómo han de comportarse. Kohlhaas es una obra que tiene mucho que ver con la vida de Kleist, de hecho, con un final trágico característico del héroe romántico.
Has mencionado antes que estás con una obra infantil, El diario secreto de los Hermanos Grimm, en La Escalera de Jacob. En ella también apelas a esta tradición de contar cuentos, muy propia de Europa Central. ¿Cómo está siendo este viaje?
Para mí esta obra nace como una lucha contra molinos gigantes, que serían las pantallas ante las que nuestros hijos e hijas pasan tanto tiempo. Yo estoy horrorizado de ver a niños muy pequeños absortos en esas pantallas sin mirar lo que sucede alrededor. Y eso es a lo que apelo en esta historia en la que Noah, el niño protagonista, tiene que usar su imaginación para salvar el mundo de los cuentos, porque si no lo hace se perderá para siempre la fantasía que surge de nuestra cabeza. Estoy en el escenario sin nada, sí tengo algún sonido, pero es una hora en la que los niños están ahí pendientes de lo que yo hago van usando su imaginación para recrear todo lo que yo les voy contando. No es que demonice las pantallas, entiendo el mundo en el que vivimos, pero el uso excesivo sí que me parece perjudicial porque cercena otras capacidades y esas son las que yo quiero estimular con esta obra.
Dentro de todo lo que has explicado acerca de tu trabajo y tu disciplina de narración oral, ¿los códigos cambian según te dirijas a público infantil o adulto?
Esa es una cuestión muy importante que ya hemos comentado un poco antes. Lo que a mí me dejaba con mal sabor de boca al ver algún cuentacuentos era el trato infantil que se les da a los niños. Y los niños son personas, personas pequeñas a las que no podemos tratar como tontos. Yo les trato de igual a igual. Yo adapto el contenido a su edad, por supuesto que no hay nada violento, pero las emociones tienen que estar y hay emociones que son complejas, pero que tienen que vivirlas también. Yo uso las mismas herramientas con los niños que con los adultos. Trato de que las emociones estén de verdad, trato de que ellos imaginen y rellenen la historia con su gran capacidad para crear mundos nuevos, que es superior incluso a la que tenemos nosotros, los adultos que ya hemos perdido ciertas capacidades.
En breve estrenas también otro espectáculo para adultos, Italianeses. ¿Qué nos puedes decir de esta obra?
Estoy empezando ya con la producción, estoy buscando la colaboración del Instituto Italiano de Cultura, que ya de alguna forma colaboró con Kohlhaas, porque la traducción de la obra es de Beatriz Castellary, responsable del Área de Cultura de esa entidad y estoy a ver si cristaliza eso. Es un texto de Saverio La Ruina, una historia de italianos muy curiosa.
Y muy desconocida también..
Sí, muy desconocida, sorprendentemente, incluso para mí, que supe de ella al leer el texto. Se trata de unos italianos que habían invadido Albania por orden de Mussolini. Cuando la guerra termina los soldados regresan a Italia, pero sus mujeres y los niños que habían nacido se quedan allí y son recluidos en un campo de prisioneros. Esta es la historia de una de esas personas. El autor basa su texto en historias reales y las va condensando, pero sobre todo se fija en la historia de Tonino Cantisani, que nace en el campo de prisioneros en 1951. Es un hijo de italianos que nace y crece en ese campo de prisioneros en el que vive durante 40 años. Allí se desarrolla su vida, allí se enamora, tiene hijos y no es hasta la caída del Muro de Berlín cuando puede salir de allí e ir a Italia, que era su gran ilusión. Y cuando va a Italia se da cuenta de que allí lo tratan como a un albanés, mientras que cuando ha estado en Albania siempre le han dicho que era el italiano.
¿Tú tienes sensaciones parecidas a estas, a nivel personal?
Sí, un poco sí, a mí también me afecta en mi vida, porque yo llevo viviendo aquí ya muchos años. Es verdad que yo no me siento extranjero aquí, que en Madrid todos los somos de alguna manera, pero hay algo ahí de mi historia también y de la historia de todos los migrantes que se tienen que integrar en una cultura diferente y de cómo siempre los de ‘aquí’ los miramos de otra forma, incluso a hijos de migrantes que ya hayan nacido aquí.
Se trata de una historia muy bonita, muy poética, y está contada de una forma muy sutil. En esta ocasión sí que es un personaje que cuenta directamente su historia, pero sigue utilizando herramientas del teatro de narración.
¿Va a ser un escenario desnudo también?
Vamos a meter algún elemento más que en Kohlhaas y alguna otra diferencia habrá como te comentaba antes. En esta ocasión yo no he querido ver la obra original, todo parte de nosotros, del trabajo que hemos hecho María y yo. Yo me voy a mover por el escenario, va a haber algo de música, va a haber una escenografía mínima para dar color, porque el personaje de Tonino Cantisani es sastre en el campo de prisioneros y ama los colores y las telas y vamos a jugar con algún elemento de ese tipo para vestir la obra.
Además de en los teatros, también muestras tu trabajo en los colegios…
Sí, yo también hago un trabajo específico para colegios con una compañía de teatro internacional que se llama Lingua Arts, que es teatro educativo en inglés. Yo empecé a trabajar como actor aquí hace 8 años y ahora estoy empezando a codirigir cosas con otra compañera. Estamos mostrando espectáculos también de narración en inglés, con la palabra como vehículo principal de expresión, pero al ser en un idioma distinto al del público que va dirigido, trabajamos con otros elementos como marionetas, por ejemplo.
Hemos nombrado muchas veces a María Gómez, que trabaja contigo, que te dirige y que es tu mujer. ¿Cómo es trabajar con tu pareja en el teatro?
Pues es muy bonito, claro, pero hay que tomar siempre distancia y saber diferenciar la vida personal del trabajo. Cuando toca trabajar, trabajamos y cuando no, pues a otras cosas. Hay que compartimentar y dedicar los tiempos que sean adecuados para el trabajo y para la vida en pareja. Ella también tiene su carrera y sus proyectos y yo también colaboro cuando toca y nos vamos alimentando el uno el otro porque hay mucha confianza entre ambos.
«Ahora, ¡oh inmortalidad!, eres toda mía». Es el epitafio en la tumba de Heinrich von Kleist. ¿Es un poco el anhelo de cualquiera que se dedique a las Artes Escénicas? ¿Al menos serlo a través de su trabajo?
A ver, esta carrera es un camino de obstáculos, inseguridades… y siempre está la pregunta de ¿por qué lo haces?, ¿le interesará a alguien esto que cuentas? Y eso va resonando en la cabeza cada día. Yo tampoco soy de plantearme mucho el futuro ni de buscar respuestas grandilocuentes a mi carrera, yo solo trato de que las cosas que cuento lleguen al mayor número de personas posible y cada cosa tienen su razón de ser. Ahora de momento no estoy en eso, pero quizá, dentro de unos años, cuando ya sea más mayor, me lo vuelves a preguntar y quizá te diga que sí, que ya ando buscando la inmortalidad (risas).
