Óscar Gómez Mata, actor, autor, director y escenógrafo vasco, fundador de la compañía L’Alakran, con sede en Suiza, está estos días por Madrid con motivo de la programación especial que en torno a la trayectoria de su compañía y a la labor pedagógica del propio Gómez Mata está realizando Naves Matadero. Los días 18 y 19 se estrena en la Nave 11 su última creación, Le Direktør (El jefe de todo esto), basada en la película homónima de Lars Von Trier, una exploración a través de la comedia sobre el sentido de las responsabilidades dentro de un mundo desubicado.
Por Álvaro Vicente / @AlvaroMajer
Fotos: Steeve Luncker
Auténtico desembarco de L’Alakran en Madrid como parte de ese trabajo de revalorización que está llevando a cabo Mateo Feijóo en Naves Matadero con figuras como tú, como también Mónica Valenciano, Claudia Faci o antes Matarile, creadores que abrieron fuego cuando en los 80 y los 90 la creación contemporánea en España era un páramo. ¿Qué te parece el proyecto de Mateo y lo que se generó con su llegada?
La polémica que surgió cuando llegó Mateo Feijóo al Matadero no es exclusiva de Madrid, en Ginebra y en Lausana y en otras ciudades de Europa ha pasado también, todo esto de que lo contemporáneo aparta el teatro de texto… es ridículo. Es algo que vuelve cada cierto tiempo y es una falacia completa. Yo llevo toda mi vida diciendo que hago creación contemporánea y no paramos de hablar en mis espectáculos, siempre hay un texto escrito. Responde a los miedos de ciertas familias teatrales. Y luego que, atacar un proyecto que ha ganado un concurso público es una actitud completamente totalitaria. Si quieres cambiar el juego, lo que tienes que hacer es política, sin más. La buena noticia es que ahora, por fin, el apoyo a la creación contemporánea en Madrid venga dado por una institución como el Ayuntamiento. Madrid, desde que yo era joven, ha sido la cuna y la referencia de muchas vanguardias teatrales contemporáneas. En los 80 aquí había gente muy puntera y espacios muy punteros, siempre fue un territorio de mucha inquietud, así que era hora de que políticamente se propiciara un espacio para esto, igual que es normal que haya un espacio para el teatro clásico, por ejemplo. La anomalía sería que no lo hubiera, la anomalía es cuando hay una realidad y esa realidad no tiene un lugar para alojar su práctica.
Has estado impartiendo un taller y has dado también una clase magistral. ¿Cuáles son los hallazgos que consideras que puedes trasladar o las cosas que has establecido como interesantes y sugerentes a la hora de compartirlas con otros?
Yo lo llamo a este taller Consciencia y pensamiento de la acción, porque en definitiva todo mi trabajo se puede resumir en intentar crear esa imagen o trabajar sobre esa imagen de la persona que piensa la acción, el intérprete, el performer, el actor, la actriz, como lo quieras llamar, esa persona que se pone en un espacio público y que piensa la acción. Nuestro interés como observadores es ver ese pensamiento. Esto es como en la vida, lo que pasa es que el espacio teatral es un espacio de abstracción máxima, y lo que intentamos siempre es esa reproducción de la vida, que no es que sea una mímesis de la vida, pero siempre tiene esa sensación de verdad. Para mí eso pasa por el trabajo de cómo mostrar ese pensamiento de la persona que hace. Yo ahí he desarrollado una serie de maneras, para poder entrenarse en esto, que a mí me convienen y que definen una manera de actuar que a mí me gusta con mis intérpretes. Creo que eso sí lo puedo transmitir porque es lo que llevo haciendo desde hace años y lo he sistematizado en un método con ejercicios que me permiten hablar de lo que yo quiero y creo que ayudan a cualquier persona que hace este oficio para poder enfrentarse a un texto clásico o contemporáneo o hacer danza. Es un trabajo sobre la consciencia de uno mismo y de su imagen en público.
Lugares como el Matadero permiten que podamos ver tu trabajo, tus enseñanzas, y el cine que te gusta o te inspira, todo a la vez. ¿Por qué has elegido esas películas concretamente para el ciclo de Cineteca que presentas?
Primero El director, la peli de Lars von Trier en la que está basada nuestra obra. La elegí porque creo que es interesante que ya que presentamos nuestra versión teatral, la gente pueda ver la película que es origen de la obra.
Luego he elegido Opening night, de Cassavetes, porque me parece que mi trabajo es un trabajo de actor realmente, es decir, el intérprete está realmente en el centro de toda mi elaboración escénica: cómo se actúa, cómo se defiende un texto… y esa película habla encima del teatro, porque es la historia de un estreno, con unos actores fantásticos y con una escena final que es absolutamente maravillosa.
Y luego, en cuanto a mis referencias estéticas en el cine que más me ha influenciado, está David Lynch, está ahí siempre, y podía haber elegido cualquier otra película, pero elegí Carretera perdida porque es una película llena de misterios y mundos paralelos, y eso es importante en mi trabajo, quizás menos en El director, que es una obra como más concreta, pero siempre en todo lo que hago está y cuando hablo a mis actores está el pensar que el espacio no es el espacio, que hay otros espacios, otras dimensiones, etc, y eso está casi siempre presente también en la obra de Lynch. Recuerdo que cuando la vi en el cine, una tarde de verano en Madrid, en los Renoir, estaba solo en el cine, me encontré solo viendo esa película. Las películas de Lynch son muy impresionantes y también me gusta por esa manera de contar que deja muchos espacios y tú te tienes que conformar la historia, tienes que añadirte para completar. Él siempre dice que todo está ahí, pero hay como muchos huecos en los que tú te puedes contar muchas cosas, y eso me interesa mucho también.
Respecto a El director, hablas de la responsabilidad como tema central. Te preguntas en el texto que acompaña la información sobre el montaje: ¿quién cumple realmente con sus responsabilidades en el mundo laboral hoy en día? Me sorprende que te hagas esta pregunta viviendo en Suiza, que desde aquí percibimos como ese país en el que todo funciona bien.
Te respondo con un refrán: en todos los sitios cuecen habas. También podíamos pensar lo mismo de Dinamarca, que es donde se sitúa la historia de El director. El tema de la responsabilidad es porque esa historia es fundamentalmente sobre un director que no asume su responsabilidad de ser director, ese puesto en el que hay que tomar decisiones. Es una historia de empleados que al final no quieren ver y no se responsabilizan de sus vidas, y eso me parece muy contemporáneo, en España, Francia, Suiza, o en culturas diferentes. Y sí, Suiza es un país donde hay una cultura o una tradición de responsabilidad colectiva, que cuando uno llega allí desde España impresiona, por esa conciencia colectiva de responsabilidad, que quizás aquí nosotros por cultura, no tenemos, tenemos otras cosas buenas, pero esa no. Y bueno, hay cosas que funcionan, sí, pero también hay ladrones, aunque no se vean tanto, también por algo cultural, porque aquello es calvinista y no se ve tanto, pero los hay. Aquí es de otra manera.
Es una historia que habla de responsabilizarse, de dónde estás, de asumirlo. Eso es importante en mi trabajo porque creo que es lo que propongo, es decir, lo que siempre busco es que el espectador decida qué imagen está viendo, dejarle la elección, que decida si es el actor o el personaje, si me está hablando realmente a mí… por eso hablo de la ambigüedad también… todo es para provocar que el espectador escoja, y en ese sentido siempre digo que mi teatro es un teatro político, no político en el sentido ideológico, político en el sentido de que intenta que la gente, el observador, el público, decida. Y siempre digo que es un ejercicio para la vida. En la vida el ejercicio político es decidir lo que quieres, y creo que en esta sociedad cada vez nos quitan más la capacidad de decidir, aunque a veces es de una forma muy invisible, pero cada vez nuestro margen de decisión es menor, aquí y en Suiza. Hablar de eso, tomar posición, es importante.
También dices que esta obra sobre la falsedad nos interroga. Y lanzas tres preguntas que me gustaría hacerte yo a ti ahora: ¿Qué es prioritario para ti? ¿Qué se debe preservar? ¿Sobre qué debemos actuar?
Para mí lo prioritario es ser coherente con lo que pienso, con lo que debo hacer, aunque a veces me provoque a mí mismo contradicciones. Creo que la coherencia personal, que podríamos pensar como honestidad, es fundamental. Aunque luego en el discurso no se enseñe todo, aunque se asuma en el teatro que jugamos con el misterio, con la ambigüedad. La honestidad hoy en día me parece una palabra importante en nuestra sociedad occidental, porque ahí va el respeto. Hay que cambiar cosas que igual tampoco tienen que ver con gobiernos e ideologías, sino que están en el fondo de todos nosotros, y que tienen que ver con el poder también, con no ejercer el poder de forma abusiva sobre los otros. Eso es prioritario.
Esto es lo que hay que preservar, respondiendo a la segunda pregunta.
Y en cuanto a sobre lo que hay que actuar… igual suena ñoño, pero habría que intentar ser mejores. Soy un idealista, pero siempre pienso que merece la pena vivir, y en ese sentido merece la pena ser mejores y para eso, aunque a veces no es agradable, claro, porque te tienes que poner en duda, tienes que volver atrás; es mucho trabajo, estamos en una sociedad en la que todos queremos mucho confort, es mucho trabajo, pero merece la pena, por tener una vida mejor, digo yo. Es así para la vida, pero alguien que va a un escenario lo tiene que tener también, porque ¿qué es lo que damos en nuestro trabajo? Es la imagen del ser humano, damos imágenes del ser humano. Entonces hay que trabajar como en el subconsciente, como en la parte ideológica fundamental, y lo que digo no quiere decir que estemos de acuerdo, pero que podamos estar en el mismo espacio y compartir el acuerdo o el desacuerdo o la emoción aunque seamos diferentes, todas esas cosas que se pueden hacer y vivir en esto que llamamos artes vivas. Y nuestro trabajo es un buen espacio, un buen laboratorio para ser mejores, un buen territorio de experimentación.
Para terminar, me gustaría saber por qué tu compañía tiene base en Suiza. ¿Fue fortuito o elegido conscientemente? ¿Resiste comparación la escena centroeuropea con la escena española?
Lo de Suiza fue un poco el azar, porque yo hice mis estudios teatrales en París, en una escuela en la línea de Lecoq, y luego me volví al País Vasco y fundé con otra gente una compañía. Luego mi escuela de París se abrió en Ginebra y se implantó un tercer curso que no había cuando yo estudié en París. Pedí una beca y me fui a Ginebra a hacer ese tercer curso, y me quedé trabajando y allí conocí a la que hoy es mi mujer. Nos volvimos otra vez al País Vasco, seguí trabajando en España a principios de los 90, y luego me fui un poco cabreado. Tenía la impresión, y es lo que pasaba en la época, que cuando había un cambio político, todo lo anterior se borraba, no había una reflexión sobre las cosas hechas antes, y eso era un cabreo, cambiaba la onda política y todo lo que habías hecho tú durante años, tú que no estabas en política, pues no valía nada. Tenía la impresión de que en Suiza era de otra manera y me fui allí por eso. De repente mi trabajo tuvo eco, estuvo en residencia en uno de los teatros de la ciudad durante años, y te vas liando… siempre con la añoranza de volver al País Vasco… siempre he guardado contactos con Madrid, porque de alguna manera Madrid para mí fue un punto importante, yo empecé a tener repercusión en el teatro Pradillo de finales de los 80 y principios de los 90, con gente como Rodrigo García, La Ribot, Olga Mesa, Mónica Valenciano… Y mi trabajo en Suiza ha tenido mucha repercusión y he tenido efectivamente apoyos institucionales allí, soy profesor allí también, he podido desarrollar mi trabajo pedagógico. Te queda una cosilla ahí, pero bueno, con los años te vas estableciendo. Siempre he intentado volver a España, y esta propuesta de Matadero de dar un curso me parece bien, porque quieras o no, este es mi país, y todo lo que tú has hecho fuera o has desarrollado, pues te gusta que tu gente lo pueda también conocer y compartirlo con ellos.
Hay una tendencia general de la época, te lo digo porque mi compañía es una compañía concertada con las instituciones suizas, en la ciudad de Ginebra, el estado… hay algo allí de que lo nuestro tiene que ser rentable, te piden resultados, se mira para cuánta gente se hace una obra, hay un poco de eso también, pero sí es cierto que, bueno, hay muchos apoyos institucionales. En Ginebra, que es donde vivo, la mayoría de compañías concertadas somos compañías que estamos en lo contemporáneo, está María La Ribot allí también concertada. Hay signos claros de las instituciones para apoyar un tipo de trabajo, pero también apoyan lo otro, que parece, ojo, que todo se da a lo contemporáneo, y cuando miras con atención ves que la mayoría de dinero público se va a otro tipo de escenas o de teatros que son más convencionales, lo único que igual nuestro trabajo se ve más porque sale más, está mucho más en el escaparate internacional, y eso también le interesa mucho al estado, que artistas ginebrinos, que vivimos en Ginebra, llevemos el nombre de Ginebra por todo el mundo. A mí me parece como un acuerdo totalmente honesto en ese sentido, te doy dinero y tú pones el nombre de la ciudad en todo el mundo, y nos permiten trabajar tranquilamente. Pero ahora estoy aquí, en Matadero, y es fantástico ver este sitio lleno de gente, con tanta diversidad de actividades, es una alegría, hay cantidad de cosas, una actividad increíble, dan muchísimas ganas de pasar tiempo aquí, y eso es importante para la gente que vive aquí.
LE DIREKTØR (EL JEFE DE TODO ESTO)
Naves Matadero
18 y 19 de mayo
