La escopeta nacional apunta al presente

¿Recuerdas cuándo viste por primera vez La escopeta nacional? ¿Qué impresión te produjo entonces y qué lectura haces hoy, décadas después, desde la experiencia y el contexto actual?

Recuerdo que cuando vi La escopeta nacional, prácticamente en su estreno o poco después, todavía estaba empezando como actor. No tenía ningún contacto ni con Berlanga ni con Azcona, ni con nadie del oficio. Hacía teatro y daba mis primeros pasos, pero aquella película me impactó por su hiperrealismo. Veía reflejada a mucha gente que conocía, o a personas que formaban parte del arco social en el que se iba a mover la Transición. En aquellos años del agónico franquismo, con la muerte de Franco ya anunciando la llegada de la democracia, ese friso de personajes me resultaba reconocible en su totalidad. Me pareció un trabajo sociológico, además de cinematográfico, verdaderamente importante.

También recuerdo que me hacía muchísima gracia. Me reía viendo a actores que después he llegado a admirar y que incluso han sido amigos míos, como Agustín González, José Sazatornil, Fernando Hilbeck o Mónica Randall. A muchos de ellos los conocí después, y con varios llegué a compartir amistad y admiración y que es algo sigue presente en cada ensayo. No solo hacia Luis García Berlanga y Rafael Azcona, sino hacia todo el equipo artístico y técnico que hizo posible la película.

Hay películas que admiramos pero que jamás pensaríamos llevar al teatro. ¿En qué momento sentiste que La escopeta nacional no solo podía adaptarse a escena, sino que necesitaba volver a dialogar con el presente?

La idea viene de muy atrás. Ya cuando hicimos El verdugo, de Berlanga, en el año 2000, Bernardo Sánchez Salas, que ha realizado la adaptación teatral del guion cinematográfico de Azcona, y yo fantaseábamos con llevar a escena otros textos suyos. Había dos títulos que aparecían siempre en nuestras conversaciones: El pisito y La escopeta nacional. En aquel momento incluso llegamos a esbozar algo, un primer boceto de adaptación de La escopeta nacional, pero nunca llegó a desarrollarse. Después, tras el estreno de La reina de la belleza de Leenane, retomamos la idea desde la productora con la que trabajaba entonces. Empezamos a pensar en posibles proyectos y volvió a aparecer La escopeta nacional.

Lo interesante es que, cada vez que regresábamos a ella, descubríamos que seguía dialogando de una manera muy viva con el presente. Ese retrato de las élites, de las relaciones de poder, de los intereses cruzados y de ciertos mecanismos sociales sigue siendo tremendamente reconocible hoy. Ahí entendimos que no se trataba solo de recuperar un clásico, sino de volver a mirarnos en ese espejo.

¿Cómo surgió la posibilidad de dirigir esta versión para el Teatro Español?

Cuando comenzamos a trabajar seriamente en el proyecto, lo hicimos desde la empresa privada. Pero enseguida vimos que una función como La escopeta nacional corría el riesgo de convertirse en una versión reducida: pocos intérpretes doblando personajes, pensada para las limitaciones habituales de una gira. Y esta obra necesitaba un gran elenco y una producción con músculo suficiente para sostener ese universo coral. Entonces apareció una circunstancia decisiva. Un día, Lucía Quintana me comentó que se había encontrado con Eduardo Vasco y que él quería hablar conmigo para proponerme un proyecto como actor y otro como director. Nos reunimos y, de aquella conversación, surgió la posibilidad de hacer Esencia como actor y La escopeta nacional como director en el Teatro Español. Eduardo ya conocía el proyecto por distintas vías, por Bernardo, por mí y por la productora Okapi,  pero en aquella reunión entendimos enseguida que, para hacer La escopeta nacional como debía hacerse, necesitábamos una gran producción del Teatro Español. No una coproducción ni una versión reducida, sino una apuesta fuerte que permitiera respetar la dimensión coral y la complejidad del original. Y a partir de ahí se puso en marcha toda la maquinaria de la producción.

En tu nota de dirección hablas de “el Retablillo del Poder”. Más que una comedia de costumbres, ¿dirías que La escopeta nacional funciona casi como una anatomía del poder español?

Sí, absolutamente. Y no solo como anatomía del poder durante la Transición o del franquismo tardío, con toda esa estructura formada por la familia, el sindicato, el municipio, la nobleza o el clero. No habla únicamente de ese entramado de cacerías, comisiones, favores y chanchullos. Lo impresionante es que sigue hablando de nosotros.

A mí me ocurre algo curioso y es que cada vez que trabajo sobre determinados temas, la realidad parece empeñarse en volverlos todavía más actuales. Cuando monté Ser o no ser, de Lubitsch, mi preocupación era cómo convencer al público de la importancia de recordar que en los años treinta apareció un austríaco en Alemania, invadió Polonia y desencadenó la Segunda Guerra Mundial. Me preguntaba cómo hacer entender que aquello podía repetirse. Y justo mientras ensayábamos, Putin invade Ucrania. De repente, ya no hacía falta convencer de nada; bastaba con mostrar la obra. Además, creo profundamente en la comedia como vehículo para hablar de estas cosas. La gente entra mucho más fácilmente por ahí que por el drama, pero desde la comedia entiende perfectamente que lo que se cuenta no pertenece solo al pasado, sino que sigue ocurriendo.

Con La escopeta nacional sucede exactamente eso. Estamos hablando de comisionistas, de un empresario catalán que quiere vender porteros automáticos aprovechando el boom de la construcción, de negocios que se cierran en una cacería organizada alrededor de un marqués que reúne a ministros, aristócratas, vedetes y oportunistas de toda clase. Y mientras trabajamos la dramaturgia, yo enciendo la televisión y escucho discursos, mecanismos y situaciones que siguen siendo reconocibles hoy. Eso es lo verdaderamente asombroso de la función.

Hablando de coincidencias, con El verdugo en 2001 arrasaste con 7 Premios Max, Esencia (espectáculo en el que participaste) se llevó en la pasada edición de los Premios Talía el de mejor espectáculo de teatro de texto… ¿volverás a cerrar el círculo en los Max de 2027 con La escopeta nacional?

Ahora mismo, mientras dices eso, estoy tocando madera. No sé qué va a pasar pero ahora, que estamos justo en el ecuador de los ensayos de La escopeta nacional, ya ha habido varios días en los que he salido llorando de risa. Literalmente. Incluso he tenido que pedirles a los actores que se aguanten la risa, porque no se trata de que ellos se rían en escena, sino de que sea el espectador quien lo haga con lo que está ocurriendo. Pero claro, era difícil pedirles contención cuando me estaban viendo a mí completamente roto de risa.

Creo sinceramente que hemos conseguido reunir un elenco extraordinario. Y, en ese sentido, tengo muchísimo que agradecer al Teatro Español, a Eduardo Vasco y a todo el equipo de producción y dirección del teatro. Llevo prácticamente un año trabajando allí, entre Esencia y La escopeta nacional, y puedo decir que nunca me habían dado tantas facilidades para hacer mi trabajo. Realmente siento que estoy trabajando en mi casa. Poder levantar una producción así, con un reparto tan amplio, músicos en escena y un equipo técnico de ese nivel en escenografía, iluminación o vestuario, es algo muy especial. Es un proyecto dificilísimo, muy exigente, pero lo estamos disfrutando todos muchísimo.

La película original trabajaba desde el caos coral, el ruido, la superposición constante. ¿Cómo se traslada ese “ecosistema berlanguiano” al escenario sin convertirlo en una imitación cinematográfica?

Hay algo fundamental en La escopeta nacional y se lo dije a los actores desde el primer día: no quería que acudieran a la película para buscar inspiración. Todos la habían visto, pero les pedí expresamente que no trabajaran desde la imitación de aquellos personajes. Siempre que se adapta material cinematográfico existe ese riesgo, pero en este caso era especialmente importante evitarlo. Yo no quería hacer un ejercicio hiperrealista ni trasladar la película al escenario de manera mecánica. Lo que me interesaba era construir, a partir del guion de Rafael Azcona y del universo de Berlanga, un gran retablo de personajes interpretados por actores plenamente visibles como tales. El espectador tiene que ser consciente en todo momento de que está viendo teatro, porque una de las funciones esenciales del teatro es convertirse en un espejo donde reconocernos. Y lo que cuenta La escopeta nacional sigue siendo profundamente reconocible hoy. Por eso creo que la obra no puede quedarse en una recreación nostálgica. Habla de mecanismos de poder, de relaciones sociales y de ciertas inercias que siguen muy presentes. Y también nos recuerda algo importante: que ningún avance democrático está garantizado para siempre. Los derechos, las libertades y el equilibrio entre los distintos poderes hay que vigilarlos constantemente. Sería una tragedia regresar a determinadas posiciones del siglo pasado.

En un momento en el que gran parte del teatro apuesta por formatos cada vez más reducidos, sorprende encontrarse con producciones como La escopeta nacional o aquella Luces de Bohemia del Español, construidas desde un elenco amplio y una gran maquinaria escénica. ¿Crees que los teatros públicos tienen también la responsabilidad de sostener ese tipo de producciones?

Exactamente. Como digo muchas veces, estamos llegando a un punto en el que algunos montajes parecen hechos “entre uno y ningún” intérprete. Y si además el espacio escénico puede reducirse a un cubo de madera y una cámara negra, mejor todavía. Entiendo perfectamente las limitaciones de producción; he trabajado toda mi vida con ellas y las respeto. Pero también creo que, si convertimos el teatro en un bonsái, corremos el riesgo de acabar matando la planta.

No estoy diciendo que no se pueda hacer gran teatro desde la austeridad, porque se puede y se ha hecho siempre. Pero sí creo que debe existir, al menos desde las instituciones públicas, una voluntad clara de fomentar producciones con elencos numerosos, grandes equipos artísticos y cierta ambición escénica porque eso también forma parte de la riqueza y de la diversidad del teatro público.

¿Cómo afrontaste la construcción del reparto? Hay intérpretes con universos muy distintos conviviendo en escena.

Empecé construyendo el reparto alrededor de la pareja protagonista: Jaume Canivell y Mercè, su secretaria y amante. Hablé primero con Pere Ponce y con Marta Ribera, y los dos se sumaron enseguida al proyecto con muchísimo entusiasmo. A partir de ahí fui incorporando nombres muy concretos para determinados personajes: Pedro Mari Sánchez para el Padre Calvo, Elisa Matilla para Vera del Bosque… El reparto se fue armando de una manera bastante natural y, además, con una ventaja enorme porque todo el mundo quería estar en este montaje. Prácticamente todos dijeron que sí desde el primer momento.

También ha sido muy interesante incorporar actores con los que no había trabajado antes, como Patxi Freytez, Javi Coll, José Ramón Arredondo o Verónica Morejón, algunos de ellos muy vinculados al Teatro Español. Y la verdad es que están aportando muchísimo. Entre todos se ha creado un elenco con una energía y una capacidad de juego extraordinarias.

¿Qué está siendo lo más complejo de los ensayos? Imagino que coordinar ritmos, entradas, interrupciones y ese caos aparentemente descontrolado exige mucha afinación.

La gran dificultad está en trasladar al teatro algo que en la película era esencial, la sensación de plano secuencia permanente. En escena eso solo se consigue a través de un ritmo endiablado, sin apenas pausas, donde los personajes parecen arrastrados cuesta abajo dentro de un barril, avanzando inevitablemente hacia el precipicio final de la función. Manejar esos ritmos exige muchísima concentración, tanto por parte de los actores como por la mía. Sabemos que es difícil y precisamente ahí está también el reto del montaje. Pero cada día va creciendo y afinándose más, y ahora mismo ya puedo decir que veo claramente la función. Creo que va a ser enormemente divertida y, al mismo tiempo, muy reveladora para el espectador.

Además, la música tiene un papel muy importante dentro de la puesta en escena. No es un musical, ni mucho menos, pero la presencia musical atraviesa todo el montaje y era algo que quería trabajar desde el principio. Ver a los actores desenvolverse también desde lo musical aporta una dimensión muy especial al oficio y le da al elenco un vuelo distinto. Después de tantos años y de tantos montajes, hay algo que sigo teniendo clarísimo y es que yo dirijo por amor a los actores. Me sigue pareciendo un oficio absolutamente extraordinario. Lo respeto profundamente y soy capaz de entregarme por completo a él.

Has comentado que (en el momento de hacer esta entrevista) os encontráis en el ecuador de los ensayos, ¿has detectado algún momento durante los ensayos en que hayas pensado: “Esto es puro Berlanga”?

Muchos. Hay momentos del montaje que desprenden ese espíritu «berlanguiano» de una forma muy clara; situaciones atravesadas por el absurdo, el deseo, los secretos, el fetichismo sexual… Todo ese universo humano tan desbordado y tan reconocible está muy presente en los ensayos.

Yo no llegué a trabajar con Berlanga, aunque sí tuve la oportunidad de conocerle cuando hicimos El verdugo. De hecho, se convirtió en un auténtico defensor de aquel montaje porque decía que no habíamos intentado copiar la película, sino hacer teatro a partir de aquello que él y Azcona habían creado. Eso para mí fue muy importante. Con Rafael, en cambio, sí tuve una relación muy cercana, tanto profesional como personal. A través de José Luis García Sánchez y Juan Luis Galiardo compartimos muchísimos proyectos, series de televisión, películas y largas sobremesas. Fueron años de una colaboración muy intensa y yo le admiraba profundamente. Escuchar a Rafael hablar del cine español y de la sociedad era fascinante. Tenía una capacidad extraordinaria para analizar al español medio, para observar sus contradicciones, sus miserias y también sus grandezas. Pero lo hacía siempre desde la compasión. Incluso cuando retrataba personajes ridículos o miserables, nunca los juzgaba de manera cruel. Y eso está muy presente en La escopeta nacional. Al final, Azcona siempre escribía sobre los perdedores, sobre quienes quedan atrapados dentro de mecanismos de poder que los superan. Sus historias terminaban dejando una enorme comprensión hacia esas personas que sufren la dureza de la vida y el peso de las estructuras sociales.

Has trabajado mucho el humor desde lugares incómodos, El verdugo es un ejemplo clarísimo. ¿Por qué en España las grandes críticas al poder suelen entrar mejor desde la risa que desde el drama?

Creo que tiene que ver con algo muy nuestro y es que somos capaces de reírnos incluso en un entierro. Recuerdo que en Sevilla, en el funeral de una persona allegada, antes de entrar al cementerio fuimos a tomar un café a un bar cercano. En el sobre del azúcar había un lema que decía: “Aquí se está mejor que allí”. Ese tipo de cosas te colocan rápidamente en una forma de entender el humor muy particular.

Cuando piensas en Summers, en Azcona, en La Codorniz, en Mihura, en Tono o en Jardiel, te das cuenta de que existe una tradición muy sólida de humor en España basada en la autoconciencia y en la capacidad de reírnos de nosotros mismos. Ahí está la verdadera grandeza del sentido del humor. Es esa mirada la que hace posible que incluso en un funeral pueda escaparse una carcajada, incluso con el muerto presente. La clave es una forma de humor que no niega la realidad, sino que la atraviesa.

La sátira de Berlanga parece construida sobre una idea muy española: aquí nadie dimite, simplemente cambia de chaqueta. ¿Crees que esa continuidad cultural sigue vigente?

 Sí, de hecho, sigo viendo hoy una herencia muy clara de Rafael Azcona en muchos creadores contemporáneos. Luego cada director tiene su personalidad y su manera de mirar, claro; Berlanga era Berlanga. Pero hay autores que siguen bebiendo de esa esencia «azconiana», de esa forma de observar la vida y retratar las contradicciones sociales. Pienso, por ejemplo, en David Trueba o en Víctor García León. En el caso de Víctor, creo que en prácticamente todos sus trabajos audiovisuales se percibe esa influencia. Se nota que ha crecido muy cerca de ese universo, no solo por la figura de Rafael Azcona, sino también por la de su padre, José Luis García Sánchez. Esa mirada sigue vigente porque Azcona entendió muy bien ciertos mecanismos profundamente españoles: cómo funcionan el poder, la picaresca, las lealtades interesadas o esa capacidad casi infinita de adaptación que hace que aquí muchas veces nadie desaparezca del todo, sino que simplemente cambie de chaqueta.

Has interpretado y dirigido textos muy diversos, desde clásicos hasta dramaturgias contemporáneas. ¿Qué exige Berlanga como director que no exijan otros autores?

Me exige, sobre todo, una sinceridad absoluta. Me obliga a no manipular el sentido de la historia ni intentar perdonar a nadie. La escopeta nacional cuenta lo que cuenta: un hombre que llega a Madrid para vender porteros electrónicos y pegar un pelotazo económico; alguien dispuesto a todo con tal de enriquecerse, moviéndose dentro de una cacería organizada por unos marqueses arruinados alrededor de los cuales se reúne lo más rancio de la política y de determinados estamentos sociales del país. Yo tengo que trabajar con esas cartas. Y a partir de ahí, naturalmente, puedo aportar mi mirada y mi manera de contar la historia. Pero creo que lo que exige un texto de Rafael Azcona y el recuerdo del cine de Berlanga es precisamente no jugar con cartas marcadas. Exige arriesgar y mirar de frente aquello que estás contando.

La adaptación teatral llega en un momento de enorme polarización política y también de nostalgia constante. ¿Temías que parte del público quisiera leer la función únicamente desde trincheras ideológicas?

Mira, la lectura que haga el público, más que preocuparme, me interesa. Lo importante es que exista esa lectura, que el espectador se enfrente a la función, piense y saque sus propias conclusiones. No pretendo colocarme de parte de ningún bando. Mi lugar está en la observación de los seres humanos y de sus comportamientos. Me da igual que sean de derechas, de izquierdas, de centro o de cualquier otro lugar ideológico. Lo que hago es mostrar un friso de comportamientos sociales que no me invento yo sino que están en la sociedad y forman parte de nuestra realidad.

La película original surgía de una España donde los negocios, la política, la Iglesia y el espectáculo convivían casi sin fronteras éticas. ¿Qué lectura haces de esos vínculos hoy en día?

Creo que sigue siendo uno de los grandes peligros que tenemos como sociedad. Y lo relaciono directamente con otra cuestión que me preocupa muchísimo que es la cercanía con la que una parte de la gente joven contempla hoy discursos populistas o ultrapopulistas, muchas veces desde el desencanto. Cuando yo tenía 16, 17 o 18 años y veía retratos como el que plantea La escopeta nacional, aquello me empujaba justamente a lo contrario, a pensar que había que trabajar por una sociedad mejor y defender la democracia como el mejor sistema político posible. Por eso me sorprende y me inquieta ver que hoy existe un porcentaje importante de jóvenes que parece dispuesto a prescindir de la democracia pensando que así podrá alcanzar determinados derechos o soluciones. Y yo estoy convencido de que sin democracia esos derechos no solo no se amplían, sino que terminan desapareciendo.

En tu trayectoria aparece constantemente la relación entre individuo y estructura de poder: Turno de oficio, Madregilda, El verdugo… ¿Te atraen especialmente los relatos donde el sistema termina devorando al personaje?

No sé quién busca a quién, la verdad. A veces pienso que debería hacerme tarjetas que pusieran: “Juan Echanove, especialista en dictadores, tiranos y psicópatas”. No sé si esos personajes me buscan a mí o si soy yo quien termina buscándolos, pero lo cierto es que acabamos encontrándonos constantemente. Incluso en Esencia, que aparentemente se mueve en otro lugar, el personaje tiene algo profundamente perturbador. Es un profesor de literatura canadiense contemporánea que vive en Quebec, pero la visión del mundo que sostiene es tan peligrosa y tan apocalíptica que, en el fondo, puede resultar casi tan inquietante como la de un dictador como Trujillo. No sé qué ocurre, pero muchos personajes que llegan a mí terminan revelando algún tipo de monstruosidad. Por eso agradezco especialmente haber interpretado durante tantos años a Miguel Alcántara en la serie Cuéntame cómo pasó. Era un personaje esencialmente bueno, con sus contradicciones, claro, pero profundamente noble. Y era un placer levantarse cada día para interpretar a alguien así. Porque interpretar monstruos no es sencillo. No es fácil convivir diariamente con personajes que encarnan el abuso de poder, la violencia o el horror. Hacer de un dictador, de un asesino o de un genocida exige un desgaste emocional importante.

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