La pieza es una adaptación de La Tribuna de Emilia Pardo Bazán, ¿qué criterios seguiste a la hora de seleccionar pasajes de esa novela?
A mí lo que más me interesaba era lo que se pudiese relacionar con la peripecia de las propias guerreras. La Tribuna, entre otros elementos de su argumento, toca lo que viene siendo la primera huelga femenina de la que se tiene noticia. No la sitúa en la misma época, la huelga fue unos años antes pero bueno, ella hace referencia a esta y como nuestra compañía en los distintos espectáculos que tiene en cartel siempre tiene uno con perspectiva de género, pues me parecía un tema muy apropiado.
¿Crees que ese texto de Emilia ha sido lo suficientemente reivindicado?
No, y te lo voy a decir además de una manera muy gráfica. Personalmente yo no había leído esta novela. Había leído Los pazos de Ulloa, como algunos cuentos y no había leído La Tribuna. Que conste que la actriz que hace el papel de Pardo Bazán ya había protagonizado una serie encarnando a Emilia y ella misma me había hablado de La Tribuna, pero yo no le había prestado mucha atención. Un espectáculo que hice sobre la figura del autor gallego Eduardo Pondal termina con que una criada de Don Eduardo diciéndole que no quiere trabajar más de criada y se va a trabajar a la fábrica de tabacos de A Coruña. Eso fue una manera metafórica de acabar diciendo que, al final del siglo XIX y principios del XX, nacía una nueva mujer que trascendía del ámbito puramente doméstico y que quería integrarse en ámbitos colectivos y salir de casa. Así terminaba la obra y un programador que estaba viéndola, me esperó y me dijo: “Oye, esa forma de acabar nos invita a que el siguiente espectáculo lo tienes que hacer a partir de La Tribuna”. Así que busqué la novela y al acabarla me dije: “Aquí hay una obra de teatro”. La verdad que hay tantas cosas excelentes que seguramente no hemos leído y nos hemos perdido después de mucho tópico. Por ejemplo, con mi edad, había situado a Doña Emilia Pardo Bazán en ese territorio del franquismo porque la habían reivindicado de una manera muy equívoca y la había dejado un poco y eso es injusto. Después descubres que tanto su figura, una mujer absolutamente proto feminista, como su literatura, merecen que se reivindique a la altura de un Galdós o de un Clarín.
¿Cuáles son los temas que atraviesan esta puesta en escena?
Por una parte, está el drama personal de las aspiraciones de su protagonista que se llama Amparo. Ella se enamora de un amor imposible, un militar burgués de La Coruña del siglo XIX. Al llegar la Revolución de 1868, como todo periodo revolucionario, ella tiene esperanza de que sueños y sus ilusiones se materialicen y como republicana se adscribe absolutamente a esa causa, al mismo tiempo que piensa que no sólo va a ser la que va a marcar la redención de clase o un momento de progresismo en el país, sino también la que a ella personalmente le va a servir para superar esa falta de sintonía social. Dentro de esto, hay muchísimos temas. Básicamente, me centré en los que pasan por las propias obreras porque Emilia Pardo Bazán toca mucho el ambiente burgués de La Coruña. En mi caso, prescindí de eso para centrarme en las contradicciones que tienen las cigarreras. En general, son mujeres progresistas, rurales, las hay casadas, solteras, con todo lo que eso implica… pero hay algo en lo que todas ellas coinciden, que es su manera de vivir la religión. En ese sentido, son muy contradictorias, pero las hace personajes mucho más interesantes.
Háblanos un poco más del contexto histórico en que está enmarcado el texto.
La pieza abarca desde 1868 (Revolución gloriosa) cuando se va del trono Isabel II, hasta 1873, cuando se promulga la primera República. Emilia Pardo Bazán hace coincidir el nacimiento de su hijo bastardo, por decirlo así, para entendernos el hijo de soltera como diríamos hoy en día, o ya ni siquiera no lo sé, con el nacimiento de la Primera República. De hecho, tras haber dado a luz termina diciendo: “Pasan unas obreras por la calle gritando ¡Viva la República Federal!”. Eso nosotros lo mantuvimos en la obra y mucha gente que no ha leído la novela, piensa que es una licencia que me he tomado.
Estas cigarreras fueron las primeras en realizar una huelga de mujeres de la historia de Galicia. Me llama la atención que al buscar información para conocer quiénes eran ellas, no hay mucha documentación…
Concretamente no, pero a lo mejor si juntamos lo que han escrito sobre las cigarreras de A Coruña, de Madrid, de Sevilla, de Alicante… son unas mujeres que ya, a partir finales del siglo XIX, se organizan, tienen los primeros economatos, fundan alrededor de la fábrica todo un mundo de servicios sociales, guarderías, que eran muy importantes para aquellas mujeres, una serie de consecuciones a partir de su unión sindical que fueron absolutamente novedosas. En A Coruña aún queda un edificio donde tenían su propio sindicato. Hay bastantes ciudades de España donde hubo fábrica de tabacos y, en su momento, eran unas mujeres punteras en la conquista de derechos laborales. Estudiando su historia descubrimos que eran unas trabajadoras en unas condiciones precarias, pero dentro de las pobres eran la aristocracia porque tenían un salario, porque tenían una autonomía económica, salían de su ámbito doméstico que, en aquella época, en general, era un ámbito más bien represivo. En su caso, eso era muy importante, les permitía darles una educación a sus hijos, e ir escalando posiciones hacia la clase media que hoy conocemos y que en esa época no existía. Estaba todo muy polarizado socialmente: estabas en la burguesía o en la pobreza más o menos extrema. Ellas van conquistando posiciones y van creando esa moderna clase social media que se va instaurando a partir de los años 50 y 60 en España.
¿Qué evolución hay en sus propias condiciones laborales y qué derechos reivindicaban?
Tuvieron que ir conquistando derechos. En un primer momento, su salario dependía de su producción. Tanto producían, tanto cobraban. Si estaban enfermas, dejaban de cobrar. Su primera conquista fue luchar por un salario base, independientemente de que después haya una prima por la producción. Crearon un primer seguro social para el ámbito de la fábrica. No existía la seguridad social como se entiende hoy, pero es una grandísima conquista. Crean guarderías para que las mujeres casadas con niños los pudieran llevar allí. Conquistan unos días libres al año, no el mes de vacaciones ni muchísimo menos, pero sí una limitación en el horario. Conquistan una serie de mejoras de tipo higiénico que no se tenían en cuenta, aspectos que tenían que ver con la seguridad en el trabajo, con tener un vestuario digno donde cambiarse, donde poder ducharse. Hoy nos parece una tontería, pero son pasitos que se fueron dando porque se fueron conquistando, en este caso por mujeres.
Cuando hablamos de precarización de los trabajos en la mayoría de las ocasiones hablamos de trabajos desempeñados por mujeres, ¿ocurría lo mismo con las cigarreras?
Hace años toqué el ámbito del trabajo laboral de mujeres en la conserva. Para empezar, el hecho de contratar mujeres es básicamente por contratar una mano de obra que en principio es más barata y que se supone más dócil. Más allá de eso, cuando se desarrollaba un cierto trabajo manual, en el caso de las conservas, meter aquellas sardinas en aquellas latas, era un trabajo que requería unas manos que se suponían más delicadas. En el caso del tabaco igual, hoy en día hay máquinas que hacen pitillos y supongo cigarros puros, pero en su momento todo eso era manual. También, se entendía que la mano femenina era más hábil para hacer ese tipo de trabajos. La combinación de estas dos circunstancias, una negativa, la mano de obra barata y “más dócil”, y otra, positiva, que se le suponía una habilidad, hacía que en ciertos trabajos se prefiriese tener mano de obra femenina.
Resulta cuanto menos curioso que en el caso de las cigarreras el trabajo que desempeñaban era para para producir algo que consumían normalmente los hombres y si una mujer lo hacía estaría mal visto.
Absolutamente, en este caso es simbólico por completo. Fíjate que incluso la propia Emilia Pardo Bazán, en uno de sus gestos de rebeldía, tenía el de fumarse cigarros puros de vez en cuando, algo que hacían otras mujeres también de su clase social. Era como una pequeña excentricidad reivindicativa, una forma de estar ya más desenvuelta. Hacer cosas que hacían los hombres para reclamar que también las mujeres las podían hacer. Pensé mucho en eso que tú dices. De hecho, eso queda reflejado en la novela, en cierto modo, porque Amparo prepara cigarros a su amante y se preocupa de hacerlos de maravilla y se los lleva de regalo, que es como una forma de ofrecerle lo mejor que ella tiene, que es su trabajo, su capacidad de crear un producto de alta calidad.
La obra lleva mucho tiempo rodando a lo largo y ancho de España. Sientes alguna diferencia en la recepción del público cuando visitas lugares más rurales donde la figura de la mujer está más relegada a funciones familiares o, aunque se dediquen a labores relativas a la agricultura y ganadería, no acceden a posiciones de liderazgo, y mucho menos que cuenten con independencia económica.
En general, el teatro no va a lugares muy rurales. Como la compañía tiene su sede en Galicia igual hacemos bolos en localidades pequeñas de aquí porque tenemos un caché más bajo y estamos al ladito, pero cuando vas por España quien te contrata son ayuntamientos de 20 mil habitantes como mínimo, capitales de provincia… En ese sentido, no sabría decirte, y mira que estoy muy atento a eso, y hay diferencia en la percepción, pero no sabría decirte si hay una diferencia. En la que sí la percibo es en el espectador masculino y femenino, básicamente, por una cuestión emocional. Hay unas canciones en la obra que se pusieron para contener la emoción, y es una emoción en la que entra de lleno el espectador femenino, y el hombre también entra, pero más racional, entra más al rebufo, entra más en lo político general. Una canción que reclama la mano de obra femenina y además metafóricamente, que está creando una nueva manera de estar en el mundo es lógico que resuene más en los corazones y las emociones femeninas que en las masculinas, que también entran, pero entran de otra manera.
¿Cómo de complicado ha sido levantar la pieza con un elenco de siete actrices y que, además, se sostiene en el tiempo?
Hay algo que me gusta subrayar siempre y es que es una estrategia dramatúrgica. Si yo hiciese un abordaje a esta novela para convertirla en una obra de teatro más, llamémosle convencional, necesitaría entre 10 y 12 intérpretes. Abordarlo únicamente desde personajes femeninos, que son 7, pero hasta podrían ser menos me permitió una estrategia para poder trabajar con menos elenco. Eso te permite tener un caché más competitivo. Compañías de tipo medio como la nuestra, tienen que movilizar mucha gente, y debemos fijarnos en aspectos puramente técnicos de producción. Hoy en día coger alojamientos para una compañía como la nuestra es complicado. Cuando estuvimos en el Teatro Romea de Barcelona fue un problema porque no había alojamientos como los hoteles y nos encontramos todo lleno. Todo esto es un hándicap. Parece poco artístico y creativo esto que digo, pero son cosas que también en el teatro hay que tener en cuenta. Junto a lo sublime que es el hecho de que queríamos que fuese un espectáculo de mujeres, está también lo práctico que nos permitió hacer un espectáculo con menos gente.
Ahora que puedes hacer un balance del rodaje de la función, ¿cuál sigue siendo el reto a la hora de asumir esta adaptación y la dirección?
El reto es que vibre lo emocional, pero que funcione lo racional, que la gente lea lo que allí se está contando en términos históricos. Dentro de los términos históricos, qué está sucediendo ahí que nos puede valer como una sonoridad que se puede sentir hoy en día. Allí se dicen cosas que siguen teniendo valor en la actualidad. Y esto es un ejercicio racional cristiano. Están las cosas dispuestas para que la gente piense, pero yo no quería únicamente que la gente pensase, también quería que la gente se emocionase, que las dos formas de estar en el teatro se unan como una moneda con una cara y una cruz, la cara de lo racional y la cruz de lo emocional. Realmente, es lo que yo más subrayaría y de lo que estoy más contento. La gente a veces me dice que llega a casa y se va a Wikipedia a mirar aspectos sobre aquella época, aspectos sobre la Primera República, cómo llegó, lo que fue la Revolución de 1868, la vuelta de Alfonso XII después de que su madre se hubiese ido de España… También hay gente que simplemente llora, se emociona y que le importa muy poco en qué época se inscribe lo que estamos contando. Pero en general, las dos formas de recibir la obra se producen al mismo tiempo y en eso estoy realmente satisfecho. Otro aspecto, es el hecho de que metí bastante humor, a pesar de que tiene muchos momentos dramáticos, sobre todo cuando están en la fábrica trabajando. Siempre he pensado que en una fábrica donde hay muchas mujeres, dice Pardo Bazán que cuatro mil, los historiadores dicen que menos, pero, aunque fueran mil serían muchísimas, debería haber un ambiente en el que se contarían chistes y harían bromas, sino aquello no se podría soportar. La gente puede estar en un ambiente duro de trabajo, pero al mismo tiempo trata de ser feliz siempre y yo quería que eso se retratase. Hay una serie de personajes, de situaciones que elevan el humor. Emilia era una mujer muy irónica, era un arma de defensa y de ataque que tenía y yo simplemente quería darle un poquito más de presencia en la obra de teatro de lo que la tiene, que algo hay, en la novela.
¿Y cómo se canaliza el personaje de la propia Emilia en la pieza?
No hay mucho que decir en el sentido de que eso es un recurso del que se echa mano muy a menudo. No estoy descubriendo absolutamente nada. Cuando tú haces una película, o en este caso una obra de teatro, a partir del material narrativo de una novela, el tener un personaje narrador es realmente muy práctico porque en La tribuna hay momentos descriptivos muy bonitos. Hay muchos momentos analíticos muy interesantes y yo no quería perderlos porque no se puede trasladar todo lo descriptivo y todo lo analítico de una novela al teatro, pero quería que algo se conservase. ¿Quién mejor para narrar que la propia escritora? Es un recurso típico de la escritora que está leyendo su libro y que, al leerlo, mentalmente va construyendo mundos y la magia del teatro logra darles vida a esos personajes. Utilizo una herramienta que está muy bien aquilatada en la historia de las adaptaciones de la novela en teatro.
¿Qué relación has establecido entre el elenco de mujeres? ¿Han participado también aportando su visión?
Ten en cuenta que uno siempre está con una inmensísima ventaja sobre los actores y las actrices. Cuando vienes trabajando el proyecto, desde leer la novela, ir fabricando las estrategias para convertirla en una obra de teatro, convertir los personajes, no sólo eres el director, también eres el escritor… Sí que me interesa muchísimo lo que ellas digan, sientan, experimenten y aporten, pero generalmente, tú vas a llevar un poquito las riendas y así tiene que ser, porque alguien debe tenerlo, pero se da de una manera natural. Todos los datos, no únicamente racionales, también los de sentimiento que tú tienes, pues ellas van a tener dos meses para irlos adquiriendo. Es bueno que eso se produzca, pero sucede de una manera organizada y jerarquizada, pero en el mejor sentido de la palabra.
Al ser una obra tan enmarcada en un contexto histórico ¿qué puedes destacar de la escenografía?
A mí me interesaba mucho que la fábrica estuviese muy presente y eso se consiguió con una excelente propuesta escenográfica. Tenía en mi cabeza los ventanales de fábricas de Vigo de los siglos XIX y XX, de edificios industriales… El problema que había asociado a esto es que, en la obra, evidentemente la novela más, se transita por otros espacios como las calles de A Coruña, la casa de la protagonista, el puerto, en nuestra obra, la casa de Doña Emilia. Si la fábrica tenía tanta presencia, tú conseguías eso, pero al mismo tiempo la fábrica te podía comer los otros espacios y quizás es lo que nos ocurrió, pero lo vamos salvando gracias a que el espectador es buena gente, pone su imaginación al servicio de entender. El espectador hoy en día está muy acostumbrado a fabricar sus propias lecturas de los espacios, no hay que dárselos masticados. Y aunque la fábrica está siempre presente, veo que cuando la escena es en la casa de Amparo, cuando es en el puerto, con dos detallitos que des, la gente lo acepta. Creo que la función nos quedó un puntito realista de más. Eso no está mal, porque es lo que define a Emilia Pardo Bazán cuando el Realismo era rompedor. Si lo tuviese que hacer de nuevo, lo modularía un poquito, quizás estaría ahí lo real, pero trataría también de trabajar algún otro enfoque justo para que estos espacios también funcionasen.
Es la primera vez que vienes a la ciudad de Madrid con un montaje tuyo, ¿cómo de difícil es llegar aquí con una compañía que ya tiene una trayectoria reconocida en su tierra?
Es complicado porque hay muchas compañías y, aunque haya muchos espacios, hay que valorar ir sin que te arriesgues a perder. Siempre puedes arriesgarte, pero dentro de unos límites. Hay que esperar una buena ocasión. Con otros espectáculos anteriores perdimos y, justamente, en el último nos cayó la pandemia encima y al final perdimos. Gracias a una subvención de la Xunta quedamos a cero. Ni perdimos ni ganamos. En este caso es distinto, pero creo que el Fernán Gómez tiene una dinámica propia.
Por último, ¿hay algo que quieras reivindicar sobre la pieza?
Me gustaría reivindicar el trabajo de las actrices que tuvieron algún premio colectivo. Es algo que han construido ellas y siempre lo están subrayando tanto los críticos como los espectadores. Siempre nos dicen que el conjunto está muy equilibrado. En ese sentido, yo estoy muy contento de su trabajo.
