«Veo que la danza no pertenece a la sociedad, la danza no es conocida»
Tras una exitosa carrera profesional como integrante de alguna de las compañías de danza con más reputación de Europa, Iratxe Ansa, Premio Nacional de Danza 2020 en la modalidad de interpretación, volvió a España en 2019 para crear su propia compañía e intentar despertar el interés por este arte en nuestro país. La bailarina guipuzcoana y su marido y co-director de Metamorphosis Dance, Igor Bacovich, analizan la situación de la danza en España y nos hablan de su última creación, Elkarriezketa Ilunak, que podremos disfrutar en el Teatro Buero Vallejo de Alcorcón como parte de la programación de Madrid en Danza.
Una trayectoria internacional junto a grandes figuras
Por Rubén Cabaleiro. Periodista y bailarín solista del Ballett am Rhein
Foto destacada: Danilo Moroni y Juan Carlos Toledo
Iratxe, vamos a remontarnos a tus inicios en la danza, ¿cómo empezaste a bailar?
Iratxe Ansa: Empecé con bailes vascos en Ereintza, que es un grupo de danza vasca, y después mis aitas, sin saber muy bien, me llevaron al Conservatorio de San Sebastian con el profesor Peter Brown. Tras 2 años con Peter, con 14 años me fui para Stuttgart con becas del Gobierno Vasco y de la Diputación. Me fui solo con billete de ida, fui a hacer la audición y ya me quedé. Cuando llegué allí me preguntaron ¨¿tú qué sabes bailar?¨, y yo les dije que Sylvia y se lo bailé.
Durante tu carrera profesional has estado en 5 de las mejores compañías de danza de Europa, ¿qué te llevaba a dejar una compañía y empezar en otra?
I. A.: Los cambios de compañía yo los hacía intuitivamente. Basel fue un teatro muy amable, donde me acogieron muy bien e hicimos todo tipo de piezas, pero llegó un momento en el que me di cuenta de que quería bailar otro tipo de ballets que no eran quizás tan antiguos o, mejor dicho, que eran de otra manera. Iracity Cardoso me habló de Gulbelkian y me llevó a Lisboa, aunque fue corto porque conocí a Nacho Duato y me fui con él a la Compañía Nacional de Danza. Iracity lo sintió mucho pero lo entendió. Gulbelkian era maravilloso pero yo tenía técnica de piernas, por ejemplo… Yo trabajaba con Ohad Naharin y me hacía una clase de puntas porque para mí todo era igual y yo no quería perder mi técnica. Me ponía las puntas hoy, mañana me las quitaba y al día siguiente me ponía calcetines o trabajaba descalza. Yo quería trabajar con Nacho porque había oído que los mejores bailarines de Europa estaban con él. Allí me limaron, me amoldaron para el futuro, y aprendí una barbaridad. En la Ópera de Lyon, de repente, había mucha libertad pero disfruté mucho. En esa compañía trabajé a primera mano con todo el mundo, con Mats Ek y Ana Laguna, con Forsythe o con Mathilde Monnier, y eso era lo que yo necesitaba en ese momento. Era agotador pero al mismo tiempo maravilloso porque Lyon aportaba un repertorio impresionante. Después de Lyon, me cogí unos meses sin saber lo que iba a hacer. En aquel momento en el Nederlands Dance Theater era director Anders Hellström, que ya me conocía, y cuando se enteró que no estaba en ninguna compañía, sin audición ni nada, me ofreció el contrato. Yo en NDT no sé si me veía, pero confiaba y confío mucho en Anders y decidí intentarlo. Fueron 3 años muy interesantes en los que trabajé con gente con muchísimo talento, como Crystal Pite.
En NDT has trabajado con uno de los coreógrafos más importantes de la historia de la danza, Jirí Kylián, ¿qué destacarías de él?
I. A.: Yo era más ¨hija de Forsythe¨ porque no me visualizaba tanto como las mujeres elegantes que representaban a Jirí. Fue cuando trabajé con él cuando me di cuenta de que era el más moderno de todos y muy inteligente. Fue muy inspirador y realmente me pareció lo más. Yo esa parte de él no la conocía porque muchas de esas piezas no salían de Holanda, pero eran verdaderas obras de arte contemporáneo. En sus piezas nuevas yo no estuve, pero no importa porque no tenía que estar, lo importante para mí era ver y vi.
¿A qué se debe la decisión de dejar NDT cuando, en principio, puede parecer que no se puede llegar más alto como bailarín profesional?
I. A.: Cuando estoy en el estudio tiene que ser porque creo rotundamente y por eso a veces me he movido tan rápido de sitios. No porque haya dejado de creer, sino porque mi intuición me decía que tenía que ir a otro lado. Necesitaba parar un poco porque en NDT se trabaja una barbaridad, 3 años allí son como 15 en alguna otra compañía. Pasaron meses sin hacer nada y poco a poco me fueron saliendo oportunidades para dar workshops. Yo no sabía dar workshops porque nunca los había tomado. Mi formación es clásica y después ya había trabajado con coreógrafos contemporáneos. Pero metiéndome en líos empecé a trabajar en el estudio con gente que me invitaba y me pagaba. Así fui descubriendo que me gustaba de verdad estar en el estudio, pero no tenía que ser para bailar yo. Haber dado workshops de coreógrafos que conocía me hubiese dado un status, pero yo renuncie a eso para comenzar de cero.
La carrera de Igor es muy diferente a la tuya, ¿cómo habéis empezado a trabajar juntos?
I. A.: Igor tiene una carrera muy interesante. Estudió en Codarts y trabajó en diferentes compañías freelance en Holanda. Al mismo tiempo, como le interesaba mucho el trabajo social, empezó como voluntario en Regenboog, en Amsterdam, y acabó trabajando como director de la sala de venopución en el Raval de Barcelona. Esa fue la razón por la que nos mudamos a España. Como yo estaba tanto fuera e Igor y yo apenas nos veíamos, se cogió un año sabático y se vino conmigo. Aunque no había pensado en volver a bailar, porque lo había dejado hacía ocho años, empezó a tomar las clases y aprendió conmigo la base que no había aprendido antes. En el 2012 ya empezamos a trabajar juntos y a idear una manera de ayudar a los bailarines para llegar a lo que nosotros estábamos creando, lenguaje coreográfico propio.
Durante varios años habéis estado investigando para desarrollar vuestro propio método, ¿en qué consiste el que llamáis Metamorphosis Method?
Igor Bacovich: Es un training físico diseñado específicamente para bailarines. No pretendemos inventar algo revolucionario que rompa moldes, pero sí tenemos unos principios básicos que para nosotros son importantísimos. Nuestra forma de trabajo es non stop (sin pausa) porque hemos visto en práctica que es la única manera para que la línea de aprendizaje, de exploración y del crecimiento creativo pueda ir subiendo, subiendo y subiendo. No por ser artistas tenemos que olvidar que trabajar el cuerpo se hace de una forma simple, empujando cada día un poco más y manteniendo la búsqueda. Cada vez que haces un relevé tiene que haber una exploración de tu cuerpo, de cómo lo haces, de cuántas maneras lo puedes hacer, etc.
¿Pretendéis patentar el método?
I. B.: Nunca hemos llegado a escribirlo o a patentarlo, aunque nos lo han preguntado y nos lo hemos cuestionado. A Iratxe y a mí nos define y nos gusta mucho el concepto de artesanía, nos fascina el oficio, y nos da la impresión de que si lo ponemos todo muy claro de forma escrita y académica, se transforma en algo ajeno a nosotros.
¿Y porqué lo denomináis así?
I. A.: En China bautizaron de esta forma a mis workshops porque duraban siete horas y la gente, evidentemente, en ese tiempo cambiaba. Entonces cuando empezamos a buscar nombres, como no queríamos poner nuestros propios nombres, decidimos llamarlo Metamorphosis Method.
Tu larga e internacional carrera profesional te ha aportado un amplio conocimiento de la danza a nivel europeo y mundial, ¿cómo ves la situación de este arte en España?
I. A.: Es lo que dicen constantemente, es la precariedad. Por ejemplo, la Compañía Nacional de Danza, junto con el Ballet Nacional de España, son las únicas compañías estables que hay en el país. Ya con eso decimos todo. Lo que yo veo es que la danza no pertenece a la sociedad, la danza no es conocida. Quizás dentro de las escuelas deberían empezar a impartir danza para que la gente la conociese y le interesase. Cuando digo gente, también me refiero a gente que toma decisiones de danza sin conocerla, y son decisiones muy importantes porque el presupuesto en España es muy limitado.
I. B.: Es importante que los gestores culturales sean expertos de la cultura que están gestionando, tanto a nivel gubernamental como a nivel privado, porque muchas veces te encuentras personas que, incluso queriéndolo hacer bien, no pueden tener el criterio de alguien que ha vivido la danza a primer nivel internacionalmente y que pueda tener una visión profunda del efecto que tendrá de ahí al futuro. Muchas veces las cosas no son hechas con mala intención pero no son hechas con cabeza. El dinero público que se da para las artes no se puede repartir como si se tratase de una ONG, tiene haber una razón por la que se da según lo que se quiere lograr y el retorno que se quiere obtener en la sociedad.
Si en algún momento la danza creada en España estuvo reconocida internacionalmente, fue durante las dos décadas que Nacho Duato dirigió la CND, ¿qué pensáis sobre que no se haya mantenido algo que estaba funcionando?
I. A.: Con Nacho lo que sucedió es que además de ser famoso y bueno, lo veían alto, rubio, guapo y con planta de bailarín, entonces lo escuchaban. Él era casi más importante que el Ministerio de Cultura. Pero, ¿cómo puede ser que probablemente el punto más importante de la Compañía Nacional haya sido ese y que ahora no haya nada, se haya desvanecido?. Podían haber llegado a un acuerdo. Nacho lo que hizo lo hizo muy bien. Yo creo que en España no se daban cuenta de las giras que hacíamos. Nos invitaban hasta al Lincoln Center y allá donde íbamos recibíamos aplausos como si fuéramos Michael Jackson.
¿Cuáles son los mayores obstáculos con los que os habéis encontrado desde que habéis formado vuestra compañía en el 2019?
I. B.: Un problema es que aquí si te dan dinero para una creación, generalmente esa creación no está vinculada a ningún espectáculo, por lo que estás gastando un dinero para hacer algo que puede ser que no vea nadie, entonces, ¿cuál es la idea? Además, las ayudas te las dan una vez que has hecho el trabajo.
I. A.: Hay dificultades pero, al mismo tiempo, si no las hubiera no sé si a mi me surgiría todo este motor de querer hacerlo. Es una misión.
¿Con qué dificultades os encontráis para compaginar la vida personal y la profesional?
I. B.: Somos una empresa y la complicación nace por el hecho de que ser hombre-empresa en el siglo XXI quiere decir que tú puedes trabajar, potencialmente, todo el tiempo que tienes los ojos abiertos. En el estudio es donde mejor estamos, no porque en casa no estemos bien, sino porque te olvidas de todo lo demás y te concentras en lo que estás haciendo.
I. A.: También es que nosotros hacemos el trabajo de unas 20 personas. Es momentáneo porque estamos trabajando hacia otro tipo de cosas que todavía no existen, pero lo vamos a intentar. Esta forma de trabajar tiene que tener una fecha de caducidad y si no llegamos a ello, tendremos que irnos.
¿Qué supone para ti haber sido galardonada con el Premio Nacional de Danza 2020?
I. A.: Supone un honor. Supone una alegría enorme. Supone que recojo este agradecimiento o regalo desde mi país, desde España, a pesar de no haber hecho toda mi carrera aquí. Sabiendo que es tan complicado, muchas veces, que se te reconozca en tu propio país, me siento muy afortunada de que en mi caso haya sido así, sobre todo llevando tan solo desde el 2019 formando parte del sistema español. Por lo tanto, este galardón se convierte en un motor para intentar hacer cosas bonitas en España, ya que me reconocen y reconocen nuestro trabajo. La verdad es que no me lo esperaba para nada y tengo muchas ganas de aportar mi granito de conocimiento de todo lo que he desarrollado fuera y de abrir puertas, también, a gente como yo, crear puentes.
El 28 de Mayo dentro de Madrid en danza en el Teatro Buero Vallejo bailáis vuestra última obra, Elkarriezketa Ilunak, que traducido del euskera sería «conversaciones a oscuras», ¿en qué os habéis inspirado para crear esta pieza?
I. B.: En las obras que habíamos hecho hasta entonces, había una forma de crear estructuras o composición que queríamos investigar más a fondo, por lo que decidimos centrar esta pieza en formas de composición coreográfica. De una forma sencilla, hemos identificado diferentes partes dentro de la pieza y cada una tiene una forma concreta de componer. Todo ello lo hemos hecho con dos elementos muy específicos. Por un lado, la música de Francesco Tristano, que es un pianista espectacular -decir pianista me parece poco porque es mucho más que eso-. Y por otro, está la escenografía e iluminación, compuesta por ocho neones de última generación. Realmente son unas luces LED con forma de neón, pero dan muchísimo juego porque se pueden conectar a la mesa de luces y programar. Esos neones los colgamos durante parte de la pieza a dieciséis motores quinéticos, que también están programados para que los neones tengan un movimiento muy preciso, creando una verdadera coreografía en el aire.
La verdad es que estamos muy contentos con la pieza. Fue creada para música grabada, pero cuando Francesco vio el vídeo se enamoró, así que nos conocimos y decidimos modificar un poco el espectáculo para hacerlo con música live.
