Director de la compañía Proyecto Bufo, director de escena, director de Movimiento Escénico y, sobre todo, especialista en pedagogía Lecoq, Arturo Bernal protagoniza esta primera entrevista sobre diferentes pedagogías o métodos de enseñanza dentro de las Artes Escénicas. Desde la Escuela Internacional de Teatro Arturo Bernal defiende un Teatro Gestual y del Movimiento que no diferencia Máscara, Mimo y Palabra.
Por Sergio Díaz.
Imagen superior: Íñigo de Angulo. Arturo Bernal con 2 de sus máscaras expresivas.
A modo de introducción, ¿Cómo se enseña teatro? ¿Desde qué premisas se parte?
La enseñanza teatral tiene algo de imprevisible porque no existen reglas fijas ni verdades categóricas. Supongo que enseñar sin contar con la certeza de lo absoluto podría ser interpretado como un hándicap. Sin embargo, en el momento en el que se acepta la relatividad aparece un camino menos evidente pero más rico y sutil… aparece la incertidumbre. Ahí, en esa incertidumbre está la pedagogía teatral. Mantener el nivel justo de incertidumbre en el alumnado es la clave del buen aprendizaje. Y un pedagogo debería saber gestionarla con bastante facilidad, sin violencia y sin poder.
Creo que hay una premisa por encima de todas las demás: entender que todas las alumnas y todos los alumnos tienen un talento, y que el trabajo es descubrirlo, desarrollarlo. Nunca se debe caer en la trampa de creer que hay buenos y malos estudiantes.
Hay múltiples y variadas técnicas de aprendizaje. ¿Cómo se valida un método de enseñanza? ¿Cómo se pueden evaluar sus resultados?
Un método de enseñanza se evalúa por los resultados, como bien dices; pero también por el éxito de los procesos. En el momento en el que compruebas que el alumnado está siendo respetado, motivado, retado y además obtiene éxitos en las muestras de la escuela y en sus espectáculos profesionales, entonces puedes dar por bueno el método. Pero si decides encontrar los resultados en los futuros y futuras creadoras a través de la humillación, de la perversión de su vida personal o la destrucción de su YO, entonces deberías plantearte si eres un nazi o un pedagogo, por mucho que los resultados sean satisfactorios. Los resultados deben ser siempre exquisitos pero es aún más importante el cómo se llega a ellos, porque es ahí donde se construye al artista. Es ahí donde se desarrolla la empatía, el respeto y el compromiso máximo e inquebrantable por la creación y la profesión.
¿El arte de experimentar y el arte de representar son necesariamente métodos antagónicos de trabajo?
No sé si antagónicos. Pero la representación es un acto que se lleva a cabo después de la experimentación. Una cosa va después de la otra. Esta afirmación no es definitiva, evidentemente cuando representas no dejas nunca de experimentar y una parte imprescindible de la experimentación es la confrontación constante con la escena. Pero dependiendo del momento del proceso lo uno pierde peso a favor de lo otro. Lo que sucede es que en el teatro convencional tienes poco que experimentar; el texto ya te viene dado, el personaje ya está construido sobre el papel y las direcciones escénicas se basan más en una cuestión pragmática que artística. En fin, el trabajo del artista sobre la escena se reduce a saber interpretar con maestría y a experimentar dentro de unos parámetros muy restrictivos. No es un trabajo fácil, pero no es creación, en el sentido más estricto de la palabra.
Me gustaría pedirte una reflexión en torno a las dos palabras clave del nombre de la escuela: INTERNACIONAL y MOVIMIENTO. ¿Por qué están ahí, qué comunican más allá de su mero significado?
Las dos palabras hacen referencia a una misma idea: es una escuela internacional porque el aprendizaje es a través del Movimiento. Si la palabra fuera el hilo conductor de la pedagogía no podría ser internacional.
En el recorrido de la escuela hemos tenido alumnas y alumnos de una veintena de países: Rusia, Portugal, Suiza, Marruecos, Francia, Italia, Colombia, Venezuela, Bélgica, Inglaterra, Argelia… Algunos hablaban español al llegar a la escuela, pero otros no. Esto es posible porque proponemos un recorrido, en el primer año, que profundiza sobre el teatro en silencio. Nos preguntamos qué hay justo antes de que la palabra coja el protagonismo. Un niño empieza a moverse y a andar mucho antes que a hablar. Un gran texto dramático siempre empieza en un gran silencio.
Un músico me dijo una vez que, a sus alumnos, siempre les pedía que dejaran sus instrumentos en el suelo y que solamente los cogieran si consideraban que su sonido era imprescindible para la melodía. En el teatro debería pasar lo mismo: ¡por favor, habla menos y acciona más!
La palabra, sin embargo, tiene mucha importancia en la escuela y en muchos momentos se les pide que utilicen su lengua original para interpretar, por ejemplo, un texto trágico o un poema. Es revelador observar como el mismo texto adquiere texturas e incluso significados diferentes en cada lengua. Cuando el texto es un movimiento, todo el mundo lo entiende.
¿En qué maestros y pedagogías precedentes se basa tu metodología y por qué?
Con respecto a los maestros me pillas en un momento en el que ya he “matado” a todos. Las referencias siguen existiendo, claro, y son un poco dispares entre sí. Desde Fernando Arrabal a Harold Pinter; desde Declan Donellan a Ariane Mnouchkine; desde Jacques Lecoq a Michael Chejov. Aunque sin duda, la pedagogía del Movimiento que propuso Jacques Lecoq y posteriormente Lassaad, es mi referencia de base.
¿Qué tenía Lecoq que no encontraste en los demás?
El juego a la objetividad. El juego del cuerpo y la voz en el espacio. El juego a la máscara. El juego a los géneros teatrales. El juego al mimo de acción. El juego a la creación y a la dramaturgia. El juego a la comprensión del mundo que nos rodea.
Juego.
Sin duda enfrentarse al teatro a través del cuerpo físico, emocional, psíquico y sonoro puesto al servicio del arte fue determinante para escoger Lecoq y no otro lugar.
Lecoq propuso una pedagogía que sitúa al artista en la precisión del cuerpo en el espacio. La pedagogía del Movimiento es una evolución muy rigurosa que incide en la acción física y psicológica, pero también en el lenguaje abstracto y simbólico, la máscara como motor del carácter y la transformación del actor o la mimo-dinámica como aquello que subyace a todo hecho escénico. Ésta pedagogía recoge la vasta tradición teatral europea y la traslada al siglo XX potenciando la contemporaneidad y el dialogo sincero con el público actual. Pero Lecoq murió en 1999 y ahora, en el siglo XXI, el panorama teatral es muy distinto. Anclarse en su pedagogía sería como matar la propia esencia del Movimiento. Ahora, en mi escuela, los géneros teatrales no están tan aislados como en la pedagogía original y promuevo su mezcolanza y su interconexión haciéndonos nuevas preguntas ¿es posible que un acto trágico, hoy en día, esté más cerca de lo performativo que de lo ficcionado? ¿La comedia puede evolucionar, después del absurdo, hacia la coreografía? ¿El circo o la danza contemporánea pueden ser el hilo conductor de una parte del proceso pedagógico?… sin preguntas no existe la pedagogía pero, sin una base sólida y contrastada, tampoco.
Hay que aprender el pasado y mirar al futuro para aplicar así esas enseñanzas. “La sociedad del siglo XXI no busca los dogmas, lo que busca es una catarsis”, has dicho. En un momento tan complejo como el que estamos viviendo, esa frase tiene mucho significado… ¿Cómo se consigue esa catarsis a través de las Artes Escénicas?
La catarsis es una exaltación emocional, espiritual y corporal que conlleva una purificación. Podría perfectamente sustituir la palabra catarsis por representación. La catarsis es una necesidad del individuo y el Arte escénico es uno de los últimos reductos donde todavía existe. Desafortunadamente en el teatro español todavía hay muchas anclas que impiden la catarsis: muchos actores y muchas actrices quieren exclusivamente ser famosos, la formación psicologista y convencional potencia sus perfiles más evidentes y básicos sin enseñarles a transformarse en caracteres contrarios a sí mismos, y el público está en la generación de Netflix.
Todo el mundo quiere consumir y ser consumido de la manera más simple posible, evolucionamos hacia el dogma del consumismo, hacia el HOMO CONSUMENS; aunque me gustaría recordar que siempre hay algunas excepciones.
¿Cómo debe ser… o qué debe ser un actor del siglo XXI?
Los actores y las actrices actuales deben ser creadores y creadoras. Hace ya más de un siglo que la autoría de una obra teatral no corresponde a aquel o aquella que escribe. La escritura, si la hay, es solamente una pieza más a encajar. La dramaturgia es también actoral y no puede reducirse a una persona sentada en un pupitre antes de los ensayos. La dramaturgia es un entramado de acciones y las actrices y los actores son los demiurgos de las acciones; por lo tanto su voz debe estar a la misma altura que la de un escritor. Todas las piezas deben encajarse a través de un punto fijo, que es aquello que queremos contar. Un punto fijo que sobrevuela el proceso de ensayos, encima de todos nosotros y al cual debemos servir (aunque el punto fijo puede ser móvil). Los actores y las actrices contemporáneos deben empoderarse y dejar de someterse a otros.
¿Qué implicación -en todos los sentidos, los más pragmáticos y los más poéticos- requiere del alumno esta escuela?
Desde el punto de vista pragmático la escuela sintetiza la formación en 2 años completamente intensivos; de lunes a viernes, 6 horas diarias. Este horario comprende las clases, los ensayos y las creaciones que el alumnado muestra todos los viernes al profesorado. Existe también un tercer año pero está reservado a muy pocos porque lo que busco es una profundización sobre la dirección, la dramaturgia o la pedagogía.
Desde el punto de vista poético, la implicación es total. Al principio el alumnado viene con la idea de un proceso educativo convencional: asignaturas, notas, compartimentación, rutina… Pero en cuanto descubren que todas y todos remamos en la dirección del Arte, que la rutina no existe (más allá de los horarios) y que realmente estamos proponiendo un viaje orgánico, pensado y estructurado, ellos y ellas se abren y se involucran a todos los niveles. Adquieren el compromiso con su aprendizaje y dejan de ser ciudadanos pasivos, para ser artistas activos.
¿Es una escuela sólo para intérpretes? ¿Es para gente que se inicia en el mundo de la interpretación o también para profesionales?
No, no es una escuela exclusivamente para intérpretes. Por supuesto que la escena, el trabajo actoral y el juego dramático guía todo el proceso de aprendizaje. Pero con el tiempo, el alumnado va descubriendo la dirección, la dramaturgia o la pedagogía y sus perspectivas profesionales se amplifican, se multiplican. Todo esto es posible porque una parte importante del proceso es la creación, y todas las semanas deben presentar propuestas muy variadas que engloban todas las profesiones de las Artes Escénicas: desde la producción, a la iluminación, la dramaturgia o la dirección.
Y no, no es una escuela solamente para principiantes, aunque también lo es, por supuesto. Por ejemplo, este curso contamos con perfiles muy distintos… egresados de varias ESADs o de escuelas psicologistas, principiantes de 19 años y profesionales en la treintena. Lo importante no es el bagaje que tengan o la ausencia de él, porque la materia tiene la capacidad de equilibrar la balanza. La materia es tan nueva y tan profunda que no entiende ni de edades ni de conocimientos previos.
A un profesional que llega a tu escuela ya con un aprendizaje previo y distinto, con un bagaje, ¿le resulta más sencillo o más difícil asimilar los conceptos nuevos que le proponéis?
La dificultad a la que se enfrenta un profesional es muy distinta a la que se enfrenta un principiante. El profesional debe desaprender, poner en tela de juicio sus creencias y sus verdades; pero sobretodo debe abrirse a un nuevo conocimiento. El principiante llega con mayor apertura y menores aprioris y se enfrenta a la pedagogía desde cero, lo que también conlleva una dificultad. Dicho esto, no creo que sea ni más sencillo ni más complicado, simplemente aprenden en diferentes momentos vitales y la pedagogía les toca en diferentes lugares.
¿Qué es lo más difícil de enseñar? O mejor dicho: ¿hay cosas que no se pueden enseñar?
Deshacer, desestructurar, abrir, romper, conectar, proponer e imaginar son los primeros y más complejos verbos que aparecen en la escuela, y sin duda, los que necesitan de una mayor atención por parte del equipo pedagógico, porque aparecen multitud de resistencias que hay que gestionar con mucha calma.
Y no, no hay nada que no se pueda enseñar. Si la comunicación profesor – alumno es fluida, el aprendizaje también lo es. Lo que sucede es que la pedagogía es un trabajo de dos… si el alumno no quiere romper sus resistencias o son demasiado grandes, entonces el profesor no puede entrar. Debo decir que me he encontrado con esta circunstancia muy pocas veces en mi carrera, pero sucede y es un problema que hay que abordar con premura.
¿Cómo encajan otras artes (música, artes plásticas, literatura…) y otras disciplinas escénicas (dramaturgia, dirección, danza…) en esta escuela?
Esta pregunta me lleva directamente a la reflexión sobre la catarsis. Si el objetivo es la catarsis no podemos hacer restricciones entre las Artes porque cada una de ellas aporta un lugar para conseguirla: la palabra es la portadora del pensamiento, la danza nos invita a la abstracción, la dirección es la pintura de la escena, la música es el alimento de las emociones. Pero, más allá de estas percepciones personales sobre las Artes, en la escuela se estudian de manera muy objetiva. A los alumnos se les propone, por ejemplo, que traduzcan la obra de un pintor al Movimiento o que creen un solo teniendo como único parteneur la música; pero también reciben clases de profesionales de la performance, la danza contemporánea o el texto dramático.
La interdisciplinariedad está muy de moda, pero hay que pensar con mucha lucidez para saber qué y cómo se introduce en una pedagogía estructurada. Estoy muy en contra de que los alumnos estudien a través de módulos o cursos intensivos dentro del programa. Eso solo crea compartimentación y desorden. Todo el profesorado de una escuela debe servir al programa, si no, no puede aportar más que una visión aislada e incongruente.
La máscara parece ser un elemento troncal. ¿Por qué es tan importante para ti y para tu forma de entender la pedagogía teatral?
Esta pregunta tenía que llegar. Intentaré no extenderme demasiado. No creo que pueda existir pedagogía teatral sin máscara, igual que no creo que pueda existir teatro sin transformación. Ese es el lugar que propone la máscara: la transformación.
Estudiamos diferentes tipos de máscara: neutra, larvaria, máscara objeto, expresiva, contemporánea, media-máscara, corporal o incluso, algún curso, hemos dado un salto hacia la máscara ritual. Pero todas ellas proponen el fenómeno primordial de la transformación, aunque cada una de ellas pone el acento en un lugar. La máscara neutra es la primera de todas las máscaras y busca crear una página blanca, un lienzo en el cuerpo psico-físico del artista a partir del cual podamos pintar la paleta de colores que queramos; la máscara larvaria te descubre el maravilloso mundo de la ingenuidad, la expresiva te lleva a la complejidad del carácter, la media-máscara te habla de comedia, de locura y de juego extremo…
En fin, la máscara nos ayuda a la metamorfosis, y por tanto, aumenta nuestra capacidad para ponernos al servicio de la creación, con un cuerpo y una voz tan precisos que es difícil encontrar una herramienta tan eficaz.
¿Cómo es el equipo pedagógico con el que cuentas?
Para mí es imprescindible que todo el equipo conozca en profundidad el viaje de los dos años de formación. De hecho, ni siquiera podría hablar de asignaturas, más bien de partes especializadas de una misma materia. La materia es dirigida y guiada por las clases de Movimiento e Interpretación. Completan la pedagogía las materias de Técnica y Coro Vocal, Elenco y Composición, Acrobacia y Danza Contemporánea, Análisis Activo del Texto Dramático, Performance, Teatro de Objeto… Pero repito: no son asignaturas independientes; los profesores y las profesoras organizan su clase siguiendo el programa de las materias guía. Como he dicho antes, a parte del profesorado troncal cuento con profesionales en activo del panorama teatral actual que se introducen, en diferentes momentos del programa, para crear visiones heterodoxas sobre una misma materia. Lo importante para mí es formar una red en la que todas y todos los profesores tengamos un profundo respeto a la enseñanza, que estemos en una continua investigación y que seamos capaces de ponerse a sí mismos en la cuerda floja.
¿Debería haber mucha más pedagogía teatral en las aulas convencionales?
¡Por supuesto! Aunque, en primer lugar, deberíamos preguntarnos si hay realmente muchos pedagogos teatrales. Un actor, una directora o un dramaturgo que da clase para ganarse la vida en un momento dado, no es un pedagogo teatral. Una persona que haya aprobado unas oposiciones tampoco tiene porque serlo. Entonces ¿qué es y cómo se forma a un pedagogo? El pedagogo teatral es aquel que reflexiona sobre la formación orgánica, estructurada y dinámica del alumnado; pero sobretodo, es aquel que consigue la liberación y la maestría de cada personalidad artística, sin excepciones ni favoritismos.
La formación de un pedagogo artístico debe ir encaminada a la práctica: observación, confrontación, evaluación. La observación de un proceso profundo y comprometido; la confrontación con el alumnado y la evaluación constante con el equipo pedagógico.
Una vez dicho esto y bajo estas circunstancias, sí, la pedagogía teatral debería estar presente en las aulas convencionales, puesto que es una clave para conseguir un conocimiento profundo de sí mismo y del mundo que nos rodea.
¿Es una buena herramienta para educar?
En el momento en el que propones un trabajo colectivo, un trabajo de conciencia corporal y vocal, un aprendizaje a través del juego y la alegría, estás desarrollando personas empáticas, sanas y motivadas. No entiendo porque el teatro no es una asignatura troncal en el programa educativo de este país.
¿Quién es Arturo Bernal?
Arturo Bernal inicia su carrera como pedagogo muy temprano; mientras recibía clase impulsaba y dirigía grupos de investigación. Ha trabajado en una decena de escuelas a nivel nacional.
Profesor de Análisis de Movimiento, Juego Psicológico Silencioso, Máscara Neutra, Fondo Poético Común, Coreografía del Gesto Cotidiano, Manipulación del Objeto, Máscara Utilitaria, Máscara Larvaria, Máscara Expresiva, Máscara Corporal, Mimodrama de Acción, Melodrama, Tragedia, Bufón del Misterio y Contemporáneo, Cabaret, Teatro de Calle, Grotesco y Grandes Textos Dramáticos.
Director de la compañía Proyecto Bufo.
Director de escena.
Director de Movimiento Escénico.
Especialista en pedagogía Lecoq.
Ha impartido cursos monográficos y clases magistrales en escuelas profesionales y universidades públicas y privadas como la Universidad CARLOS III de Madrid, Escuelas Superiores de Arte Dramático (ESAD) de Valladolid y Málaga, Escuela Pública de Formación Cultural de Andalucía –ESCÉNICA- de Málaga, Granada y Sevilla, Pavón Teatro Kamikaze.
Dirige y realiza asesorías de movimiento escénico, dramaturgias del Movimiento y Máscara tanto en el Centro Dramático Nacional como para pequeñas compañías emergentes.
Se forma en el Teatro del Movimiento en Madrid, Barcelona y París para finalmente establecerse en la Escuela Internacional de Teatro LASSÂAD, Bruselas.
Nunca deja de investigar la máscara, el movimiento escénico, la creación, el juego, el teatro gestual, el melodrama, el grotesco o el bufón con maestros de la talla de Christophe Marchand (École J. Lecoq), Augusto Omolu (Orixas, Odin Theatret), Carlo Boso (Commedia dell’arte), Family Flöz (máscara expresiva), Antonio Gil (elenco) o Fabio Mangolini (Kyogen, bufón, y commedia dell’arte), entre otros.
Productor de diversos montajes como El Jardín de las Delicias de Fernando Arrabal, Horizonte Artificial de Andrea Revilla-Fleury, Al Encuentro de los Bufones para el Carnaval de Madrid o el Pasacalles Pánico Entre Monadas para la celebración del Día Mundial del Teatro.
