De Buenos Aires a los Teatros del Canal: el viaje de La gran ilusión

Me interesa mucho saber cómo se gestó el periplo de este montaje en Buenos Aires. ¿Qué te atrajo de La gran magia de Eduardo De Filippo para revisitarla en este momento histórico?

Esto tiene una larga historia paralela. Por un lado, el texto de De Filippo lo estrené en Barcelona. Después tuve la suerte y la posibilidad de hacerlo con actores napolitanos en Nápoles, y en napolitano. Más tarde, cuando el Teatro San Martín me propuso hacer algo, inicialmente me sugirieron trabajar con Lorca, pero pensé: “No, ya tienen bastante tragedia, que se rían”. Eduardo De Filippo y La gran magia es una obra muy adecuada para Argentina en cualquier momento. Intuitivamente pensé en hacer una comedia, y lo que más me motivó fue el reparto, es decir, trabajar con actores insólitos y extraordinarios como estos. De forma simplificada, creo que los argentinos no hablan argentino ni español, creo que hablan italiano con palabras castellanas. Eso le da una musicalidad al lenguaje que, en los ensayos, a veces se acercaba muchísimo a la música y a la palabra de Eduardo. Además, tienen una relación con su público muy parecida al público napolitano. Siempre que me preguntan: “¿Qué te llevarías de Argentina?”, digo: el público, porque necesitan el teatro. Por eso, incluso en plena crisis y sin dinero para comer, los teatros siguen llenos. Escuchar ese castellano con una musicalidad tan grande -que nosotros no poseemos porque tenemos un castellano precioso, pero mucho más seco- es fascinante. En concreto, el argentino porteño tiene todas esas modulaciones que enriquecen la obra.

¿Cómo llevaste a cabo esa adaptación a esta versión argentina?

Hice una traducción inicial, pero luego hubo una adaptadora que la convirtió al porteño. Aunque haya actores de otras provincias, en Madrid sería difícil distinguir si alguien es de Córdoba o de otro lugar. En cualquier caso, la obra es declaradamente argentina, con ese inconfundible acento porteño..

La obra aborda la delgada línea entre realidad e ilusión. ¿Cómo conectas esta temática con el contexto social actual?

Creo que esas cosas no deben forzarse. Estas preguntas suelen surgir después de hacer el espectáculo. Si uno pretende justificar que una obra es “actual” por un tema u otro, no lo sé. Eduardo De Filippo es como un caramelo antiguo, como un refresco que sabe a medicina de la abuela. Aunque es un autor de mediados del siglo XX, su obra mantiene una frescura profunda. ¿Quién no quiere refugiarse en una ilusión para escapar de la dureza diaria y de la vida, que se ha vuelto algo tremendamente agresivo? Nadie puede reprochar a alguien buscar un refugio. De Filippo habla de eso, pero también de amistad, soledad, pareja, y lo hace con una sonrisa siempre detrás. No se toma al ser humano demasiado en serio, pero tampoco lo juzga. Eso genera ternura, que es lo que producen sus personajes.

El personaje de Calogero enfrenta una realidad hostil refugiándose en la ilusión. ¿Crees que este dilema sigue siendo universal? De ser así, ¿en qué nos refugiamos los Calogeros del momento actual?

Unos se refugian en las redes sociales, otros se crean un perfil en un mundo paralelo para existir de otra manera o tener una doble personalidad. Otros, simplemente, se encierran en sí mismos. El problema radica en que una cosa es fabricarse una ilusión propia, y otra muy distinta es que te la vendan o te la impongan sin que te des cuenta, ya sea a través de un algoritmo o de la creación de necesidades inexistentes. Las redes sociales son como un cuchillo: sirven tanto para matar como para cortar el pan. Han salvado muchas vidas, pero también las han hundido.

La obra original transcurre en Italia, pero en tu versión has trasladado la acción a Mar del Plata en los años 50. ¿Qué buscabas al situarla en este nuevo contexto?

Fue algo puramente intuitivo. Para mí, cuando un personaje de un idioma se traduce a otro, también debe cambiar el nombre. Por ejemplo, si alguien entra y dice: “John, ¿cómo estás?”, me resulta extraño. Siempre pienso: “Este no se puede llamar John, tendría que llamarse Juan”. Lo mismo ocurrió aquí. No se trataba de que fueran italianos, porque ese espíritu ya está impregnado en la mezcla cultural que surgió con la inmigración italiana y española en Argentina. Así que consulté mucho con los actores y me dijeron que la obra debía situarse en Mar del Plata. Allí, en la época dorada de Argentina, todos acudían a hoteles como el Metropol, donde se desarrolla la acción. Las relaciones entre los personajes podían reproducirse perfectamente en ese contexto, perpetuando las tradiciones italianas que ya estaban presentes en el universo de De Filippo.

Eduardo De Filippo es conocido por su capacidad para equilibrar lo cómico y lo trágico. ¿Cómo has tratado este equilibrio en tu puesta en escena?

De Filippo admiraba profundamente a Pirandello, y esta obra es un homenaje a él. Quiso hacer un “Pirandello sonriente”, ya que Pirandello a veces es muy amargo. De hecho, cuando se estrenó esta obra, que inicialmente no tuvo éxito, el público le gritaba: “¡Pirandello, Pirandello!”. Aunque comparte un mundo profundamente eduardiano, La gran magia es como una muñeca rusa: abres una capa y encuentras otra, y otra más, porque el espíritu humano es muy complejo. El mago, por ejemplo, juega con Calogero, pero a su vez no sabe si él mismo es un títere de alguien más. Esto refleja todas las relaciones humanas, pero tratado de una manera ligera, sin el peso excesivo que a veces tiene Pirandello.

Si pudieras preguntarle algo a Eduardo De Filippo sobre esta obra, ¿qué le dirías?

A Eduardo lo conocí una noche en un teatro, donde estuvimos juntos un rato. Sin embargo, por lo que me han contado personas cercanas a él, quienes empezaron con él o trabajaron a su lado, era alguien muy pragmático, más dado a hacer que a hablar. Pensemos que Eduardo era un actor que luego se convirtió en escritor y que escribía para su compañía, al estilo de los grandes como Molière o Shakespeare. Fue un actor que inventó una manera única de hacer teatro, de interpretar, y logró plasmarlo en sus textos. Su teatro es magnífico, suena como un violín: se percibe hasta la más mínima respiración. Esto contrasta con lo que uno podría esperar de un napolitano, que usualmente tiende al exceso. Eduardo, en cambio, tenía una contención en su interpretación, algo muy propio del espíritu napolitano, que quizás por eso conectaba tan profundamente con su público. En Nápoles, Eduardo es un dios. Ni siquiera es necesario decir su apellido; basta con «Eduardo». En Nápoles, Eduardo y Maradona son los dos dioses.

¿Cómo adaptaste el humor napolitano a un contexto argentino sin perder su esencia?

Parte del trabajo se realizó con la adaptación, pero también surge de manera natural porque está en el espíritu argentino, incluso en su gastronomía. Comen más a la italiana que a la española: ñoquis, ravioles, mucha pasta, queso parmesano, pizza… Además, el público español ya tiene incorporado el acento argentino y lo recibe bien, algo que no ocurre con otros acentos. Es una lástima que no se puedan acoger más acentos aquí, pero intenta poner una obra con una señora andaluza y una criada gallega… No hay manera.

La magia juega un papel crucial en la pieza…

Bueno, se llama La gran ilusión, que es la historia de un mago que pasa de hacer trucos de magia a convertirse casi en el coach o psicólogo personal de Calogero. Este último se aferra a la magia para crearse otra realidad e ignorar la verdad que tiene frente a él.

¿Y cómo has trabajado este aspecto con Guillermo Flores, el asesor de magia?

No fue tanto porque la sesión de magia se interrumpe enseguida, pero Marcelo Subiotto es un actor con mucha curiosidad. Recuerdo que venía dos horas antes de los ensayos para trabajar con el mago y lograr sacar esas cuatro flores como lo haría un mago profesional.

¿Qué retos surgieron al trabajar con un elenco tan numeroso y cómo lograste construir una narrativa coral que mantenga la esencia de la obra?

Bueno, nos parece numeroso porque son catorce actores. Sin embargo, yo hice Luces de bohemia con cuarenta y tres, así que no me parece un elenco tan grande. Creo que Eduardo utiliza una paleta de colores muy completa; cada personaje aporta un matiz necesario, desde los músicos hasta los intérpretes.

¿Qué elementos de diseño escenográfico y de vestuario has utilizado para reflejar el ambiente de un hotel de lujo en los años 50?

Tuve la suerte de colaborar con Renata Schussheim una gran figurinista y pintora argentina. Ella captó de inmediato lo que buscábamos. Recuerdo que me dijo: “Años 50, Mar del Plata, ya lo sé” (imita su acento argentino). Tiene una sensibilidad enorme y un dominio magistral del color. Muchos de los trajes son de fondo de armario, piezas auténticas de los años 50 que encontramos en el almacén del Teatro San Martín y decidimos recuperar. En cuanto a la escenografía, es mínima: unos paneles luminosos que ayudan a situar al espectador porque hay tres actos y cada uno transcurre en un lugar diferente. Sin embargo, no quisimos saturar el espacio porque lo que realmente tiene que llegar al público es la interpretación.

La obra fue escrita en 1948, en un mundo posguerra. ¿Cómo dialogan los temas de la pieza con nuestro mundo contemporáneo, marcado por crisis globales?

Dialogan por sí solos. Es inevitable preguntarse: ¿el mago actúa por interés o por humanidad, por compasión? En el mundo actual, ¿quién puede criticar a alguien que hace algo por interés para salvar su vida? Desde subirse a una patera hasta tomar decisiones desesperadas, todo parece justificable en un entorno tan hostil como el que vivimos. Este mundo se ha vuelto muy agresivo, y figuras como Trump no hacen más que certificarlo. Las escapadas de la realidad a través de la ilusión son no solo lícitas, sino necesarias. Shakespeare lo expresó perfectamente. Los refugios en la locura, como el de Rey Lear y tantos otros personajes, son refugios que uno elige para sobrevivir.

¿Qué aspectos de la dirección de Giorgio Strehler en La gran magia influyeron (o no) en esta puesta en escena?

Mi relación con Strehler me obliga a borrar completamente su versión de un texto antes de acometerlo. Si no, no podría hacer obras como La tempestad, El Rey Lear o El jardín de los cerezos. Lo mismo ocurre con La grande magia. Todo pasa a través de nuestra propia personalidad. Strehler hizo un montaje más impostado, desde la perspectiva del director. A mí, en cambio, me interesó mucho más el trabajo con los actores. Son dos maneras distintas de abordar el texto.

En Buenos Aires, la crítica destacó la riqueza visual y la fuerza simbólica de la puesta en escena. ¿Cómo lograste trasladar esa dimensión simbólica al montaje en Madrid?

Utilizamos una luz poco realista, acompañada de elementos simbólicos constantes, como unas bombillas de colores o unas candilejas. Estos elementos recuerdan al espectador que está frente a un juego teatral, no ante una experiencia realista. Los actores narran la historia como lo harían aquellos de la tradición de la Comedia del Arte. No es que hagamos Comedia del Arte, pero el espíritu está presente. Todo se concibe como un mundo de ilusión, como una muñeca rusa donde una capa contiene a la otra. Incluso el escenario es un mundo de ilusión.

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