La directora y dramaturga Pilar G. Almansa (en la foto superior, en un momento de su ponencia) fue la única representante española en el seminario internacional ‘Potencial del Sector Independiente en el Teatro’, celebrado en Teherán el pasado mes de marzo. Esta es la crónica.
Por Pilar G. Almansa / @PilarGAlmansa
Irán se está enfrentando a un cambio de modelo de gestión cultural y quiere vislumbrar cuál puede ser su horizonte. De ahí surge la necesidad del seminario internacional Potencial del Sector Independiente en el Teatro, que tuvo lugar del 5 al 7 de marzo en Teherán (Irán), con el objetivo de contrastar diferentes modelos de relación entre el teatro público y privado y qué prácticas artísticas se derivan de ello.
En Irán, tras la revolución de 1978 y el establecimiento de la dictadura izquierdista islámica, se adoptó el modelo ruso: se nacionalizó la producción de teatro y todos los espacios y compañías pasaron a formar parte del aparato de propaganda estatal. Como es fácil de suponer, también se instauró un mecanismo de censura, vigente en la actualidad, por el cual toda producción artística necesita un certificado del Ministerio de Cultura y Orientación Islámica para ser difundida. Paralelamente, se fomentaron los estudios profesionales, hasta llegar a las 18 universidades de teatro existentes hoy día solo en Teherán, en las que se estudia desde interpretación hasta teatro de marionetas. Hace aproximadamente diez años comenzó un lento proceso de privatización de espacios de exhibición teatral. Las nuevas generaciones han acogido con alborozo la medida, ya que consideran que un teatro no financiado por el Estado puede ser artísticamente más libre o incluso evitar la censura. Sin embargo, ya se están dando situaciones que aquí, en España, nos son familiares: se ha incrementado el número de representaciones (en Teherán hay aproximadamente 100 espectáculos en cartel cada noche, más las ‘comedias con cena’, para una población de 12 millones de habitantes) y el director Mostafa Kouski, responsable del mayor éxito teatral de los últimos años en la capital iraní, bromeó durante el seminario con que acabaría en prisión por las deudas que acumulaba su compañía.
El fantasma de la precariedad
Por eso mi conferencia, Precariedad, ¿chispa de la creatividad o lastre para la experimentación? El caso del fringe madrileño, resonó de una manera inesperada en este contexto. Realicé un panorama general de la dramaturgia contemporánea española, analicé por qué los creadores están financiando el off (gracias a los elocuentes datos de una encuesta realizada en redes a finales de enero, cuyos resultados exceden al tema del presente artículo) y expliqué la perversa dinámica que ha acompañado al estallido creativo de los últimos años en Madrid: la paradoja de la butaca vacía.
Un conglomerado de causas (más licenciados de escuelas oficiales y no oficiales, ausencia de mecanismos transparentes de acceso a espacios públicos, emprendimiento como mecanismo de visibilización del propio trabajo…) han hecho que la exhibición teatral madrileña se atomice en el espacio y el tiempo: en el espacio, por la proliferación de espacios de exhibición con aforos cada vez más reducidos; y en el tiempo, por la multiprogramación, al servicio del necesario sostenimiento económico de la sala. Superamos a Teherán en espectáculos por habitante: para una ciudad de poco más de 3 millones de personas (6 millones si contamos la comunidad), cada noche se pueden ver 70 espectáculos en el off y 65 en el resto de circuitos, más todo aquello que no entra en carteleras oficiales. Esta proliferación de la oferta y atomización de la exhibición ha ocurrido de manera simultánea al descenso generalizado de asistentes a espectáculos en vivo. Los profesionales del teatro, en lugar de buscar nuevos públicos, han afrontado esta situación reduciendo el riesgo de no tener público, esto es, disminuyendo el aforo de las salas, aumentando la oferta de espectáculos en cartel de manera simultánea y acortando la duración de las temporadas. La consecuencia inmediata es que, en realidad, esto incrementa el aforo potencial del conjunto de los espacios, atomizando a su vez a un público decreciente en cifras globales. El riesgo de no tener público, por lo tanto, se mantiene estable, aunque ahora hay muchos más sitios donde esa ausencia es posible. Las butacas vacías han generado butacas vacías. Cuál fue mi sorpresa cuando profesionales de Hungría, Italia o México afirmaron que acababa de describir con meridiana claridad lo que estaba ocurriendo en su país. O que artistas iraníes y de las antiguas repúblicas soviéticas comentaran que estaban detectando el nacimiento de esta dinámica. La pregunta es, pues, ¿a dónde mirar?
Broadway, Reino Unido y Francia
Los modelos de relación público-privada a seguir que se mencionaron de manera insistente durante el seminario se reducen a tres: a) Broadway, artes escénicas como industria y atracción turística; b) Reino Unido, que combina la industria con un sistema fuerte de ayudas públicas gracias a la lotería; y c) Francia como modelo estatal proteccionista tanto de la producción artística como del artista en sí (la famosa intermitencia). Ni más ni menos. Todos miramos hacia los mismos lugares.
El problema, que también se analizó, es que es imposible trasplantar esos modelos tal cual, sin considerar que están enmarcados en un contexto legislativo y cultural más amplio. La solución no consiste solamente en aprobar una ley de mecenazgo, una intermitencia o un sistema de ayudas públicas solvente (sin por ello quitarle valor a su implantación). Esas medidas tendrán que convivir con un entramado fiscal y laboral concreto, unos planes educativos, una cultura empresarial… que no necesariamente se comportarán o transformarán de manera análoga a los de los referentes mencionados. Y lo más importante: en Broadway y el West End el público ha subido en los últimos años (con un estancamiento en Londres en 2016 tras una curva ascendente la pasada década), mientras en Francia parece mantenerse estable. Esto no se puede ‘trasplantar’. Si bien es inexacto calificarlo como fenómeno globalizado, sí que se puede afirmar que hay un conjunto significativo de países en los que la tendencia es idéntica: cada vez hay menos espectadores y se crea desde la precariedad. Quizá en algunos la dinámica se está generando ahora, quizá en otros está atravesando una fase intermedia. Nosotros podemos felicitarnos: España parece ser punta de lanza en este fenómeno. Eso es muy positivo, porque hay una incipiente corriente de opinión en el sector que piensa que es necesario afrontar la situación cara a cara, con las cifras crudas en la mano. Quizá aquí estemos atravesando el punto de inflexión.
El público en el centro de la gestión
Tomémoslo como una oportunidad. Una oportunidad para crear otro modelo de funcionamiento, que sin perder de vista a los referentes de gestión exitosa, esté adaptado a las circunstancias y el carácter de nuestro país. Un modelo que ponga al público español en el centro de la gestión, al público que ya existe, al público potencial, al público que necesitamos que nazca si no queremos que el teatro (o las artes vivas) se convierta en una actividad no ya endogámica, sino testimonial. Podemos tener aliados por el camino: es urgente intercambiar ideas, generar espacios de reflexión y análisis con nuestros homólogos de países en similares circunstancias, de los que salgan propuestas creativas y verosímiles para nuestro entorno.
Simin Amirian (en la foto inferior, junto a la autora de este artículo), una conocida dramaturga iraní, me dijo que en mi exposición había visto el negro futuro que le aguardaba al teatro en su país: sería bonito pensar que, si aprovechamos esta oportunidad, podemos crear un futuro que ella sí querría para su teatro.
